El aplauso inconformista

“Sí, a la gente se la reconoce por lo que aplaude, el modo en que aplaude y a quien aplaude.

Y hay también un tipo de aplauso creativo. Como una performance solitaria. A la manera del vagabundo de Charlot que todos llevamos dentro. El aplauso de quien cae de culo y se levanta con una segunda vida.

De esa naturaleza era el último aplauso más conmovedor del que tengo noticia. El aplauso de Rafael Azcona. ¿A quién aplaudía el guionista de Plácido, El verdugo o La lengua de las mariposas? Cuando ya estaba golpeado por la enfermedad, se levantaba cada mañana laboriosamente, se miraba al espejo del baño y aplaudía. Decir que Azcona aplaudía a Azcona sería una versión vulgar de la historia. Era el ser humano que aplaudía, aupado por el asombro, con frágil ironía, la oportunidad de otra sesión en la película de la vida. Un día más sobre la tierra. Un día más.”

Fragmento del artículo “El aplauso inconformista”, de Manuel Rivas. El País, 7 jun 2015

Los fantásticos libros voladores de Mr Morris Lessmore

The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore es un cortometraje animado de 2011 dirigido por William Joyce y Brandon Oldenburg. Ganó un premio Óscar en la categoría de mejor cortometraje animado.

La cinta fue creada por Moonbot Studios, un estudio radicado en el estado de Luisiana. Según el sitio oficial del cortometraje, el filme está inspirado en igual medida por “el huracán Katrina, Buster Keaton, El mago de Oz, y el amor por los libros”. Para su realización, los creadores emplearon diversos estilos de animación, incluidos el stop motion, las imágenes generadas por computadora y la animación tradicional. La idea original era que el cortometraje tuviera una duración máxima de siete minutos, pero los artistas se dieron cuenta que no podían disminuirlo a menos de 15 minutos sin “perder todo su impacto emocional”.

La historia es protagonizada por Morris Lessmore, quien vive en Nueva Orleans. Un día, mientras estaba en el balcón de un hotel escribiendo un libro, el hombre es atrapado por un huracán que lo lleva junto a su libro e incluso a toda una ciudad, a un mundo en blanco y negro. Al llegar al lugar, descubre que las páginas del libro que estaba escribiendo se encuentran en blanco. Mientras recorre los alrededores, Morris ve un grupo de libros voladores, los cuales son guiados por una joven. A diferencia del entorno en blanco y negro, tanto la joven como sus libros tienen colores. El hombre intenta hacer volar su libro, pero sin éxito. Tras esto, uno de los libros del grupo -en cuyo interior tiene una ilustración de Humpty Dumpty- va donde Morris y le dice que lo siga.

El libro lo guía hasta una casa a colores, que se encuentra repleta de libros voladores. Morris decide vivir en la casa, donde se encarga de cuidar a los libros. Un día, mientras está remendando un ejemplar viejo y moribundo de De la Tierra a la Luna, Morris comienza a leerlo, lo que le otorga mayor vitalidad al libro. Tras esto, el hombre decide volver a escribir su libro. Con el pasar del tiempo, Morris comienza a regalar libros a los habitantes de los alrededores, quienes adquieren color al leerlos.

El hombre, ya anciano, termina de escribir su libro, y decide irse de la casa. En la entrada de la misma, un grupo de libros comienza a volar a su alrededor, lo que rejuvenece a Morris. Luego de esto, el hombre se va volando del lugar junto a aquellos textos. Los libros que permanecen en la casa están tristes por su partida, pero recuperan el ánimo al descubrir que donó a la casa el libro que escribió. Tras esto, llega a la casa una niña en blanco y negro, que se vuelve de color cuando el libro de Morris se posa sobre su brazo. La niña se sienta en la entrada y comienza a leer el libro en compañía de los demás ejemplares de la casa.

El cortometraje finaliza mostrando una fotografía de Morris, colgada junto a las de otras personas que vivieron en la casa, incluida la joven que vio el primer día que llegó a aquel lugar.

Los números de 2013

Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2013 de este blog.

Aquí hay un extracto:

El Museo del Louvre tiene 8.5 millones de visitantes por año. Este blog fue visto cerca de 92.000 veces en 2013. Si fuese una exposición en el Museo del Louvre, se precisarían alrededor de 4 días para que toda esa gente la visitase.

Haz click para ver el reporte completo.

Una vida nueva, de Ouine Leconte

De puntillas y sin ruido, con tres años de retraso desde la fecha de producción,  ha pasado por cartelera esta ópera prima con tintes autobiográficos escrita y dirigida por Ouine Leconte, cineasta nacida en Corea, al igual que la protagonista, pero criada en Francia por unos padres adoptivos que la sacaron a los nueve años de un orfanato cerca de Seul.

Cierto es que el tema del abandono infantil ha sido más que recurrente en el cine. Sin embargo, la joven directora se estrena marcando unas cuantas diferencias. La vida de este particular orfanato, católico para más señas, es mejor que en muchas instituciones privadas occidentales de pago; la comida y los regalos, abundantes; la clásica rivalidad entre las chicas, aquí todo camaradería, y el personal se muestra atento y genuinamente preocupado por el bienestar de las niñas.

Es más, todos los detalles ante los que el espectador occidental espera que el guión encamine por derroteros sentimentaloides van abortando a lo largo de la película. Las manchas de sangre, que podrían inducir alguna catástrofe venidera, culminan en una nueva relación de amistad; el juego nocturno, a hurtadillas de las cuidadoras, que en cualquier otra producción desencadenaría una trama paralela, jamás será descubierto ni intervendrá en el destino de la protagonista más allá de contribuir a su madurez y toma de conciencia de la situación; o la particular y justificada rebeldía de la chica más veterana no tendrá el final trágico que cabría esperar en otra producción al uso.

Lo que de verdad es una auténtica sorpresa es cómo la película se las arregla para, casi sin palabras, sin estridencias ni efectos añadidos, sin adornos ni golpes de efecto, ofrecer una crónica emotiva que muestra la incomprensión y la crudeza del abandono infantil y la posterior adaptación a la vida en el orfanato sin recrearse innecesariamente en el drama de la pequeña.

Sencilla y sin pretensiones, escasa en presupuesto y sin apenas promoción, resulta ser uno de los films más elocuentes de la cartelera, para el que tenga la suerte de poder todavía encontrarla en alguna recóndita sala de nuestra geografía.

Mad Doctors, nuevo monográfico de La Caja de Pandora

La figura del Mad Doctor es el tema monográfico de la quinta entrega de la revista digital La Caja de Pandora, publicación en la que este blog aporta su granito de arena de manera habitual. En este número se ofrece un repaso a la figura del científico loco desde su primera forma, el Doctor Frankenstein, hasta la actualidad, abordado desde la perspectiva del cine, la literatura, el cómic, la ilustración, el manga o el anime.

Para la ocasión, la revista ha contado como valor añadido con la inestimable colaboración del escritor gaditano Ángel Torres Quesada, autor de reconocida trayectoria en la ciencia ficción patria, con un relato inédito titulado La tienda de los sueños que la revista publica íntegramente.

Podéis descargarla de forma gratuita o disfrutarla on-line en este enlace:

http://cajadepandoramagazine.blogspot.com.es/2012/10/mad-doctors-descarga-del-nuevo-numero.html

Boker tov, adon Fidelman (Joseph Madmoy, 2010)

Una de las experiencias más fascinantes es perderse unas horas por los viejos mercadillos, las tiendas de antigüedades y los talleres que restauran objetos a los que solo el paso del tiempo otorga el valor de haber sobrevivido hasta nuestros días y a lo irrecuperable del método en que fueron concebidos. Contemplar esos viejos artilugios y muebles de madera real e imaginar el momento en que habitaban un salón de techo prominente del que pendía una majestuosa lámpara de araña, aunque tal vez tuvieran que conformarse con unas de queroseno. O aquella vieja oficina repleta de armarios y clasificadores, con su formidable mesa dominando la estancia, olor a encáustico y chupatintas enterrado entre toneladas de papeles incluido .

Mientras bancos y políticos contribuyen al alimón a endurecer nuestra realidad cotidiana, esas escapadas te devuelven a un pasado más humano, quizás romántico, sí, pero el ejercicio no deja de ser gratificante. El cineasta Joseph Madmoy consigue, en cierta forma, dejando de lado guiones demasiado alegóricos y dirigidos, habituales hoy en el cine israelí de puertas a afuera, apostar por un relato sensible, agridulce, humanista y secular. La sangre, más espesa que el barniz, y más cáustica, pone el toque shakesperiano a esta nudosa historia doméstica de ritmo pausado y tono malhumorado donde la trama tarda en aparecer tanto como el piano Steinway de 1882 que el aprendiz descubre bajo la herrumbre y la polvareda de la tienda de Fidelman. El viejo e irascible señor Fidelman (magistralmente interpretado por Sasson Gabai, actor nacido en Irán, para más señas), un hombre totalmente dedicado a su oficio cuya vida da un vuelco cuando su socio Max muere repentinamente.

Fotografía, iluminación y personajes, bien definidos y genuinos en sus emociones, se aúnan para ofrecer planos realmente inspiradores de sentimientos y delicadeza envuelta en aroma vintage. La tienda-taller, en pleno centro de Tel-Aviv, donde transcurren la mayor parte de las escenas, las herramientas preindustriales, el polvo acumulado, el bocadillo de la mañana, dos vasos de vino entre frascos de trementina… captan a la perfección la cotidianidad del protagonista, reducto del perfeccionismo artesanal, viejo y solo, cuyo único instrumento de supervivencia es cierta metódica capaz de desafiar a un mundo cada vez más ajeno e indiferente. Boker tov, adon Fidelman, comercializada en prácticamente toda Europa –en España solo se proyectó en el Festival de Valladolid– como Restoration, cuya traducción literal del título original sería Buenos días, señor Fidelman, es un trabajo arriesgado y conmovedor que, con todos sus defectos, merecería no pasar desapercibido.



500.000 visitas

Esta entrada está dedicada a todos vosotros, los lectores de este blog, que durante la madrugada de hoy ha alcanzado la cifra de 500.000 visitas (789.000 hits y 3.311 comentarios). Una cifra redonda que bien merece este agradecimiento por vuestra confianza durante todo este tiempo.

Quién me lo iba a decir cuando comencé esta andadura… Pero prometo no ponerme pesada con el autobombo hasta no alcanzar la mágica cantidad de un millón de visitas. Hasta entonces, seguiré dedicando, con toda la pasión, una parte de mi cada vez más escaso tiempo a rellenar páginas sobre cine -y algún que otro desvío- en este maravilloso mundo de la blogosfera.

¡Medio millón de gracias a todos!

Headhunters, de Morten Tyldum

Del director noruego Morten Tyldum, Headhunters es una adaptación del best seller homónimo del músico y escritor de novela negra  Jo Nesbo, convertido para la pantalla en un thriller salvaje lleno de asesinos excéntricos que combina sórdidas explosiones de violencia con una delirante sátira del espionaje empresarial.

Roger Brown (Aksel Hennie) es un cazatalentos con síndrome de hombrecito por su estatura (1,68 es muy poco para un nórdico) y su aspecto de poca cosa, que alimenta su necesidad de liquidez constante con el robo de obras de arte. Utilizando la información que le brinda el trabajo como pollster de candidatos para puestos ejecutivos, Roger irrumpe en las casas de sus contactos y remplaza su arte por copias baratas. El dinero lo necesita para saldar las enormes deudas que genera su vida fastuosa y mantener feliz a una esposa escultural que cree no merecer (Synnove Macody Lund, crítica de cine y debutante como actriz), propietaria de un galería de arte. Buena posición social y mucha pasta para gastar justifican sus razones para que semejante hembra continúe enamorada de alguien tan insignificante como él. Claro que, las cosas se complican cuando una de sus víctimas resulta ser un ex-mercenario del ejército (Nikolaj Coster-Waldau, el de Juego de Tronos) especializado en la detección y persecución del personal vía GPS. A partir de aquí se suceden espeluznantes asesinatos, infidelidades, cambios de juego y confusiones de identidad dando como resultado un conjunto laberíntico de giros, falsas complicidades y pistas engañosas que dan poca tregua al espectador.

El actor Askel Hennie, se ve mucho mejor luciendo su alopecia

Headhunters se sucede a un ritmo vertiginoso, aunque después de una primera mitad  brutal el ritmo decae levemente para remontar al final. Muy al estilo de Hitchcock, el suspense se regocija en un protagonista cruel y grotesco que cae en desgracia pero se las arregla para, usando su ingenio, sacar las fuerzas necesarias y lograr sobrevivir. El elemento fuerte es la trama bien construida, que se retuerce y mantiene a la audiencia cautivada y entretenida. A lo que se añade el uso del splastick y del gore, con algún que otro susto pero sin regocijarse, y las bromas sarcásticas en momentos inapropiados estimulando cierto humor cínico con reminiscencias a los Hermanos Coen en Sangre fácil. Destacable también el realismo y la gracia con el que se retrata el personaje de Roger Brown –con más vidas que un gato, eso sí-, aunque la tónica general de los personajes presente como denominador común una palpable superficialidad. Asken Hennie ofrece una actuación suficientemente convincente del hombre de negocios inseguro, confundido y atrapado en un laberinto de engaños. En general, thriller bien armado y muy entretenido, no sería de extrañar que algún vulgar remake se estuviera cociendo ya al otro lado del Atlántico.

 

Elena, de Andrey Zvyagintsev

De cómo el Cine se convierte en medio reflexivo del poliedro social sin recurrir a explicaciones retóricas ni llamadas a la conciencia, tan solo mediante planos y diálogos tan naturales como técnicamente rigurosos.

De cómo desde los tradicionales temas de familia y dinero se construye una auténtica metáfora social de la Rusia que encara el fracaso de su revolución.

De cómo se puede pasar en unas cuantas décadas de los ideales de igualdad y progreso al exhibicionismo capitalista construido sobre el consumismo obsceno de un puñado de oportunistas para envidia de la mayoría.

De cómo la egolatría individualista va desterrando cualquier atisbo de humanismo y solidaridad a medida que transcurren las generaciones.

De cómo el pesimismo social se instaura en las familias, para quedarse, arrebatándoles su dignidad y el anhelo para luchar por sus vidas.

De cómo la rabia por el fracaso individual y social se transforma en fascismo hacia los marginados.

De cómo la necesidad de supervivencia auto-justifica la ausencia de prejuicios éticos en todas las clases sociales.

O de cómo las mujeres asesinan a sus mariditos, sin propaganda mediática.

Todo eso es Elena, rotunda obra maestra cinematográfica del siglo XXI.

Paris qui dort, de René Clair

“Los monstruos presagian el hundimiento de una época y celebran su ocaso”

Umberto Eco

Los lectores habituales de este blog sabéis de mi colaboración con la revista cuatrimestral La caja de Pandora, que en septiembre, cuando aparezca el número cuatro, cumplirá una año desde que inició su andadura.

La revista trata en cada número un tema monográfico, y para la próxima entrega el elegido, los mad-doctor, que si bien deben su primera aparición en la literatura moderna al Dr Frankenstein, durante el siglo XX y a través de distintas manifestaciones culturales, entre las que se encuentra el cine, han reflejado de algún modo parte de nuestra historia, evolución y hasta nuestras costumbres; pero también las diversas angustias y fantasmas humanos, mezcla del miedo a crisis sociales y económicas cíclicas y propio autorretrato con fondo, porqué no, un tanto masoquista.

Dentro de lo que ha dado de sí el fenómeno mad doctor, me ha tocado buscar material relacionado con el cine de entreguerras, una época en la que estos nuevos monstruos humanos arrasan en el cine europeo y norteamericano. No en vano la avalancha de nuevos y mejores pseudo-científicos monstruosos, que serán objeto de infinidad de versiones en décadas posteriores, obtiene sus mejores triunfos de público hacia el final de los 20 y a lo largo de los años 30, tras el hundimiento de Wall Street, botón de muestra la versión de Frankenstein de 1931 interpretada por Boris Karloff.

A medida que transcurrían aquellos años, el fenómeno aumenta ciertamente su consistencia en el cuerpo social europeo; una sociedad y una época que se preparan para la nueva contienda, y de manera muy especial en Alemania, antes de la llegada de Hitler, algo así como una catarsis filmada del estado anímico de la sociedad que encuentra un modo de expresión en el cine, el cual, con personajes como el Doctor Caigari de Wiene, el Golem de Wegener, el Mabuse de Lang o el Nosferatu de Murnau, no es más que la expresión de la tendencia obsesiva de la época, con un tejido social arrasado por la primera derrota bélica de dimensión global y una profunda crisis, no solo económica, en la que se ve inmersa su burguesía que conserva intactos sus proyectos hegemónicos.

Punto y aparte, en septiembre, en la revista, más sobre el tema y una de sus épocas más esplendorosas. Aunque como aperitivo, me permito esta rareza a continuación, que data de 1924 y que encontré buscando material para completar el dossier. Interesante trabajo, aunque la versión original y completa solo está en Internet con inter-títulos en inglés. Es la primera película de René Clair, cineasta vanguardista francés que se caracteriza por un uso experimental pero muy creativo de la sátira y que sentó los precedentes del surrealismo cinematográfico en Francia.

Cae la noche sobre Paris y aparentemente nada sucede, pero a la mañana siguiente, el vigilante nocturno de la Torre Eiffel  comprueba asombrado que el reloj de la torre ha quedado detenido a las tres y media. La ciudad entera aparece inmóvil, congelada a la fatídica hora durante cuatro días, víctima de un accidente en un experimento llevado a cabo por un descabellado científico.

Albert, el vigilante de la Torre, es el único habitante de Paris que parece haberse librado de la maldición. René Clair se anticipa a muchos de los matices que años después serán el eje del cine y la literatura post-apocalípticos. Es cierto que carece de la madurez y estatura de otras películas mudas de la época, sin embargo tiene el valor de ser el precedente de un género que se abriría paso hacia final de la década y la siguiente, pudiendo ser considerado el primer largometraje europeo de ciencia ficción.

Hoy, con la perspectiva del paso de los años, se puede ver la película, además, dentro del contexto de la época, más allá de sus connotaciones claramente cinematográficas surrealistas o de realismo poético. Albert, el protagonista, que en un principio disfruta de una situación privilegiada que le permite hacer y obtener cuanto se le antoja, a medida que pasan las horas se ve vencido por el hastío y el aburrimiento, para más tarde pasar a luchar a toda costa para que Paris vuelva a ser tal como la conocía, una ciudad bulliciosa plagada de turistas y carruajes, también de desigualdades, leyes y límites a la libertad de los individuos, es decir, aquel lugar que proporciona la seguridad restringida e inmediata del mundo que conoce, su mundo tal como lo dejó antes de irse a la cama, y que el desarrollo económico y la situación internacional comenzaban, años antes del crack financiero, a poner en cuestión. Lo de si la historia se repite, lo dejaremos, en esta ocasión, a juicio de cada lector… Que la disfruten.

18 comidas, de Jorge Coira

Se me escapó en su día de la cartelera -y de la única sala donde la proyectaban en Valencia- esta modesta producción gallega, rodada muy de andar por casa, con un presupuesto escasísimo y con bastante improvisación, pero con resultados que para sí querrían películas más ambiciosas con mayor dotación económica y mediática.

La película se divide en tres partes, que se corresponden con la rutinaria costumbre de sentarse a la mesa a la hora del desayuno, la comida y la  cena, aunque se desarrolla de una manera muy distante a otras también recientes como Bon Apetit y las exquisiteces de los platos de algún cotizado restaurante. En 18 comidas los personajes se mueven entre caseras vichyssoises, carnes a la plancha, ensaladas, pizza venida en motocicleta o, como mucho manjar, una lubina a la sal. A Jorge Coira le interesa para la ocasión el yantar de la gente corriente, como el de la pareja de abueletes que no pronuncia palabra, sentados alrededor de la vieja mesa siempre dispuesta mientras apura, según el momento, un pote gallego o el tazón de leche con sus correspondientes sopas.

Como la comida, la película fluye de manera sencilla, en un tono entre agridulce y simpático, con situaciones de la vida cotidiana y diálogos que no por poco profundos dejan de ser, por momentos, francamente hilarantes. Estas 6 pequeñas historias, multiplicadas por las tres comidas que transcurren a lo largo de un solo día -que hacen las dieciocho-, logran, con sus altibajos, momentos brillantes, como el seguimiento de los dos borrachines en busca de dónde caerá su siguiente ágape; el reencuentro entre un bohemio y solitario Luís Tosar -que nos ofrece su faceta musical- con una amiga casadísima e insatisfecha con su vida –Esperanza Pedreño y su siempre registro de mujer atormentada-; una pareja de profesores homosexuales –Víctor Clavijo y un estupendo Sergio Peris Mencheta, que da gimnasia- dispuestos a salir del armario mientras almuerzan con su hermano, que viene a visitarlos acompañado por una chica que acaba de conocer en un bar mientras desayunaba; o el ruso cocinillas, un pobre ingenuo que se pasa el día pegado al móvil esperando y preparando la llegada de una tal Laura que nunca aparece y a la que ha invitado a compartir mesa y mantel. El esquema recuerda un poco a aquellas películas de Robert Altman -casi imposible no evocar Vidas cruzadas o hasta Nashville-, en el que el guión salta continuamente entre personajes, del mismo modo que lo hace aquí, la mesa como escenario de la vida, entre lo dramático y lo cómico, hasta hilvanar un desenlace que surge entre una estructura de puzle cuyas piezas van lentamente encajando. A los ya citados se suman una estupenda Cristina Brondo, María Vázquez, Juan Carlos Bellido, Víctor Dupla, Xosé Barato o Pedro Alonso, entre otros, con sus pequeños papeles todos muy bien interpretados, otro de los secretos que hacen de esta pequeña producción, a pesar de sus defectos y de su escasa distribución, un producto realmente digno de ver que ningún cinéfilo debería perderse.

Privatización + Rescate = Catastroïka

La imagen pertence a http://loscalvitos.com/

La enésima vuelta de tuerca a la verdad y la claridad informativa en España consiste en presentar el rescate a los bancos españoles como un logro del propio gobierno: He presionado yo, decía Marianico tras anunciar como un triunfo de su ejecutivo un rescate de cien mil millones de euros, minutos antes de despegar hacia Polonia para asistir al partido del mundial de fútbol. Y tan campante, que ni San Fraga cuando lo de Palomares.

Pero a nadie, ni siquiera a sus votantes, se le escapa que el rescate ha sido impuesto y que lo vamos a pagar los ciudadanos y no los bancos. La impunidad para fenómenos como los de Bankia, por hablar solo del más reciente, no hace pensar precisamente que va a ser la banca quien asuma su deuda. Es más, el gobierno pretende evitar a toda costa que los responsables de esta crisis, que tienen nombre y apellidos, se sienten algún día en el banquillo de los acusados. La deuda española, en su mayor parte ilegítima por haber sido generada por operaciones inmobiliarias y financieras claramente fraudulentas, se va a resolver con más políticas de ajuste y una clara radicalización en cuanto a privatizaciones de bienes y servicios sociales, proceso al que ya venimos asistiendo en algunas comunidades autónomas desde hace unos cuantos años.

La situación no es tan distinta como quieren pintarla en la otra punta de Europa. Para ilustrar algunas de estas reflexiones, los periodistas griegos Katerina Kitidi y Ari Chatzistefanou, han lanzado un interesante e ilustrativo documental que lleva por título Catastroika. Más allá de lo que vemos, sufrimos y sufriremos los ciudadanos europeos, especialmente los rescatados, el documental pretende dejar patente una idea realmente inquietante: cada vuelta de tuerca en los ajustes sociales entraña, sin que casi se note, una nueva restricción a las libertades, erosionando no solo las condiciones de vida de los ciudadanos sino, lo que es aún más grave, los principios democráticos y del Estado de derecho. Una perversa pendiente que algunos paises han comenzado a descender en forma de  criminalización de las protestas ciudadanas, aliento de la xenofobia, reforzamiento del estado policial, militarización de espacios públicos… o, directamente, sustituyendo a gobernantes que, por más incompetencia que podamos imputarles, han sido legítimamente elegidos por sus ciudadanos. Revertir las agresivas políticas fiscales y de privatización, rechazando el grueso de la deuda que no pertenece a los ciudadanos, escalonar el pago de la que sea realmente pública, probablemente sea buen camino para sortear la perspectiva de servidumbre indefinida en manos de poderes financieros y especulativos que pretenden convertir, han convertido ya en algunos lugares, a los gobiernos y las instituciones democráticas en intermediarios políticos a su servicio.

1 hora y 27 minutos. Documental completo, subtitulado en castellano. Y tras este desvío, en el próximo post continuaremos con nuestros temas habituales.

Profesor Lazhar, de Philippe Falardeau

Monsieur Lazhar se basa en una obra teatral de la escritora canadiense Évelyne de la Chanelière. Ambas funcionan como una crónica sobre la educación y la enseñanza. La obra que aporta la idea para el argumento es en realidad un monólogo; sin embargo, la película consigue alejarse por completo de cualquier planteamiento teatral y unipersonal, dando idéntico protagonismo a alumnos, profesores, padres, y hasta a la clase media como denominador común de diversos personajes.

La primera escena es, desde un punto de vista puramente cinematográfico, y con mucha distancia del resto, la mejor. Todo un ejercicio de ritmo y tensión narrativa, impecable. Vemos un plano general del patio de un colegio con niños jugando en el recreo. Algún roce, control de los profesores, todo parece normal. Uno de los alumnos entra en el interior de la escuela: es el encargado de llevar la leche cada jueves a los pupitres de la clase para cuando el patio termine. Buena práctica esta de los canadienses, la de la leche, quiero decir. Este no va a ser un jueves normal para Simón (Émilien Néron), porque cuando llega a la puerta del aula, encuentra el cuerpo de su profesora colgado de algún punto del techo de la clase. Como en una película de Haneke, no hay primeros planos, vemos unos segundos los pies suspendidos y la cámara gira de inmediato hacia la mirada del chico, absolutamente atónita, para detenerse después en el largo pasillo vacío. Unos segundos mudos y oímos cómo el griterío cada vez más cercano de los niños indica que ya regresan a sus aulas. La tensión se acumula hasta palparse, hasta que los profesores son capaces de reaccionar a tiempo para mantener a todos alejados de la puerta. A todos menos a Simón y otra alumna, Alice (Sophie Nélisse), que observa impertérrita el cuerpo suspendido de la que ha sido hasta hoy su maestra.

Después de esta demostración de buen cine, la película adquiere un tono relativamente normal. Más bien reflexivo, sin ser especialmente espectacular y sin terminar por sorprender en giros argumentativos. A su favor, evitar cuidadosamente todos y cada uno de los clichés cinematográficos acerca de maestros y alumnos. Bachir Lazhar (Mohamed Fellag) no es para nada el educador que tiene que ganarse a un puñado de estudiantes recalcitrantes que no quieren aprender. Tampoco el profesor entusiasta que enrola a los alumnos en proyectos novedosos y atrevidos, véase La clase o La ola. Más bien viene a ser el tutor cuestionado en su constante lucha por adaptarse al medio. Cuando cena con una de sus colegas, que le invita con gusto a su casa, nada termina como cabría esperar. Y aunque Bachir, de origen argelino, tiene una historia personal trágica, nadie, excepto su abogado, está al tanto. Una información que solo conoce el espectador, hecho seguramente irresistible para la mayoría de guionistas a la hora enrocar la trama. La primera media hora se presta a convertirse en un campo minado de clichés, sin desperdicio; clichés a los que la película logra resistirse en todo momento, a todos sin excepción.

Monsieur Lazhar se mueve en el terreno de mostrar como el profesor, con una cultura distinta y haciendo uso de algunos métodos superados por la enseñanza actual, intenta encajar en los ambientes que emanan del posmodernismo imperante. El cachete propinado en la cabeza a un alumno le cuesta la exigencia de disculpa pública de los propios chicos y una seria advertencia de la directora. Pero Honoré de Balzac, como fuente de un dictado en el aula, parece fuera de contexto para unos aplicados y maduros estudiantes de doce años, también para algún que otro colega, a pesar de tratarse de una clase de lengua en una escuela francófona. A estas situaciones cotidianas que tendrá que enfrentar Lazhar, se suma cómo capear el doloroso incidente del suicidio en la clase. Un hecho fuera de lo común, sin metodología previa para su resolución exitosa.

La película va desgranando, con tremenda sencillez, pero sin concesiones, los métodos, y las responsabilidades ante esa realidad imprevista, inquiriendo que tal vez los modelos y actitudes que ofrece la enseñanza actual no responden, demasiadas veces, a las necesidades de la sociedad cambiante, de los alumnos que esperan esas respuestas, de los profesores sin reciclaje para nuevas situaciones y, en definitiva, para el compromiso que los conflictos presentes requieren. Me parece destacable la dramatización de cierta filosofía educativa que ha convertido a los niños en frágiles brotecillos que no deben ser contaminados por el ruin mundo de los adultos, hasta el punto de no hablar clara y honestamente con ellos de temas como la muerte o la pérdida. También la idea creciente de hacernos mejores personas limitando cada vez más las libertades individuales, prohibiendo y sancionado en lugar de dar armas de conocimiento y, como consecuencia, anulando el proceso de elección individual como parte imprescindible del aprendizaje.

Philippe Falardeau construye toda una lección reflexiva sobre la materia, pero ofreciendo las distintas contradicciones y opciones sin juzgarlas en ningún momento.  Mostradas como podría hacerse en una pizarra, va desgranando controversias, resistiéndose en todo momento a la llamada de sirena del didactismo encorsetado. La verdad, aunque después de la primera escena la película decae en cuanto a ritmo narrativo, reitera en ocasiones y deja más de un cabo suelto, con todos sus defectos, consigue que acabe por saborearse como una tragicomedia social cargada de sencillez y honestidad, que nos invita a reflexionar sobre el papel que jugamos todos, demasiadas veces tan distantes en un proyecto que debiera ser común y, por ende, tan ignorados y solos como el protagonista de la película.

Les herbes folles (Las malas hierbas), de Alain Resnais.

Entre las piedras o las rendijas del asfalto, las malas hierbas crecen siempre donde no deben. Y al igual que ellas, los personajes de esta película de Alain Resnais hacen lo que no deben hacer y dicen aquello que no debe ser dicho.

A sus casi 90 años, la película funciona como epílogo de la trayectoria de un cineasta que desde hace 60 construye un cine que tiene lugar en su mundo, excluido de cualquier movimiento o corriente artística -por más que la crítica se empeñara o aún insista-,  al que hay que enfrentarse abandonando cualquier punto de vista racional o cartesiano sobre el cine.

¿De qué va Las malas hierbas? Pregunta incorrecta, tratándose de Resnais, pero la configuración básica del escenario puede decirse que son dos personajes. Por un a lado Marguerite (Sabine Azéma), mujer de mediana edad, odontóloga y piloto de avión en su tiempo libre, a la que le arrebatan del tirón el bolso en un centro comercial. Su billetera aparece tirada en un parking de la otra punta de Paris. Un transeúnte llamado Georges (André Dussollier), de unos sesenta años, esposo, padre y abuelo, la encuentra casualmente. Inmediatamente se siente intrigrado por las fotografías de su interior, en especial por la exótica foto del carnet de piloto de Marguerite.

A partir de aquí, cualquier rumbo que el espectador pretenda aventurar sobre los derroteros de la película, será fallido. Después de todo, para Resnais jamás han existido los códigos narrativos. Sus trabajos siempre han caminado como funámbulos sobre las convenciones de la narración cinematográfica, incluso sobre aquellas que con más o menos justicia han sido consideradas en determinados momentos vanguardistas. También en el límite de lo aceptable argumentalmente. Cuando la película toma los derroteros del suspense, Resnais nos conduce al romance disparatado. Cuando pensamos que está a punto del sprint romántico tradicional, se convierte en drama de no alineados autoengañados…

Para enfrentarse al cine de Resnais, y esta propuesta no iba a ser menos, hay que hacerlo con la misma desinhibición mental con que construye sus películas. Es el único modo de sumergirnos en su mágico universo, en sus reflexiones sobre los humanos y sus torpes relaciones. Mirar y dejarse llevar puede resultar difícil, porque sus personajes reaccionan en el límite de lo razonablemente aceptable por el espectador. En el cine de autor siempre esperamos conocer bien la psique de esos personajes, pero Resnais nunca ha querido ser un autor de culto, para la ocasión se limita a mostrar solo un atisbo de las zonas oscuras, pero sin demasiadas explicaciones, especialmente en el caso de Georges. Dominio del ritmo y del montaje, de la puesta en escena y planificación aparte, y hasta para los que ya están acostumbrados a su cine, lo cierto es que Resnais siempre consigue sorprendernos. Travelings misteriosos que parecen pertenecer directamente a otra película o recursos que todavía, con más de cien años de historia de cine, resultan inéditos en la pantalla, como la auto-conversación reflejada en el parabrisas del coche que será o no la que tenga en un futuro con Margerite, o ese final que aparece minutos antes de que concluya la película. El autor de obras tan singulares como El año pasado en Marienband o Hiroshima mon amour vuelve a demostrar, con más de medio siglo de cine a sus espaldas, que todavía no ha agotado toda su capacidad creativa.

Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin (2011)

“La mente es un siervo maravilloso, pero un amo terrible” (Robin S. Sharma)

Estreno en nuestras salas del debut en el largometraje de Sean Durkin, quien con su primera película, al igual que lo hiciera el año anterior la también ópera prima de Debra Granik, Winter´s Bone, ha cosechado varios éxitos internacionales y ha sido reconocida con el premio a la mejor dirección en el Festival de Sundance en su última edición. Buena película, que explora la cara B del sueño americano, abordado desde la perspectiva de la fragilidad y la inseguridad de toda una sociedad, tomando como escenario el universo de las sectas, fenómeno tan extendido en la norteamericana como el Mc Donald´s.

Desde una perspectiva filosófica puramente materialista -que puede o no compartirse-, el cerebro humano no es sino un ultra complicado hardware en el que nuestros rasgos, emociones, inseguridades y obsesiones son manifestaciones de procesos fisiológicos dentro de este asombroso órgano. Un pequeño fallo de programación física y todo se puede ir al traste, bien de manera genial y fascinante, bien de manera terrible. El fenómeno de las sectas tiene su campo abierto a la reprogramación de determinados individuos cuando la fragilidad, el miedo y la inseguridad encuentran su refugio en ellas como elemento de cohesión, de garantía en cuanto a pertenencia al grupo y de identidad entre individuos que por determinadas razones o situaciones de la vida son más vulnerables que otros.

De identidades habla la película, y el título representa las diversas de una mujer joven (magníficamente interpretada por la también debutante Elizabeth Orsen) que trata de huir de la secta en la que ha vivido durante dos años. La película está narrada en dos planos de tiempo, en un ida y vuelta constante entre su reciente pasado como integrante de la secta destructiva (cuyos miembros viven un eventual sueño de autosuficiencia en una granja en ruinas) y sus posteriores intentos de readaptarse a la normalidad con su hermana (Sarah Paulson) y su cuñado (Hugh Dancy), quienes tras su fachada de seguridad y ambiciosos proyectos, esconden también múltiples inseguridades, miedos y culpas. El paso entre las secuencias que pertenecen al presente y al pasado de Martha en la secta se realizan sin ninguna transición, no hay flashbacks anunciados, todas las vemos de acuerdo con las obsesiones y tal como surgen de la mente de la protagonista. Se tarda unos minutos en acostumbrarse a discernir las dos realidades, pero el resultado es alcanzar a conocer el proceso de integración en el grupo y cómo se las maneja el líder para someter a sus pupilos, y poder observarlo del mismo modo que se dan en la confusa mente de Martha, que ha quedado en un estado tan lamentable que casi no puede discernir entre el presente y el pasado.

Tanto las relaciones dentro la secta autodestructiva como la búsqueda de un nuevo lugar junto a su hermana están narradas con rigurosidad desnuda, precisa, sin concesiones, pero con la carga dramática justa. Lo mejor de la película es cómo el guión va capturando la dinámica del culto dentro de la secta, ofreciéndolo con cuentagotas, siempre sutil y nunca más escabroso de lo necesario, atento al tono de voz, al lenguaje corporal, creando a partir de estos elementos y poco a poco un atmósfera tan inquietante que situa al film en el límite del cine de terror, pero de terror completamente real acerca de la vulnerabilidad humana. El lavado de cerebro al que ha sido sometida Martha es mucho más insidioso que el mero objetivo de convencer a alguien de la necesidad de seguir al gurú. Aquí el líder (John Hawkes) no somete a sus seguidores con  presumibles amenazas apocalípticas o promesas pseudo-hippies de vulgar comuna, más bien se trata de sutiles y constantes ataques a la autoestima. Lo más llamativo es que quien maneja los hilos es en realidad un personaje soso e insignificante, que no dice nada cuando habla, que escribe y toca con su guitarra canciones absolutamente idiotas, pero que sabe ejercer un encanto demoníaco en Martha y en las otras mujeres de la granja con frases como El miedo es el nirvana. Es tremendo ver cómo este risible personaje crea un poderoso cortocircuito en ellas, y nos hace reflexionar sobre cómo logra la posesión de sus mentes hasta convertirlas finalmente en sus esclavas. Su exagerada hipocresía y extrema (pero muy sibilina) violencia, logra el control con un discurso en realidad intrascendente, pero el resultado es que la mujer retrocede décadas para retomar el papel de sirvienta y esclava sexual, y son las mismas chicas las introductoras de otras y quienes tienen la tarea de educar a sus compañeras: que te elijan para follar es en realidad un regalo, formar una comuna de niños todos varones e hijos del líder. Trabajos forzosos, sexo en grupo y violación constante: Sé que te sientes mal por lo que acaba de suceder, le dice Martha a otra, pero todas estamos juntas en esto, tienes que confiar en nosotras.

Durkin deja que las imágenes vayan tejiendo la trama por sí solas y no ofrece respuestas ni un final cerrado. Cada cual sacará sus propias conclusiones, pero a mi me sugiere que el límite entre una comunidad libre con sus propias reglas y una secta destructiva de la personalidad puede ser a veces muy vago. En este caso no hay siquiera una organización jerárquica, ni un gran negocio mundial tras sus fines, o un dios que adorar. Solo un grupo de hombres y mujeres que aceptan un conjunto muy concreto de convenios, del mismo modo que lo hace en realidad cualquier sociedad, en este caso a escala más pequeña. Martha lucha por salir de su locura e integrarse en el mundo real, un mundo de pretendida seguridad, bienestar económico, consumismo y relaciones que se nos muestran ciertamente superficiales; mundo en el que su hermana se mueve entre el deseo de ser madre y las buenas perspectivas laborales del marido. No es difícil deducir que si un día todas estas expectativas se perdieran, su estructura moral podría irse también al traste y, si todo ello sucediera, pasarían también a engrosar la granja de carne para sectas. El caldo de cultivo no es otro que una sociedad muy insegura y permanentemente atemorizada que encuentra su tabla de salvación en una jaula aparentemente al margen de esa sociedad que deja de ofrecer las respuestas esperadas. No puede ser tan fácil apropiarse de la personalidad ajena, pero corren malos tiempos y pueden aumentar los vulnerables. Una película realmente inquietante.

Alois Nebel, de Tomáš Lunák (2011)

Alois Nebel es un largometraje de animación checo dirigido por Tomáš Lunák, que adapta la novela gráfica homónima escrita por Jaroslav Rudiš con dibujos de Jaromír Švejdíka. La película está realizada en rotoscopia, técnica que consiste en animar los movimientos del dibujo plano a plano siguiendo una previa puesta en escena real. El resultado en este caso es excelente: los ochenta minutos de duración parecen fluir con asombrosa naturalidad por la pantalla hasta el punto de que el espectador olvida que se trata de una animación. Visualmente, es una delicia absoluta, y el blanco y negro combina perfectamente con el tono atmosférico de la historia.

Claramente influenciada por el cine negro clásico, y evocando también alguna de las películas checas más famosas de los años setenta (Trenes rigurosamente vigilados), Lunák teje un auténtico hechizo en torno a Alois, un empleado ferroviario de mediana edad que trabaja en una estación de tren en la región montañosa de la República Checa fronteriza con Polonia. Corre el año 1989, la radio da constantemente noticias sobre checos que intentan huir a través de los pasos fronterizos y el muro de Berlín está a punto de caer. Alois, con su monótona vida y su rostro sombrío parece estar de vuelta de todo. Pero los aires de cambio político evocan obsesivamente fantasmas del pasado al final de la Segunda Guerra Mundial. La niebla y la lluvia acompasan su tortura hasta terminar en un sanatorio. Cuando sale de allí, el mundo ha cambiado: el muro que divide Europa ha desaparecido, la revolución de terciopelo ha mandado al traste el régimen comunista y la vieja estación de Bílý Potok ha encontrado quien le sustituye.

Alois Nebel evoca cuentos clásicos e historias ancestrales: el bosque oscuro, las casas aisladas en las colinas, los trenes y las estaciones solitarias, las tormentas, la incesante lluvia, pero es absolutamente moderna en todo lo demás. La película repasa momentos cruciales de la historia europea resonantes todavía en la memoria de muchos, pero también es la historia de un hombre, de su vida cotidiana y la insidiosa realidad que le rodea. Alois se ve envuelto en una maraña de traiciones, historias de contrabando, fugitivos que huyen en la noche y el  recuerdo de una mujer de su pasado. Alois se muestra casi siempre estoico y pasivo frente al mundo exterior. A pesar de ello, la historia resulta conmovedora y hay una gran sensibilidad y empatía bajo cada escena de esta joya, destinada probablemente a convertirse en un clásico de la animación europea. Al tiempo.

Kiseki (Milagro), de Hirokazu Koreeda

Tras el divorcio de sus padres, dos hermanos se ven obligados a vivir separados. El mayor en Kagoshima, con su madre y abuelos; el más pequeño en Fukuoka, junto al padre, músico algo bohemio. A pesar de que sus vidas son muy distintas, los hermanos, que mantienen contacto por teléfono, desean desesperadamente que la familia vuelva a reunirse. Las dos ciudades se unirán por una línea de tren-bala próxima a inaugurarse. Un buen día, el hermano mayor (no tiene más de diez años), se entera de que la energía generada en el momento en que los trenes se crucen por primera vez es capaz de hacer cumplir cualquier deseo. Con la ayuda de sus respectivas pandillas, los hermanos deciden trazar un plan para poder ver realizados los suyos.

En la primera media hora podría dar la sensación de de que Kiseki está a medio camino entre la extraordinaria Nadie Sabe, tal vez por ser niños los principales protagonistas, y Still Walking, con la que comparte la crónica generacional de una familia, aunque sin las implicaciones sociales de su anterior film. Sin embargo, a medida que transcurren los minutos -y son muchos, más de dos horas- la verdad es que he tenido una impresión similar a la de los personajes cuando prueban los pasteles cocinados por el abuelo: este dulce tiene muy poco sabor.

Los chicos aprenden que el mundo no cambia porque se pida un deseo, que los muertos no resucitan, que cada uno tiene sus límites, que te puede gustar alguien pero puede que tú no le gustes de igual manera a esa persona… sí, aceptar la realidad ayuda a crecer. Y una se pregunta: ¿eso es todo? Pasan los minutos y si en Still Walking comprendíamos las contradicciones desde un lenguaje plagado de gestos, actitudes, miradas y silencios cargados de contenido, Kiseki propone una reflexión dulcificada y aparencial un tanto simplona, porque todo resulta demasiado esquemático, además de improvisado y de rozar en alguna ocasión el límite de la horterada (el encuentro de la pandilla con las flores silvestres o el del muchacho lanzando el yo elijo el mundo), tras dos horas de metraje insistente en el limbo de la reiteración argumental.

Es cierto que Koreeda tiene una especial gracia a la hora de mostrar determinadas emociones en sus personajes, especialmente en lo que se refiere al encuentro generacional, gracia heredada de maestros como Yasujiro Ozu y que resulta la parte salvable de la película. Innegable también que es un maestro de la imagen, y tampoco le vamos a quitar mérito a algún que otro gag acertado y el buen resultado obtenido de ambos críos. Pero su principal problema, además del alargado metraje -con una hora hubiese sido más que suficiente-, es que en este caso los sentimientos están tratados en demasiadas ocasiones con un edulcorado pseudo-humanismo cercano al sermón. Algo así como Verano Azul, pero a la japonesa. Blandenguería, con algún tinte cursi, en tiempos de crisis sociales y morales. Sinceramente, esperaba bastante más de Koreeda.

Surviving life (theory and practice) / Sobreviviendo a la vida (teoría y práctica), de Jan Svankmajer (2011)

El pasado miércoles 18 de abril se estrenaba en la Filmoteca de València la última película realizada por el artista checo Jan Svankmajer. Svankmjer define Sobreviviendo a la vida (teoría y práctica) como una comedia psicoanalítica, pero el título podría bien ser el de un compendio del conjunto del trabajo de este artista, todo un superviviente a un mundo donde la técnica ha dejado arrinconado el cine como experiencia de los sentidos.

La película trata sobre los sueños y su protagonista es Evzen, un hombre  atrapado en un monótono trabajo de oficina que sueña de manera recurrente con una exótica mujer vestida de rojo. Cuando le confía a su médico estar perdidamente enamorado de la mujer que invade su sueño, éste le manda directo al psiquiatra. El hombre se horroriza al descubrir que la psiquiatra está tratando de ayudarle a deshacerse de su obsesión, ya que su único deseo es continuar viviendo la fantasía, y su mayor temor, que cualquier día pueda desaparecer de su inconsciente mientras duerme. En la consulta aparecen colgadas, tras el diván, las fotos de Sigmun Freud y Carl Gustav Jung, cada cual bien atento a las sesiones y reaccionando de manera diversa cuando sus teorías o las de su rival son empleadas por la psiquiatra. Personalmente, me encantaron las escenas en que los retratos de Freud y Jung se pelean. En general se trata de un film divertido y muy creativo, con un montón de gags visuales y, por otro lado, es también una de las películas más accesibles de Svankmajer, para todo tipo de público.

Svankmajer trabaja todas sus películas a base de una mezcla entre personajes reales y recortes de animación de diversos objetos como herramientas, animales, dentaduras postizas, órganos corporales o alimentos varios que cobran vida propia entre los protagonistas reales. Con todos ellos logra crear un complejo de estructuras nada convencionales, construyendo la película como si se tratara de un collage donde se superponen técnicas de acción real y animación stop-motion que tratan de aportar planos de significado distintos a lo que está viendo el espectador. De esta forma, a la vez que transcurre el argumento, los objetos que el propio director crea y anima aportan una fuerte carga metafórica sobre el mundo de los sueños y la realidad, la infancia, el erotismo y hasta la teología. Por encima de todo, el cine de Svankmajer es enormemente sensorial. La imagen resulta ser siempre más elocuente que la palabra.

Renegado de la animación por ordenador, a la que acusa de crear objetos artificiales, sin sustancia, y probablemente el único surrealista europeo militante que queda en activo, su trabajo, a pesar de haberse mantenido casi siempre fuera de los círculos comerciales, ha marcado (y es reconocido así) a directores como Terry Guilliam, los hermanos Quay o Tim Burton. Cuando el año pasado terminó el rodaje de Sobrevivir a la vida, declaraba que esta iba a ser su última película. Sin embargo, nos llegan noticias de que está trabajando en un nuevo proyecto, Hmyz (Insectos), un largometraje que quiere poder estrenar en 2015. Teniendo en cuenta que a fecha de hoy tiene 82 años cumplidos, el auténtico superviviente de la vida y del Cine será el propio Svankmajer.

El estreno de esta película abre un ciclo dedicado a la figura del director que ha preparado la Universitat Politècnica de València en colaboración con el Centro Checo de Madrid. Y, a pesar, atentos todavía a recortes presupuestarios de última hora -es lo que hay-, el ciclo tiene la intención de proyectar los seis largometrajes del director y un buen número de sus cortos en la Sala Berlanga de la Filmoteca de Valencia. La sesión inaugural incluyó también la presentación del libro recientemente publicado por Svankmajer, Para ver, cierra los ojos, editado por Pepitas de Calabaza. La retrospectiva se completa con  una exposición de los Collages de la película Sobreviviendo a la vida a cargo del Centro Checo, en la que se muestran los diversos objetos y maquetas creadas por el propio Svankmajer, así como las técnicas empleadas en el montaje de las distintas escenas. La muestra permanecerá abierta hasta el 30 de junio en la sala de exposiciones Josep Renau de la Facultat de Belles Arts Sant Carles, en la Universitat Politècnica de València.

Otros artículos sobre Jan Svankmajer en este blog:

Sileni. 2005. Largometraje

Food. 1970. Cortometraje

Alps, de Yorgos Lanthimos

¿Se puede sustituir a los muertos? ¿Se puede evitar el dolor? La nueva película del griego Yorgos Lanthimos muestra un cuarteto de filántropos cuyo original modo de ganarse la vida es reemplazar temporalmente a personas que mueren, a petición expresa de familiares, amigos y compañeros del fallecido. Como en Canino, son personajes robóticos que no establecen ninguna relación duradera con los vivos. Simples sustitutos emocionales y temporales para mitigar el dolor de la pérdida. Alps tiene muchas similitudes y algunas diferencias con su predecesora. Una vez más, ficción distópica donde las emociones se pervierten. Radical, subversiva, y muy violenta, toda la acción ocurre casi en silencio, imparable, a pesar de lo lento de su tempo. Poderosa, impactante, insanamente divertida y desconcertante.

En la misma línea que Canino, Lanthimos explora de nuevo los recovecos más oscuros de la naturaleza humana, la manera en que usamos el lenguaje, las estructuras de poder. En la anterior, el deseo por la seguridad se convierte en fanatismo aterrador. Alps es una introspección terrorífica en la alineación humana, pero a diferencia de Canino, la excursión filosófica no aparece como tragedia sino como comedia negrísima y subversiva.

El hilo conductor es el apego a la cultura pop, la competitividad extrema, los referentes estandar que la sociedad impone como sustitutos de la intimidad personal. Los elementos de Alps se acercan a los moribundos para conocer cuál es su actor de Hollywood, cantante pop o plato favorito: lo esencial de la existencia humana actual, vamos, condenada a la repetición incansable de iconos mediáticos. Esta es toda la información que necesitan para sustituir por completo a una persona. La búsqueda del mortecino y la comunicación dentro de la organización en Alps se lleva a cabo a través de un sistema vertical (siempre las mujeres sometidas a los hombres, una curiosidad) donde se puede cambiar de forma y asumir casi cualquier identidad. El líder, o entrenador -o dictador-, que se hace llamar Mont Blanc, extremadamente violento y autoritario, impone un escrupuloso régimen disciplinario, aunque solo hay una escena de violencia explícita en la película. Las reglas son estrictas y excluyentes, quien se atreve a cuestionar sus decisiones es castigado severamente y expulsado de la comunidad.

Canino fue tan desconcertante que para quienes la hemos visto nos resulta imposible enfrentarnos a este nuevo trabajo sin establecer comparaciones. Sin embargo, en Alps, además del argumento, se introducen dos innovaciones narrativas que le dan un carácter más atrevido y sugerente, si cabe.

El primero es el desenfoque del fondo de los planos. Mientras que el personaje principal aparece para ser visto con claridad, el fondo de la escena se muestra siempre desenfocado. El resultado es un efecto de distanciamiento de la acción sobre el contexto que hace imposible la identificación con esa sociedad anti-ideal, hecho que sí sucedía en Canino. Evitar la catarsis con la terrorífica realidad del fondo –que es ni más ni menos que una sociedad amorfa y completamente alineada- le permite dar rienda suelta al humor insano que recorre los noventa minutos sin que el espectador se sienta identificado en ningún momento con semejantes monstruosidades. También pensar. Lanthimos se muestra esta vez muy brechtiano, no hay golpes bajos ni dramas humanos proyectados en la pantalla (de los que tanto gusta el cine comercial) y solo es posible una identificación sugerida con la crisis de valores de la sociedad actual; sugerida si el espectador quiere verlo así, porque también se puede leer la película como mera sátira, eso sí, negrísima, de muertos vivientes que presentan pocas diferencias emocionales con los enterrados. Aquí la crítica social maniquea o cualquier referencia a la crisis griega que parece buscar la crónica de Festivales, queda, desde mi punto de vista, absolutamente excluida.

La segunda innovación respecto a Canino es que en Alps no se exploran solo unas relaciones cerradas entre personajes. Cobra peso su interacción explícita con el mundo exterior, aunque en realidad no presentan ninguna conexión humana real y completa con sus clientes. La seguridad de pertenecer al grupo supone aceptar sus estrictísimas reglas a cambio de sentirse incluidos en la tribu. El líder establece sus reglas, pero los miembros de Alps las asumen de manera voluntaria, sin razones aparentes. El problema viene, precisamente, cuando un detonante externo lleva a uno de sus miembros a cuestionarlas. En este punto, vuelve a conectar con Canino. Una, tragedia humana; comedia de zombies, la otra. Cuando ya no hay sitio en el infierno, los muertos regresan a la tierra. Una idea así, en Hollywood, solo cuadraría bajo la batuta de un George A. Romero.

Érase una vez en Anatolia (Once upon a time in Anatolia), de Nuri Bilge Ceylan. 2011.

Como la cartelera no anda para demasiadas fiestas, buceamos en la red para sacar a flote películas que jamás llegan a nuestras salas. Es el caso de la última de uno de los más sublimes estetas del cine moderno, el turco Nuri Bilge Ceylan, que no vine sino a confirmar su gran talento, su capacidad de sorprendernos con mucho más en cada una de sus propuestas.

Delicias como esta nos introducen en una sensación de magia, porque de vez en cuando, en este mundo de vacuidad, tal belleza aparece. La primera mitad sigue una caravana de tres automóviles a través de colinas sinuosas y caminos de estepa en Anatolia. En la oscuridad de la noche, dos asesinos confesos tratan de recordar donde enterraron un cadáver. Junto a ellos, el jefe de policía (Yilmaz Erdogan), el fiscal (Taner Birsel), el forense (Muhammet Uzuner), dos excavadores, otros policías y los conductores. Poco a poco las imágenes conquistan la mente. Son silenciosas, pero llenas de violencia; vacías, pero cargadas de secretos. La noche se prolonga hasta despuntar el día, el cuerpo del delito no se encuentra y los hombres  están más y más cansados. Gran parte está filmada en la oscuridad iluminada solo por los faros de los coches o una lámpara del pueblo donde se detienen a descansar. Aparentemente poco sucede y, sin embargo, todo es más complejo de lo que aparece a primera vista. Vivimos tiempos en los que todos somos culpables de algo, el cuerpo del cadáver es solo el medio para construir una epopeya acerca de los sentimientos ocultos, la emoción reprimida, la culpa, la justicia, el miedo, el existencialismo, la mentalidad provinciana y hasta el futuro de Turquía como parte integrante de una Europa en constante construcción y deconstrucción. Y funciona, porque Ceylan ofrece una simbiosis perfecta entre forma y contenido: el cadáver significa cosas diferentes para cada uno de ellos y Ceylan es el forense que nos muestra la autopsia existencial de sus personajes y de su Anatolia natal.

En la segunda mitad, cuando la noche deja abrir el día, la película inevitablemente pierde algo de su mística. Los caminos se dirigen entonces a  revelaciones que cuestionan el valor de conocer la verdad. El día descubre los relatos que el director dibuja con un trazo casi impresionista: unas cuantas pinceladas, un puñado de frases dejadas caer le bastan para sugerir e insinuar un crisol de sentimientos. No en todos los momentos logra la genialidad, pero en cada uno de ellos consigue, al menos, capturar un retazo de vida. Hacernos participar de la fatiga del equipo, de las impresiones de cada uno, de su particular drama. Solo unas pocas líneas de diálogo y primeros planos increíbles de sus caras bastan para desplegar el mundo particular de cada cual entre conversaciones banales acerca del yogur de búfala, males de próstata o leyendas urbanas. Un abanico de historias para todos los gustos: las hay ingenuas, sucias, viscerales, desafortunadas y hasta estúpidas. Todo lo muestra el director mediante una ensalada de colores tenue servida por la fotografía de Gökhan Tiryaki, supervisada por el propio Ceylan, con una elegancia en sus miradas capaz de hacer de un caserío perdido en medio de la estepa de Anatolia el lugar más acogedor sobre la tierra. El cine es como los sueños, una gran mentira, pero también una gran gozada. Puede que con el tiempo merezca la etiqueta crítica de obra maestra, de momento va por delante el Gran Premio del Jurado en el último Festival de Cannes. De lo que no cabe duda es que no me importaría ver las dos horas más que Ceylan cortó en el montaje para dejarla servida en 157 minutos. Excelente, sin más.

Cine on-line: Arrepentimiento (Monianeba), de Tengiz Abuladze

Arrepentimiento -cuyo título original es Monianeba-, se estrenó en 1987 y es la última película del cineasta georgiano Tengiz Abuladze, quien murió poco después de ver como su film era reconocido internacionalmente. La historia de su producción es rocambolesca, porque el director comenzó a trabajar en ella a principios de los 70, pero un accidente de automóvil interrumpió el proyecto hasta casi diez años después. A comienzos de la década de los 80, cuando todavía no había desaparecido la URSS, Abuladze contaba con el apoyo de Eduard Shevardnadze, quien en ese momento ocupaba el cargo de primer secretario del Partido Comunista de Georgia. Pero el cambio político ya se vislumbraba en el horizonte, y Shevardnadze ofreció al director un espacio sin censura en la televisión georgiana para la película, que proyectaba emitirse en tres episodios. No sería todavía ésta la oportunidad definitiva, porque cuando todo parecía estar a favor,  el actor principal, Gega Kobakhidze , es arrestado y encarcelado acusado de participar en el secuestro del Vuelo Aeroflot 6833. El rodaje vuelve a detenerse temporalmente, reanudándose dos años después con Merab Ninidze en el papel. Cuando definitivamente se concluye, en 1984, logra proyectarse una sola vez fuera de los círculos sindicales de Georgia, en Moscú, pero inmediatamente es censurada y archivada durante tres años. Se dice que el propio director escondió una copia bajo el colchón de una cama para impedir que el trabajo desapareciese. No será hasta 1987, con el nuevo clima político de Perestroika y Glasnost iniciado por Mijail Gorbachov, cuando es relanzada en toda la Unión Soviética y presentada en el Festival de Cannes, donde logra el Gran Premio del Jurado. Abuladze es galardonado en Moscú con la Orden de Lenin y acompaña a Gorbachov en su primera visita oficial en Nueva York en 1988.

Arrepentimiento concluye la trilogía comenzada por Abuladze con La súplica (1968) y El árbol de los deseos (1977) y cuenta la historia de Verlam Aravídze, un personaje ficticio que representa al fallecido alcalde de una localidad georgiana, cuyo cadáver aparece desenterrado una y otra vez, para desespero de los parientes del muerto. La profanadora de la tumba es Ketovan Barateli, mujer de edad madura y de porte un tanto vintage, quien se las arregla para llevar el cadáver de Verlam una y otra vez hasta el jardín de la villa familiar. El nieto de Verlam, un adolescente, tras esconderse sucesivas noches en el cementerio, descubre y detiene finalmente a la profanadora. Se inicia un grotesco juicio contra ella en el que vemos al fiscal jugar con un cubo de Rubik mientras Ketovan se explica ante los parientes y amigos del muerto.

Un flash back nos lleva a la infancia de Ketovan, a la casa de su padre, el artista Sandro Barateli, víctima de la represión de Verlam, hecho que en principio motiva el comportamiento de la mujer. La figura del dictador, su ansia maniaca de poder, se ve dibujada en un personaje cuyo porte recuerda inevitablemente a Stalin, su indumentaria a Lavrenti Beria -el jefe de la policía estalinista en Georgia- y su bigote al mismo Hitler. El personaje oscila entre lo ridículo y lo trágico. Verlam pronuncia un incomprensible discurso en el balcón del Ayuntamiento, en cuya fachada lateral pende una horca vigilada por un cuervo. El poderoso alcalde visita a sus víctimas antes de enviarlas al campo de concentración, de donde no regresarán. Va vestido con un gigantesco capote georgiano y acompañado de dos matones analfabetos con quienes entona arias italianas. Imágenes surrealistas se mezclan a lo largo del relato, no en vano el georgiano se confesaba incondicional de Buñuel. En un fabuloso jardín, ante un piano blanco, se desarrolla en clave de farsa una parodia de la Gran Purga de 1938, en la cual Stalin se deshizo de sus máximos oponentes políticos. Barateli muere a los acordes del Himno de la Alegría, de Beethoven, que pone el contrapunto musical a una escena de tortura donde el artista se descoyunta pendido de una cuerda. Una impresionante secuencia muestra a un grupo de mujeres que deambulan en un terreno pantanoso tratando de encontrar los nombres de sus maridos y familiares en los troncos del árbol que acaba de llegar del Norte, donde están los campos de prisioneros.

Arrepentimiento es una película ambiciosa que no hace concesiones a la audiencia, ya sea soviética u occidental. Una alegoría política sobre cómo pudo surgir de la revolución rusa la dictadura más férrea del siglo XX, sobre el terrorismo de Estado y sobre su eco en las relaciones sociales entre las diferentes generaciones hasta los años finales del experimento que fue la URSS. A pesar de su surrealismo (el diálogo del loco, los caballeros medievales y los tribunales inquisitoriales, los ensueños y las fantasías) y de su abundante simbolismo cristiano, la película funciona como un trabajo suficientemente serio sobre la historia reciente de Georgia y nos permite comprender un poco mejor la situación actual. En cuanto al estilo narrativo, la película está contada como un retroceso prolongado en el tiempo, y hay que decir que Abuladze se toma el suyo para llegar al fondo del tema. La historia, más que desplegarse se reconstruye, como si se tratase de unas matrioskas donde el director nos va descubriendo capa a capa y con bastante paciencia hasta dónde pretende llegar. Larga y por momentos difícil, se trata de una película compleja, con varias sub-tramas dentro de su estructura y con un estilo un tanto abstracto, que combina el surrealismo extravagante cercano a Buñuel con abundante simbolismo, rozando a veces lo tendencioso, todo subrayado por una patina de humor negro servido con abundante folclore georgiano que la hace en algunos momentos algo densa de digerir. En definitiva, un film muy curioso e interesante, a pesar de que la combinación y la abundancia de detalles con referencias políticas requiere un nivel de dedicación de la audiencia que muy pocos directores contemporáneos se atreven a exigir del público. Completa y con subtítulos, que la disfruten…

Ignacio Aldecoa adaptado por Mario Camus (1): Young Sánchez

Hace unos días cayó en mis manos un pack de tres adaptaciones que realizó Mario Camus  de textos de Ignacio Aldecoa y ésta, Young Sánchez, puede ser la primera entrega, veremos. Young Sánchez, firmada por Mario Camus, con una duración de 88 minutos, es una película sobre boxeo realizada por un todavía joven director (no esperen Los Santos inocentes ni un ejercicio de ritmo impecable) que anticipaba, en 1964, temas que llegarían a ser recurrentes en su obra, el crudo realismo y los entornos de miseria de sus personajes, particularmente, de sus sufrimientos. El argumento: un joven púgil, de origen humilde, pretende llegar a lo más alto pese a quien pese y sin reparar demasiado en el futuro que le espera en la cumbre. Camus se aleja ya en esta, una de sus primeras películas, de cualquier tono moralista, y se vislumbra la forma de trabajar característica en cuanto a personajes, situaciones y entorno social de la filmografía posterior. Interesante pues, para quienes se adentren en la trayectoria de uno de los directores más emblemáticos de este país, Mario Camus, y también para quienes gusten del boxeo (no es mi caso), ya que la película cuenta con un plantel de boxeadores profesionales interpretando a los compañeros del púgil.

El relato de Aldecoa en el que se basa es una joya de la literatura que en solo 26 páginas encierra una asombrosa capacidad para observar los pequeños detalles y cargarlos de significado, para sugerir con las mínimas palabra; palabras a la vez secas, cortantes, que funcionan como una carga de profundidad a la hora de describir personajes y situaciones. Mi sorpresa viene cuando compruebo que la película, que se supone versión del texto, resulta no tener nada que ver con él argumentalmente, a excepción del título y el nombre (solo el nombre) de algunos personajes (no todos), y de que ambos, texto y película, tratan el tema común del boxeo, aunque desde perspectivas bien distantes. Vuelvo entonces sobre los créditos, y compruebo que no figura el nombre de Ignacio Aldecoa como guionista por ninguna parte, siquiera como coguionista, solo un simple “basado en una narración de…” con guión y dirección ambos firmados por Mario Camus. Entonces ¿por qué se vende y se ha vendido durante años como adaptación y guión del propio Aldecoa? Son muy numerosas las páginas de internet que dan como guionista único al autor literario, otras incluyen también al director. Quienes afirman que se trata de una versión o adaptación del texto al cine, incluso más o menos libre, o no han visto el film, o no han leído el relato, o ambas cosas. Visto lo visto, me lanzo a la piscina atreviéndome a cuestionar si de verdad intervino de alguna manera Aldecoa en el guión de la película, a menos que alguien aporte datos fehacientes al respecto.

Paco se quitó la bata y se la puso por los hombros. Después se calzó los guantes. Volvió a saludar con el puño enguantado cuando el speaker dio su nombre y su peso.

No tenía miedo. No sentía el cuerpo. Los llamó el árbitro al centro del ring. Les hizo las recomendaciones de costumbre y encareció la combatividad: era profesionales. Volvió cada uno a su rincón.

“Tengo que ganar”, pensó. Abrió la boca y el segundo le colocó el protector. “Tengo que ganar –pensó– para ellos. Tengo que ganar este combate para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad. Tengo que ganar”.

–Haz lo que te he dicho –dijo el segundo.

Entonces sonó la campana y se volvió. Estaban esperándole.

Este es el final del relato firmado por Ignacio Aldecoa, titulado también Young Sánchez. El final coincide en el tiempo con el inicio del primer combate como profesional de Paco Sánchez, apodado Young. Es un final interrumpido, abierto, no sabemos si Young logrará vencer, a Aldecoa no parece interesarle el desenlace sino el personaje, su existencia, cómo vive su mundo familiar y cercano, su día a día. Aldecoa no narra en el relato combate de boxeo alguno a excepción del inicio del último, colofón final. A lo largo del texto no hay ring ni competencia, mucho menos insana, entre amateurs; es más, no hay ni un solo golpe en sus páginas, a pesar de que el hilo conductor sea el boxeo del primer al último párrafo. Y tampoco hace referencia alguna al submundo que mueve los combates pugilísticos.

La película de Mario Camus, sin embargo, es una suerte de entramado entre personajes inmersos en el turbio mundo del boxeo, un mundillo tramposo y manipulado donde el espectador asiste a dilatadas peleas pugilísticas, mejor o peor logradas cinematográficamente, protagonizadas por un joven aspirante a profesional en los años sesenta (muy bien interpretado, eso sí, por Julián Mateos). El juego sucio, las lealtades y traiciones que impregnan a quienes aspiran a campeones teniendo que renunciar a muchas cosas, incluso a sus propios principios. Entre calles de barrio de L´Hospitalet (en el relato es Madrid, Atocha), lujosos vehículos y mansiones, que parecen venidas del mismísimo cine noir, se mueven en el film boxeador, mánager y entrenador, mientras el protagonista se debate entre un supuesto futuro cargado de golosos contratos y el destino común de los españolitos de la época: miseria, emigración, años 55-60.

Sin embargo, nada de esto sucede en el relato, no hay un mánager vendido sino un entrenador de barrio que iba para gran promesa pugilística pero truncó una fatal lesión, no existe el personaje de Conca, al menos tal como muestra Camus, alcohólico, malsano y perdedor que también pudo ser y no fue. Aldecoa no narra combates manipulados, no hay citas de negocios en lujosos restaurantes, ni oscuras mansiones, Young no persigue un representante que convierta en oro sus guantes llevándole a la cumbre, de hecho solo visita una vez -y brevemente- al pez gordo y en una oficina: le han dicho que puede ayudar, pero desconoce a qué se enfrenta y en qué medida prestará su pretendida gracia. Sale de allí despavorido y no regresa jamás: “Tuvo que esperar en la salita de las oficinas. La salita estaba en penumbra, con las cortinas del gran ventanal corridas. Recoleta, desvinculada de la calle, hostil, con la frialdad de una habitación de espera, le inquietaba. Era una espera miedosa. Había llegado alegre y estaba triste. Se fijó en un grabado que representaba una escena mitológica… Dos sillones y un sofá de cuero moreno. Dos sillones y un sofá, no sabía por qué enemigos. Y una mesa baja sin revistas. La alfombra, gruesa. Una lámpara como una amenaza colgando del techo. La salita era como una isla, donde se acababa la seguridad. Estaba deseando marcharse”.

El Young Sánchez de Aldecoa no es un killer, no hay traiciones sino ilusiones, y amargura, mucha amargura por la ansiedad que le produce lograr verlas cumplidas. No le mueve el dinero sino el orgullo, no hay entrevistas con la prensa cual futura promesa deportiva, solo hay un padre que compra cada día el Marca para ver si la suerte hace aparecer el nombre de su hijo en el cartel de un combate profesional, y de hecho pesa más para Young la responsabilidad ante su padre que la gloria del propio éxito:  “Se sabía una esperanza y un asidero de algo inconcreto que siempre había rondado el corazón de su padre; un deseo de estima, un anhelo de fama, una gana de que se le tuviera en cuenta. Le había oído muchas veces contar cosas de la guerra, vulgares, quitándoles importancia de una manera que parecía tenerla; y se percataba perfectamente de que en el padre había latente una congoja, nacida de la indiferencia de los compañeros, de los amigos, de los vecinos. Ahora el padre se tomaba la revancha…”

Para Aldecoa, los puños de Young Sánchez son una extensión de los puños de cuantos están a su alrededor tratando de escapar de la tristeza que invade la rutina cotidiana: Young Sánchez tiene que ganar el combate “para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad”. Tiene que ganar, no para él, no por su fama –en absoluto es el prototipo de boxeador que llenaba los gimnasios de chavales con la esperanza de triunfar y salir de la pobreza y que muestra la película-; Young Sánchez tiene que ganar para los demás, para ellos, sabe que no puede ni quiere defraudarles.

Pero en realidad, Young Sánchez jamás gano un combate como profesional, aunque Aldecoa no lo dice. El lector descubre mediante la lectura los submundos a los que Young pertenece, que no son precisamente los pugilísticos, con el combate venidero como punto final, manteniendo la intriga justa, sin excesos, jugando con atmósferas en las que se anticipa la derrota. Se siente el latido de la frustración, el boxeo es el burladero que refugia y a la vez angustia a Young Sánchez, contrapunto del ring desconocido que le espera como la boca del lobo la noche de la velada en Valencia: “…voy sólo”, “…viajes en segunda y hotel de segunda”.

Aldecoa describe magistralmente el ambiente de una época de frustración y privaciones, pero lo hace más desde el existencialismo que desde el neorrealismo social que preña la película. El cuarto del gimnasio “con olor a pared mohosa y toalla sucia”, la grasa del taller de reparación y la voz del jefe que “caía sobre los hombros del obrero y pesaba”, la casa humilde con su olor “…el olor de la comida, el del carbón, el de la mesa fregada con lejía, el de los trapos húmedos…

“En la salita donde le habían hecho esperar solamente olía a nuevo. El olor de nuevo y de caro era hostil. Cuando pensaba en la visita de la mañana se sentía de pronto sucio, sucio de las cosas limpias, nuevas y caras.”.

“El olor a sudor, a cañería de desagüe, a Peninsulares y Bisonte, a campesino de domingo”, pero también “… a cereales, botica y ser humano”. Y la hermana, nada que ver tampoco con el personaje que crea Camus. La hermana de Aldecoa es fea, fea “una chica fea, acaso muy fea de rostro, con un cuerpo basto, donde el vientre se hincaba y las caderas se ensanchaban casi cuadradas… Una chica fea, con conciencia de que era fea. Humillada por su fealdad. Acabada por su fealdad”. Y la madre con las “trenzas de un rubio seco del color de estraza… con demasiado cansancio para que su mirada fuese dulce… tenía la roña metida en los poros de la piel de las manos de tal manera, que aunque se lavase no se le iría. Era la porquería de la mujer que hace coladas para cuatro personas, que lava los suelos, que guisa, sube el carbón y trabaja, si le queda tiempo, de asistenta en una casa conocida. La porquería en los nudillos, en las yemas de los dedos, en las palmas de las manos, en las muñecas. La porquería como un tatuaje…”. Sólo Juana, la muchacha de la frutería, que en el relato no es más que un brillo fugaz, una platónica alegría (personaje que tampoco tiene nada que ver con la ambiciosa novia de Young en la película), es el contrapunto al resto que es miseria y asco. Están también los amigos, no del todo amigos, en la soledad de Young, y el padre orgulloso que tanto pesa en los hombros del hijo “… el elogio hasta el cansancio, hasta la antipatía, hasta la fuga”, y la cara del ex campeón, sin nombre, que en la película se llama Conca y representa un cúmulo de envidias y traiciones, mientras en el relato es tan solo la metáfora de la derrota , “… una cara con mucha leña encima, con las cejas peladas de cicatrices, los ojos hundidos como huyendo de los párpados”.