Cuando Jia Zhang-ke se dio a conocer en el mundo occidental por su exitoso film “Still life” (Naturaleza Muerta, título en España), ya contaba con cinco películas en su haber: las cuatro primeras (Plataform, Unknown Pleasures, entre otras) censuradas por el gobierno chino, y una quinta, “Shijie” (The World), que paradójicamente burló el férreo control de las comisiones de censura gubernamentales, cuyas autoridades no se percataron de la perspicaz y dura crítica a la política social que el director elabora en esta cinta, colando Zhang-ke un gol por toda la escuadra a un régimen que no la vio venir y que, incluso, facilitó el rodaje con el fin (supuestamente) de dar a conocer la modernización en la que se encuentra inmersa Beijing. “The World” es el parque temático más importante de Pekín; un complejo lúdico donde el ciudadano de a pie puede fotografiarse en el Taj Majal, la Torre Eiffel o en Manhattan (Torres Gemelas incluidas). Un lugar para viajar, sin moverse de la ciudad, por los cinco continentes en sólo un día, donde olvidar los problemas cotidianos y dejarse deslumbrar por los sueños, como bien reza la propaganda del parque.
Ahora bien, toda esta fanfarria onírica que transporta al visitante a esos sueños que nunca realizará, contrasta grotescamente con el mundo real que se vive en este parque temático. Los protagonistas son unos cuantos trabajadores que sobreviven hacinados en sórdidos edificios o en la triste habitación de un hotel donde una pareja se encuentra, personas que combinan este trabajo con (por ejemplo) un taller textil en el que copian glamurosas prendas de marcas occidentales (otros coquetean con la prostitución o se re-emplean en la construcción), gentes venidas de lugares remotos de China a la ciudad a buscar una vida mejor o simplemente lograr el dinero suficiente para obtener un pasaporte y marcharse del lugar.Todos ellos personajes siempre pegados al teléfono móvil (símbolo de modernidad) y en permanente estado de transición; porque están allí temporalmente, como lugar de tránsito para cumplir sus deseos, del mismo modo que lo está China en su lucha constante por integrarse en el mundo capitalista mientras sus habitantes sobreviven en condiciones sociales y morales funestas.
El telón de fondo de sus historias mínimas es ese parque temático en el que trabajan y la ciudad de Pekín; ciudad en permanente expansión, paisaje plagado de grúas y hormigón que despierta de la utopía comunista hacia la sociedad de consumo, perfectamente reflejado en la radiografía humana y social que hace el director de la vida en el parque, espejo de esa sociedad en miniatura, cuyos dirigentes han sido capaces de acumular una fortuna a base de vender sueños de neón y fanfarria al visitante, de la misma forma que el Estado chino ha sabido generar la suficiente acumulación de progreso y capital para abordar las recientes macro-transformaciones, aunque todo ello se haya logrado a base de pisotear los derechos y libertades de las personas sin demasiados miramientos. La película es un perfecto retrato de los cambios últimos en la sociedad china, inmersa de lleno en el mundo de la globalización, en el que se trafica libremente con el capital mientras que el trafico de las personas es menos viable, porque las mismas personas a las que se invita a viajar por un día al lugar del mundo soñado viven en realidad atrapadas en su propia prisión personal, económica o institucional.
The World es una valiente alegoría de cómo se construye una sociedad capitalista y globalizada, de China en su lucha por integrarse en ella, y de los deseos que se ofrecen tan sólo al sueño para la mayoría de sus habitantes mientras pagan la factura con su libertad y sus miserias. Y, a la vez, es una película magistralmente realizada, en la que las historias de cada uno de los personajes están magníficamente retratadas y servidas al espectador sin contradicciones o situaciones sin resolver. Historias que van generando otras, del mismo modo que la cámara va mostrando escenarios distintos recorriendo los pasillos y camerinos por los que deambulan sus personajes, deteniéndose en planos-secuencia largos que comienzan y terminan cada escena, en las que se muestra la realidad en contraste con lo que se pregona como fondo, sin ahorro en eufemismos, enseñándo sin tapujos catres destartalados o paredes de habitaciones cochambrosas desde cuya ventana se observa el majestuoso Big Ben londinense, el Partenón o la torre de Pisa. Una crítica mordaz e inteligente a la sociedad de la globalización y a la China del capitalismo tardío, y un desnudo magnífico de lo que en realidad se esconde detrás de ella: la prostitución, la delincuencia y la marginación en un mundo cada vez más sometido a la incomunicación, la corrupción, la falsedad y el desencanto.

• Publicado para Temáticos: China, una mirada desde el cine actual (IV)

Se han hecho muchas películas sobre cine dentro del cine. Pero pocas en las que también se hable del espectador. En realidad, el cine nos convierte en mirones. Estamos ahí, sentados en la butaca, en la oscuridad de la sala, mirando las vidas de otras personas. Peeping Tom, dirigida por Michael Powell en 1960, es una obra sobre ese mirar. Vouyerismo y… autovouyerismo, también. Mark Lewis (Karlheinz Böhm) trabaja en el control de focos de un estudio cinematográfico, desplazando, inclinando la cámara para obtener el mejor encuadre. En su vida privada, filma a mujeres mientras se están muriendo. Su cámara tiene un cuchillo disimulado bajo el trípode. Filma sus rostros aterrados y contempla, solo, en la oscuridad de su apartamento, los macabros metrajes una y otra vez.
Una de sus mayores obsesiones son las películas que filmaba su padre, en las que él es el protagonista: películas de cuando era niño despertado súbitamente en mitad de la noche con linternas alumbrando directamente a sus ojos, con su padre soltando lagartos en la cama mientras él dormía, o filmado siendo aún muy pequeño junto al cadáver de su madre. Pocas semanas después, el padre vuelve a casarse y le regala su primera cámara, con la que el pequeño Mark filma la boda, su primera película. Sus traumáticas experiencias le han convertido en un monstruo sin piedad. Para él, todo lo referido al sexo, al dolor, al miedo y a la dirección cinematográfica esta necesariamente conectado al objetivo de su cámara, que le acompaña a todas partes y de la que no se desprende ni un segundo. Tal es su identificación que, cuando su amiga Helen (Anna Stephens) le besa, él responde rozando con sus labios la lente de la cámara.

Además del protagonista, uno de los personajes más interesantes y fascinantes es el de la madre de su amiga Helen (Maxine Audley). Una mujer ciega que intuye, cual pesadilla para Mark, todos sus secretos: “No me fio de un hombre que camina tan silenciosamente”, le dice a Helen; “Vengo a esta habitación todas las noches, los ciegos siempre conocen las habitaciones que están por encima de donde viven”… Mientras, Mark visiona una de sus depravadas cintas y se ve la silueta de la mujer ocupando gran parte de la pantalla al tiempo que dice “¿Qué estoy viendo, Mark?”
Otra de las mejores secuencias de le película, que debió ser la envidia de más de un director de la época, sucede cuando Mark convence a una extra del plató donde trabaja (Moira Shearer) para filmarla sola bailando, brindándole así oportunidad de grabar una escena donde ella sea la protagonista. Deseosa de ser filmada, baila por todo el decorado del estudio introduciéndose varias veces en un baúl. A la mañana siguiente, su cuerpo es descubierto dentro del baúl, mientras Mark, desde el piso superior, graba sigilosamente el hallazgo.

Las estrategias visuales que logra Powell, implican al espectador en el vouyerismo del protagonista. La película comienza con un plano grabado a través del visor de la cámara de Mark. . Minutos después, el mismo plano en la sala de proyección del apartamento, plano filmado desde detrás de la cabeza del protagonista. Entonces, la cámara se retira y la imagen proyectada pasa a primer plano, y es del mismo tamaño que Mark. Casi todas las escenas importantes de la película están filmadas desde la perspectiva de la cámara y trasladadas lentamente a plano completo, haciéndonos cómplices de las situaciones; porque estamos ahí, mirando, curioseando y disfrutando de las perversidades de la mente de un perturbado. Lo realmente logrado de Peeping Tom es que esta sensación la obtiene exclusivamente con el uso de la imagen, de los planos que lentamente se van abriendo al espectador y de magistrales tomas en las que juega tan sólo con la luz y el encuadre.

Pero, aún hay más: El padre de Mark está interpretado por el mismo Michael Powell, la casa en la que se ubican las escenas de la infancia de Mark es la misma en la que se crió el director y el personaje que interpreta a Mark de niño es el propio hijo de Powell (Columba Powell). Con este film, Powell fue más allá de lo soportable por las productoras británicas. La película fue despreciada públicamente en su estreno, retirándose de los cines, y supuso el fin de la carrera cinematográfica de Powell, pues nadie se arriesgaba con su cine y no encontraba financiación para sus películas. Fue estrenada unas semanas antes que Psicosis (que sí obtuvo el esperado éxito de crítica y público). Scorsese, gran admirador de Powell, declaró en una ocasión que Peeping Tom y 8 y 1/2 de Fellini contenían todo lo que se puede decir sobre dirigir cine. Hoy es una película de culto.

Lo cierto es que, viéndola, lo menos que se puede afirmar es que Powell es un auténtico maestro de la cámara, con la que siempre sugiere lo que estamos viendo sin necesidad muchas veces de ser del todo explícito. Colores saturados, planos de víctimas sobre capas rojas (en lugar de sangre) con el bellísimo fondo gris de las calles de Londres de los años 60 convergen en su buen hacer detrás de esa cámara para no dejar que nos libremos en ningún momento de su gancho. Una obra maestra en la que casi no hay distancia entre el protagonista y el espectador, al que atrapa con su objetivo desde la primera escena hasta la última: ahí estamos, querámoslo o no, atónitos en el sofá contemplando tan admirados como horrorizados cada minuto de su cinta.

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Últimamente (supongo que se nota) ando bastante interesada en descubrir más sobre cine asiático, del que conozco algunos buenos directores (kiorastami, Kitano, Kurosawa, Nakata, Kar-Wai, Miike, Kim Ki duk, Ming Liang, Kei-Gia, Panahi, Ghobadi, Satyajit Ray… por citar algunos), pero todavía me considero una neófita, una amante del cine aún por educar en este terreno. Me interesa porque sólo en contadas ocasiones puedo decir que me haya defraudado una cinta asiática, y siempre me resultan sorprendentes en algún aspecto; incluso, entre las que no me acaban de gustar demasiado hallo ese pedacito que merece la pena, quizás porque me transportan a otro modo de entender la vida, a una estética distinta a los clichés habituales o, simplemente, suponen otra forma de narran su tiempo. Y no hace mucho, mi amigo Jorge, que sabe infinitamente más que yo de todo esto, me recomendó esta película clásica japonesa de la que desconocía su existencia. Hiroshi Inagaki es el director, más conocido por su trilogía “Samurái” (se llevó un Oscar en 1954) que por realizar dramas costumbristas.

Yo recuerdo el buen trabajo de Toshiro Mifune(protagonista) interpretando a estos Samuráis y también  diversos papeles en algunas películas de Kurosawa de la postguerra. Pero esta imagen encantadora y tierna que transmite en El hombre del carrito descubre un actor enorme y polifacético, un auténtico arquitecto de la ternura que ha hecho variar sustancialmente el concepto que tenía de él: un intérprete  tan capaz de abordar con éxito y sin vacilaciones el papel de guerrero, borracho o ganster como del hombre sencillo, humilde y generoso que interpreta en este film.

La película está ambientada en el Japón rural de principios del siglo XX. Matsu es un hombre pobre que se gana la vida con un rikisha, un carrito del que tira él mismo y que igual sirve para transportar mercancías o hacer recados, que para desplazar a personas a modo de taxi. Y Toshio es una mujer adinerada del pueblo  que enviuda quedándose sola a cargo de su hijo pequeño. Si el rol masculino y la figura del cabeza de familia tiene tradicionalmente un papel muy importante en Japón, ni que decir de su absoluta necesidad en la sociedad rural de hace casi un siglo.

La cosa se complica si, además, el chico posee un carácter tímido e introvertido, se descubre poco amigo de medir su fuerza en retos o peleas con otros varones y el azar le ha dotado físicamente de un aspecto miedoso y enclenque. Matsu acepta encargarse de su educación, a petición de la madre, de la que, por otra parte (y a fuerza de convivencia) va a ir enamorándose en secreto (amor imposible al pertenecer a una casta inferior). Mientras, nos vamos ilustrando sobre las relaciones tradicionales que se dan dentro de la familia y de la sociedad rural japonesa, a base de escenas cargadas de sensibilidad y ternura, donde los sentimientos casi nunca son explícitos pero siempre son evidentes, todos mostrados en su justa medida, sin caer en la ñoñería dramática, y dotados de una elegancia y compostura sorprendentes.

Paralelamente a todo esto, la constante rueda del carrito en plano único en la pantalla; rueda que representa el tiempo que corre en su contra, la ley de la vida que va alejando al joven (ya) de quienes lo educaron y quisieron para ir en busca de su propio destino, los años que pasan con la aceptación de deseos imposibles de cumplir, el malestar interior de no poder alcanzar lo que se desea que desembocará en un final trágico… todo ello narrado desde la más absoluta sencillez y belleza, porque si algo merece la pena del cine oriental es esa ausencia muchas veces de palabras sustituida por la representación, por impresiones de imagen, de sonido, de luz como elementos de la narración a diferencia del canon habitual en el cine norteamericano de los años 50. Y, como no, esa tan exótica percepción de la realidad, del tiempo y de la psicología de los personajes comparada con los esquemas del mundo occidental, mostrada en un trabajo de dirección que es toda una lección de estética y con una apuesta actoral más que notable.

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Quiero suponer que el objetivo de Jose Padilha no era otro sino condenar la violencia que se vive en las favelas brasileñas, y que dicha condena abarcara también la violencia policial extrema practicada al amparo de resolver la conflictiva situación.  Pero sucede que nada en este mundo es imparcial y, en ocasiones, restregar la realidad al público de la mano exclusiva de quien sí toma partido puede desembocar en que el tiro salga por la culata. Sea como sea, el resultado de este film es, como yo lo veo, una justificación completa de la barbarie policial que ejerce el Batallón de Operaciones de la Policía Especial (BOPE) en Brasil:

A lo mejor piensan que los narcotraficantes son las grandes multinacionales de la droga, auténticas redes de poder bien organizadas que actúan amparándose en la legalidad para ganar millones y millones de dólares. A tenor del mensaje de la película,  se equivocan ustedes. Los auténticos narcotraficantes están en las favelas, no tienen más de 25 años y no saben leer ni escribir. Bueno, algunos sí, esos jóvenes hijos de papá que lavan sus conciencias en una ONG, aunque en realidad suben a la favela a conseguir droga para sus porros y alguna raya de coca, o incluso un poquito más para hacer de camellos en la facultad.

Temible la visión que tienen estos individuos del BOPE sobre las favelas. Cierto que, como vimos en “Ciudad de Dios” están armados hasta los dientes, se enzarzan cada dos por tres en tiroteos y sus jefes causan el terror entre los habitantes de estos barrios. La pregunta, si acaso, es: ¿De dónde sacan las armas? ¿Quién les suministra la droga?… O ¿tal vez ambas cosas nacen por generación espontánea en las colinas de Río de Janeiro?. Pero de esto no se habla, representando una realidad muy distorsionada y maniquea, en la que la única alternativa son los cuerpos paramilitares sin control de nadie. A ver si van a pensar ustedes que esto se resuelve con democracia y margaritas.

No voy a entrar en valoraciones técnicas de la película tipo si está bien rodada, la calidad fotográfica, el montaje o la interpretación. Porque en este caso me da la sensación que es lo menos relevante. La película es crudísima; he disfrutado con películas de terror gore y hoy, sin embargo, he estado a un tris de levantarme y marcharme de la sala. La voz en off del jefe del comando, martilleando fascistadas durante casi dos horas, justificando la barbarie policial que pasa por delante de nuestras narices en este film, me ha resultado más que espeluznante, vomitiva; porque esto existe, es real, no es ficción para entretener. Y si hay algo que tengo clarísimo es que la única garantía para la libertad en nuestra sociedad es que quien tiene el poder esté, más que nadie, sometido a la Ley y a las instituciones. Cierto, hay policías corruptos, y militares, y gobernantes, y jueces… pero esta premisa es la única que permite atajarlo en baneficio de las libertades colectivas e individuales. Y en los últimos años, da la sensación que mucha de la propaganda que se hace, precisamente desde algunas instituciones estatales, va más en la línea del mensaje de esta película que en fomentar la confianza positiva, abandonando algunas de las bases de cualquier garantía democrática. Se justifica invadir un país en nombre de esa democracia, matar civiles luchando contra el terrorismo, alargar la jornada laboral a 60 horas para ser solidaros con la crisis o proponer a Al Gore para Nobel de la Paz… y luego nos extrañamos de que un chavalín de 2º de la E.S.O. se descuelgue con que los inmigrantes vienen a robarnos!

Lo que tendría que estar claro es que el fin nunca puede justificar los medios, mucho menos si esto se hace desde los aparatos del Estado, y uno de ellos es la policía y sus cuerpos de élite. Porque, si esto se admite, estamos abocados a cualquier política que en nombre de la paz y el orden social se saque de la manga el tirano de turno. De hecho, este tipo de tesis son las que justifican la existencia de dictaduras de corte fascista: la actuación indiscriminada e ilegal de las fuerzas represivas, su justificación en los medios de quienes tienen el poder y la presunta garantía de la convivencia a punta de pistola. Puestos a elegir, prefiero quedarme como estoy antes que personajes portadores de semejante ética venga a arreglar el mundo.

Lo triste es que la mayor parte de la crítica vea en “Tropa de élite” una buena película. Y que haya salido triunfante en un festival como el de Berlín. El mundo cinéfilo intelectual me tenía perpleja cuando, por ejemplo, aplaudía pseudo-críticas sociales tipo Ken Loach (de esas de qué malo está el mundo…). Ahora empiezo a comprender. Porque, efectivamente, es la otra cara de las favelas tal cual… pero, seguramente, esta sea la realmente peligrosa y la cinta anda muy lejos de dejarlo claro. Bueno, se me olvidaba: en la película hay un policía negrito que tiene principios. Estudia en la universidad, quiere ser policía, pero también abogado. Quiere conocer la ley, y quiere aplicarla tanto para acabar con el narcotráfico como con la corrupción policial. Pero el broche de la cinta es, ni más ni menos, el honrado personaje “viendo definitivamente la luz” y su ascensión a jefe de comando; se lo ha ganado exterminando a media favela y metiéndole un balazo entre ceja y ceja al jefe de los peligrosísimos narcos: un desgraciado yonqui analfabeto de no más de 20 años. Indignante.

Continuando con las retrospectivas de cortometrajes de directores hoy día ya reconocidos, merece la pena echar un vistazo a “Esposados”. A Juan Carlos Fresnadillo le conocemos más por sus largometrajes “Intacto” y  la secuela de “28 semanas después”, o por las numerosas ofertas que le han llegado tanto del Reino Unido como del otro lado del charco. El corto “Esposados”, realizado en 1996, fue su primer trabajo como director y guionista, y no se puede decir que le fuese mal del todo, ya que la pieza le llevó a oler la alfombra roja al ser nominado a los premios Oscar en 1997. Sin embargo, no se trata de una superproducción, sino de un trabajo que Fresnadillo hace con su propia productora (nada menos que dos años de rodaje) y con el respaldo del Gobierno Canario, que hizo a la vez de comadrona (costó 20 millones de pesetas) y de maestro de ceremonias para apoyar su lanzamiento.

Lo cierto es que “Esposados” tiene poco desperdicio y se nota ya que Fresnadillo va a ser toda una promesa del cine español; lo corroboran los 40 premios nacionales e internacionales que atesoró esta pieza a pesar de no llevarse la estatuilla en Holywood. Rodado en blanco y negro, en 35 milímetros, bebe tanto de las comedias españolas de los años 50 como del cine de Hitchcock, y el resultado es una buena historia de humor, de humor muy negro y misógino (un marido bajo el yugo de una maruja obsesionada por las palmeras), de unos 20 minutos de duración en los que destaca, además de la buena interpretación de Anabel Alonso y Pedro María Sánchez, la cuidada puesta en escena, la soberbia fotografía, una buena dosis de imaginación y el mimo hasta el exceso por cada uno de los detalles. Otra joyita del cine patrio que no por ser corta es menos importante. Espero que os guste y la disfrutéis tanto como yo.

Assembly es una superproducción china, del director Feng Xiaogang, que ha tenido muy buenos resultados en la taquilla de su país. Una obra épica de gran presupuesto (el más caro hasta la fecha para una película de producción exclusivamente china), que trascurre en la Guerra Civil que siguió a la Segunda Guerra Mundial. La película se estrenó en Pekín y Shangai el 27 de diciembre de 2007, y el 8 de enero de 2008 en Estados Unidos. En España todavía no está prevista su proyección, y sólo se pudo ver en la inauguración de BAFF (Festival de Cine Asiático de Barcelona) el pasado 25 de abril con bastante buena reacción por parte de público y crítica.
Con 130 minutos de duración, comienza en 1948 durante la campaña militar de Huaihai, al norte de China, y está dividida en dos partes claramente diferenciadas. La primera mitad es una espectacular película bélica que derrocha escenas de acción y efectos especiales; una cinta desgarradora y sangrienta que resulta un prodigio de fotografía, montaje y puesta en escena a pie de batalla, con el impresionante paisaje de invierno de la China profunda como telón de fondo, que hará las delicias de los amantes del género.
Sin embargo, en el ecuador de la película se produce un punto de inflexión para dar un giro de 180 grados al derroche verista bélico que hasta ese momento ha sido un sin cesar de secuencias a cual más bellamente elaborada. A partir de aquí, finalizada la Guerra Civil, nos situamos en 1956, la guerra ha terminado y el protagonista se adentra en una lucha personal contra la burocracia del Ejército Rojo para restaurar el honor de sus compañeros fallecidos en combate y, al tiempo, encontrar su propia redención.
Si bien las trazas de esta película no tienen nada que envidiar a superproducciones como “Salvar al soldado Ryan” o la coreana “Lazos de guerra”, reproduciendo de manera fidedigna los terribles avatares de la guerra, una ambientación brutal e interpretaciones más que correctas, la película quiere ser un homenaje a los caídos en la Guerra Civil China y adopta unos tintes entre lo humanista y lo oficialista reveladores de la actual política gubernamental china, que en unos años ha pasado del estricto centralismo democrático al humanismo individualista tan característico de la cara B de una filosofía que, desde los aparatos de Estado, se potencia en las economías de mercado occidentales.
A pesar de ello, la película no deja de ser interesante. Los amantes del cine de acción, bélico e histórico podrán deleitarse con una primera parte muy lograda y cuidada que reproduce y transporta al espectador a caóticas y descorazonadoras batallas de modo muy realista. La segunda parte, mucho más contextualizada y propagandista, tiene como objetivo un mensaje antibelicista que muestra las siempre negativas consecuencias de la guerra pero que, al tiempo, no sólo no cuestiona sino que enaltece el protagonismo y el papel del ejército en China.
En definitiva, una perfecta vuelta de tortilla con mensaje de la que podría aprender más de un director occidental oficialista. Porque esto es propaganda gubernamental bien hecha: humanismo antibélico y patriótico con patrocinio del Oficial Bank of Beijing, del que tal vez no tarden demasiado en hacer un remake norteamericano. Podrían cambiar las banderas rojas por barras y estrellas, pero no será tan facil encontrar sustituto para el oficial político. Y con curas, pues… nunca será lo mismo.

• Publicado para Temáticos: China, una mirada desde el cine actual (III)

Martin McDonagh, director y guionista de esta película, cuyo estreno es inminente en España, es un hombre del teatro, como escritor y como director. En el terreno cinematográfico sólo ha trabajado en dos ocasiones: un cortometraje, Six Shoter, por el que se llevó un Oscar en 2005 y ésta, su primera incursión en el mundo del largometraje. Quizá por ello su film, aunque está lejos de ser una obra teatral llevada a la pantalla, tiende más a ganar la atención del espectador mostrando los sentimientos más primarios de los protagonistas que a dibujar un relato a base de sumar información para llevar al público a sus conclusiones. In Bruges (título original) es un film de violento, crudo y trágico en el que, desde las primeras escenas, en las que la cámara retrata muy de cerca las expresiones de los protagonistas con maravillosas tomas de la ciudad de Brujas como telón de fondo, se nota que no es una película más de las que engordan las listas de la cartelera. Colin Farrell y Brendan Gleeson interpretan a dos sicarios irlandeses, afincados en Londres, que acaban de aterrizar en Brujas. Su jefe (Ralph Fiennes) les ha ordenado esconderse en la ciudad y esperar órdenes tras un “trabajito” que ha salido mal. Ambos poseen caracteres muy opuestos,  por lo que no afrontarán del mismo modo la espera, conduciendo a la pareja de delincuentes a vivir una extraña y surrealista aventura en la que el director introduce tanto elementos de thriller como de comedia negrísima, otras veces de drama con algún toque romántico, para concluir con un final al más puro estilo del género negro, código de honor incluido.
Podría decir que los actores (todos) están impecables en sus papeles, que la dirección es brillante, que la trama se funde en perfecta simbiosis con el paisaje de Brujas, que el dibujo de los personajes es minucioso y no deja nada al azar, logrando que las situaciones más absurdas resulten enteramente verosímiles, que la fotografía es majestuosa, que la narración está fantásticamente llevada para ir descubriendo poco a poco cuál es la verdad de cada personaje y que logra entretener e interesar al espectador (a pesar de su pulso relativamente lento) sin necesidad de recurrir a elementos superfluos ajenos a lo que está contando… Todas estas afirmaciones serían ciertas porque , sin duda, Martin McDonagh se revela en este film como un cineasta muy a tener en cuenta, y su película, seguramente como una de las mejores del cine europeo reciente y del género; una película que puede hablarle de tú a tú a las mejores de Tarantino de quien, por otra parte, deja entrever su influencia.
Pero si hay algún elemento que creo que destaca por encima de todos los mencionados (y no quiero con esto menospreciar ninguno de ellos) es la calidad en la construcción del guión. Y, por supuesto, los diálogos. La trama entera, hasta casi el final, en el que aparece el personaje de Harry (el jefe, excelente actuación a pesar de su brevedad de Farrell) se sustenta en los diálogos entre los dos asesinos. Dentro de ellos se desarrolla toda la narrativa del film, cada una de las escenas y su desenlace. Unos, deliberadamente planeados para provocar los momentos de tensión o los giros narrativos. Otros, preparan el terreno para el conflicto, a pesar de que en un principio puedan parecer divertidos o triviales. Pero aquí ninguna palabra es banal, todas resultan necesarias y son utilizadas con la suficiente maestría para que tengan, además, una buena dosis de humor sin ni siquiera pretender la risa. Solos, los actores y sus conversaciones, sustentan casi todo el film.
En una película corriente, la mayoría hubiesen sido sustituidos por la acción y los efectos especiales. Porque lo cierto es que, en la mayoría de películas, los diálogos están dedicados casi por entero a enfatizar el argumento. Aquí, sin embargo, las palabras aparentemente irrelevantes establecen la personalidad del personaje, son en sí mismas suficientes, van desenvolviendo como un regalo poco a poco la película sin resultar evidentes, están siempre interrelacionados con el lugar donde pretende llegar el director y logran combinar con eficacia la belleza de su prosa con momentos de malintencionada imaginación. La mayoría de directores, sin este talento narrativo, necesitaría recurrir a planos violentos, a la sangre y a efectos añadidos para construir un film de estas características, porque sus conversaciones son pobres y son aburridas. En In Bruges los personajes casi siempre están hablando y casi siempre dicen cosas interesantes, ingeniosas, temibles o divertidas. Casi se podría decir que la película funcionaría del mismo modo tan sólo escuchándola. Id a verla y, después, imaginad tener que escuchar “El incidente”, “El increíble Hulk” o a Stallone en “John Rambo”…

Cada vez que veo una película de Emir Kusturica me llevo la misma impresión: por un lado, refuerza mi imagen de este director como un personaje muy positivo, capaz de reírse de sí mismo y de su Yugoslavia, a pesar de la situación en la que se encuentra; por otro, un empacho tremendo de folclorismo que no me desagrada, pero que me provoca la misma sensación que cuando, de pequeña, una se atiborraba de pastel de merengue hasta la saciedad (y me encantaba!), llegando a ese punto en que la ingesta es tan grande que quedas extasiada, desbordada por lo grato, y prefieres no oír hablar del susodicho merengue en una larga temporada.

Sus excéntricos relatos sobre las tribulaciones de la vida en los Balcanes, a pesar de haber recogido críticas muy opuestas, han cosechado premios en casi todos los festivales de renombre, habiendo logrado ser de los pocos cineastas que ya poseen dos Palmas de Oro en el Festival de Cannes.

Este último trabajo, “Prométeme”, es puro Kusturica: Tsane, un joven pueblerino, viaja a Sarajevo con su vaca Cvetka a fin de cumplir las tres promesas que le ha hecho a su abuelo moribundo: Vender la vaca, comprar un icono y conseguir una esposa. Una cinta excéntrica, pintoresca, divertida, visualmente imponente, audaz en su desarrollo, y a la vez con un trasfondo absolutamente irónico, en el que se ríe descaradamente de los tópicos del capitalismo, de las potencias mundiales, de la Unión Europea y hasta de las controversias futboleras, dando una colleja política en más de una ocasión a la vieja Europa por su papel en la reciente guerra balcánica y, como no, al árbitro mundial, EEUU, cuando (a modo de ejemplo) en una escena entre dos mafiosos uno de ellos le dice al otro: “Hitler invadió Polonia por odio; ahora, las invasiones y las guerras se hacen por compasión”.

Recomiendo a los que vayáis a verla y no conozcáis nada de Kusturica, lo hagáis cuando estéis de buen humor, con ganas de ver una cinta diferente, colorida, disparatada, procaz y frenética. Porque depende mucho del estado de ánimo del espectador para que resulte una propuesta hilarante y muy original, o dos horas de humor tedioso (por lo excesivo) a los que haya que añadir el torpedeo constante del folclorismo musical. Los que conozcáis ya su cine, no encontraréis mucho de nuevo en este último trabajo: La excentricidad de los personajes de “Gato negro, gato blanco”, la acidez humorística de “Underground”, el frenesí narrativo de “La vida es un milagro” o la brillante dirección de “El tiempo de los gitanos”: Un compendio de todo Kusturica empaquetado en dos horitas de cuento hermoso con final feliz. Personalmente, no sólo me ha encantado, sino que me parece uno de sus mejores legados; sin embargo, mi acompañante, quien no había visto nada hasta ahora del cineasta, ha prometido venganza…

El director y productor británico Phil Mulloy es autor de varios cortometrajes cuya característica principal siempre es la transgresión, en los que destila una enorme capacidad satírica para subvertir las normas sociales y morales establecidas acerca del sexo y la violencia, con un lenguaje a medio camino entre lo irónicamente obsceno y la paradoja ingenua, para hacernos llegar su denuncia de un mundo hipócrita, conservador y siempre temeroso de lo ajeno, de las culturas desconocidas, de aquello que no se adapta o difiere en alguna medida de lo que nuestra sociedad considera correcto. La rebeldía de Mulloy va incluso más allá de la propia narrativa y se introduce en su estética, ofreciendo unos dibujos a modo de manchas negras sobre blanco, sombras a las que añade el color rojo para resaltar intencionadamente algunos aspectos, y que también transgreden lo habitual en este campo; dibujos aparentemente poco elaborados pero que constituyen todo un posicionamiento en esa pedagogía de la fealdad que no es sino un respaldo al mensaje pretendido.

Intolerance es una serie que consta de tres cortometrajes, cuyo hilo argumental es la historia de los habitantes del planeta Zog. Los personajes de este extraño lugar, recién descubierto, se caracterizan por poseer la ubicación de la cabeza y los genitales exactamente en la posición contraria a los humanos, aunque ello no impide que en aspectos sustanciales sean bastante parecidos a nosotros.

La trilogía Intolerance comienza en el 2000 con el cortometraje del mismo nombre, continua en 2001 con la segunda parte, The Invasions, y finaliza en 2004 con The Final Solution. Trataré, en la medida de lo posible, de subirlos poco a poco en castellano, aunque resulta una tarea complicada, pues su distribución es muy limitada. Aquí os dejo el primero de esta trilogía, en versión original con subtítulos. Una excelente alegoría sobre la intolerancia y una salvaje sátira sobre los convencionalismos sociales.

Quizá podría calificarse este film como el más logrado por Roman Polanski en el terreno del thriller de terror psicológico, una película imprescindible en su trayectoria como director y tal vez no suficientemente valorada o comprendida en su tiempo. Polanski es uno de esos directores que poseen la maestría de plasmar sus propios monstruos en sus obras. Unos años antes ya había estrenado otra cinta del género, “La semilla del diablo“, pero en “El quimérico inquilino” podemos observar un Polanski mucho más maduro y creativo, que no sólo se sirve de armas como la inquietud generada por no saber muy bien quien es quien en cada momento de la película, sino que añade a los ingredientes que hasta la fecha ha utilizado el elemento surrealista, cercano a lo kafkiano, y ese toque particular de humor negro a la hora de diseccionar la mente humana que pocos directores hasta hoy han logrado de modo tan sobresaliente.

Trelkovsky, personaje que el mismo Polanski interpreta, es un joven francés de ascendencia polaca que busca piso de alquiler en Paris. Su carácter es introvertido, amable, huidizo, y en su búsqueda por encontrar la vivienda, se topa con un piso que ha quedado libre recientemente. La inquilina que lo habitaba está en el hospital, en coma, porque justo la noche anterior había intentado suicidarse. En su interés por el desarrollo de estos acontecimientos, acude a verla al hospital, donde presencia su muerte. A partir de aquí, la impregnación psicológica que produce todo el ambiente en nuestro protagonista, hace que su mente entre en un círculo autodestructivo que le llevará poco a poco a la locura.

Pero la magia de “El quimérico inquilino” no reside sólo en su buen guión, ni siquiera en la espléndida interpretación de todos y cada uno de los actores, comenzando por el propio Polanski como protagonista y pasando por cada uno de los personajes que intervienen: Isabelle Adjani demuestra una naturalidad y credibilidad asombrosa, y Melvyn Douglas o Shelley Winters (en el papel de casero y portera, respectivamente) resultan pérfidos y macabros hasta el extremo, todos ellos magistralmente dirigidos y perfectamente dibujados. Lo que hace del film una obra maestra, quizá el mejor de Polanski, es esa narrativa crítica y mordaz de una sociedad parisina profundamente conservadora, provista de una moral que intenta socavar cualquier intento de invasión en sus valores, bien sea por su excesivo atrevimiento, bien por su precaria ingenuidad, como es el caso del protagonista. Todo ello recorrido por un negrísimo y fino sentido del humor que deja algunas escenas inolvidables como las del patio de vecinos distribuido en balcones a modo de palcos teatrales, la del diente que encuentra escondido en la pared, la insistente terquedad del camarero en venderle una cajetilla de Marlboro, las quejas de los vecinos a modo de complot contra él, o la magnífica escena del discurso sobre la mente humana de la mano del propio director. Una infinidad de detalles que convierten al film en una de las pesadillas más gratas y placenteras de la historia del cine.

Elevated en un cortometraje de unos 15 minutos realizado por Vincenzo Natali en 1997, en el que se vislumbra claramente la semilla de lo que sería su éxito internacional “Cube”. Un interesante corto que demuestra la habilidad de Natali para hacer llegar al espectador esa sensación de desasosiego y claustrofobia a través de la acción, desarrollada con tres personajes encerrados en un ascensor (en “Cube” los personajes aparecen dentro de un cubo). Esta limitación del espacio la utiliza Natali como arma increíblemente eficaz para dibujar las peores características del comportamiento humano en situaciones límite: la desconfianza, la inseguridad y la violencia. Con estos elementos, Natali logra crear esa atmósfera desconcertante (los personajes nunca son lo que aparentan ser) que desemboca en una inquietud y tensión envolvente, retratando de modo magnífico el desmoronamiento del ser humano y la brutalidad que reside en su interior cuando tiene que echar mano de sus instintos más primarios. Del mismo modo que en “Cube”, se sirve de un guión sencillo, pero a la vez eficaz, con un cuidado especial por el detalle, logrando mantener el suspense, la incertidumbre y el miedo del espectador hasta el final de la película. Una estupenda muestra de lo que el canadiense depararía en el futuro, absolutamente brillante y terrorífico.

Pues a disfrutarlo, o no… eso, a gustos

Greenaway no estudió nunca cine, sino dibujo y pintura, y eso se nota en casi todos sus films, desde los primeros cortometrajes hasta su última película estrenada hace poco, “Nigthwatching“, o “La Ronda de Noche“, título dado en nuestras salas. Su principal objetivo ha sido siempre la creación de la imagen, y eso significa que sus puestas en escena utilizan más la estética de la pintura que la del cine propiamente dicho.

En una ocasión, Greenaway, hablando de sus primeros cortometrajes, llegó a afirmar: “Me siento más a gusto hablando de cine desde la perspectiva de cinco mil años de pintura occidental, que mirándolo a través de unos 100 años de crítica cinematográfica. Al fin y al cabo la pintura perdurará y la estética del cine desaparecerá. De modo que el vocabulario de imágenes cuidadosamente construidas y en su mayor parte estáticas (los mapas de A Walk Through H son esencialmente pequeños cuadros), la tradición de pintura paisajística inglesa (Windows, H is for house, Vertical Features Remake), la pintura en serie de mediados del siglo XX (Intervals, Dear phone, Vertical Features Remake), la representación de la pantalla como pantalla, no como una ventana por la que se puede ver el mundo, (Dear Phone), y los numerosos conceptos, juegos visuales y provocadores artificios, tan contrarios al actual cine de la ilusión, tienen como referencia el legado pictórico”. En los primeros films de cualquier director se encuentra, casi siempre, la semilla de su trabajo posterior; en el caso de Greenaway, con su último trabajo, esta afirmación es innegable.

La película de Greenaway se asienta sobre dos pilares de guión básicos: por un lado, los supuestos secretos e intrigas (conspiración de asesinato incluida) en torno a la ejecución del cuadro de Rembrandt; por otro, las experiencias amorosas y sexuales del pintor con las tres mujeres que influyeron en su vida: su esposa Saskia (que le proporcionaba estabilidad familiar), y sus criadas Geertje (su amante) y Hendrickje (quien le cuidó en el final de sus días). Rembrandt pasó de ser una figura admirada y cotizada a la más absoluta miseria en sus últimos años, fruto de la disminución de encargos reales y de los ataques constantes a su persona. Y es que Rembrandt refiere, en más de una ocasión, a través de sus cuadros, una sociedad ultraconservadora pero, a la vez, tremendamente hipócrita, que esconde una extremada codicia por el dinero y unas costumbres (tras su impoluta fachada) más que licenciosas, que incluyen la homosexualidad, la prostitución y la corrupción de menores. La animada vida amorosa del pintor, junto a su carácter impertinente y arrogante, molestaban seriamente a los altos estamentos de la época, dominados por los rigores oficiales del calvinismo, que vieron su ocasión de venganza tras la realización de este lienzo, en el que las sugerencias eróticas, las rivalidades económicas y las intrigas criminales se muestran en clave tras el telón de fondo del retrato de la milicia de arbuceros de Amsterdam.

Greenaway estructura la película con su personalísimo estilo narrativo, y el resultado es una singular obra que poco tiene que ver con los relatos biográficos hollywoodenses que de vez en cuando llegan a nuestras pantallas; relatos cuya característica es la simplicidad argumental y la edulcoración de los personajes para adaptarlos al entretenimiento y al buen hacer de la taquilla. Greenaway, en cambio, opta por una puesta en escena donde lo que prevalece es la imagen en su aspecto estético más que argumental, utilizando (tal vez en exceso) los elementos simbólicos, los contrastes de luz y sombra, la fuerza del color y el barroquismo en la ambientación para hacer llegar el mensaje al espectador. Así, del mismo modo que de si pintar un cuadro en movimiento se tratase, en el que el pincel ha sido sustituido por la cámara, el rodaje se realiza mayoritariamente en interiores de estudio, con iluminación artificial, para lograr encuadres de plasticidad pictórica lo más aproximado posible al cuadro de Rembrandt. La construcción dramática es similar a la del teatro, no sólo por lo que a escenarios se refiere, sino también a la interpretación y dibujo de sus personajes. Porque a diferencia del cine convencional, el director no pretende la identificación del espectador con ninguno de sus protagonistas, sólo se trata de que el público contemple (del mismo modo que lo haría con un cuadro) y saque sus propias conclusiones, utilizando los actores, en varias ocasiones, las frases en tercera persona, mirando fijamente al espectador a través de la cámara, y dando la sensación de que asistimos a una obra teatral rodada más que a una película en el sentido habitual del término.

Destaca la interpretación de Martin Freeman en el papel de Rembrandt, que logra transmitir esa riqueza de matices del personaje, ese ser contradictorio y complejo, un tanto inestable (capaz de pasar en segundos de la más absoluta melancolía a la ira incontenida), bebedor, lujurioso y sin complejos, a pesar de retratarse como un hombre menudo, bastante maltrecho y no demasiado cuidadoso en cuanto a su higiene. En conjunto, una película vanguardista, que rompe con las estructuras habituales en cuanto al modo de contar las cosas, y que aporta, también, otro punto de vista sobre el arte, la pintura y, como no, la historia, de la mano de un director ciertamente polémico y muchas veces incomprendido, pero del que no se puede dudar (guste o no), que posee un gran talento como cineasta, a pesar de que el esfuerzo intelectual que exija ver alguna de sus películas no siempre pueda resultar demasiado cómodo.

Eternal Gaze cuenta la historia del torturado escultor surrealista italiano Alberto Giacometti, considerado uno de los padres del Arte contemporáneo. Tiene mucho de Giacometti este cortometraje, con sus frágiles figuras de enorme expresividad que, impregnadas de melancolía y tristeza, relejan un sentido débil de la existencia, como si sufrieran una constante de amenaza de destrucción  por parte del espacio que las rodea. Dieciséis minutos de imágenes en blanco y negro sin diálogos, conducidos por la música y las figuras  de alambre y barro con apariencia esquelética y expresiones atormentadas. Su creador es el norteamericano Sam Chen, cuya técnica ha supuesto un hito dentro de la animación digital independiente. Una pieza maravillosa que encierra una historia tan poco habitual como entrañable.