Ignacio Aldecoa adaptado por Mario Camus (1): Young Sánchez

Hace unos días cayó en mis manos un pack de tres adaptaciones que realizó Mario Camus  de textos de Ignacio Aldecoa y ésta, Young Sánchez, puede ser la primera entrega, veremos. Young Sánchez, firmada por Mario Camus, con una duración de 88 minutos, es una película sobre boxeo realizada por un todavía joven director (no esperen Los Santos inocentes ni un ejercicio de ritmo impecable) que anticipaba, en 1964, temas que llegarían a ser recurrentes en su obra, el crudo realismo y los entornos de miseria de sus personajes, particularmente, de sus sufrimientos. El argumento: un joven púgil, de origen humilde, pretende llegar a lo más alto pese a quien pese y sin reparar demasiado en el futuro que le espera en la cumbre. Camus se aleja ya en esta, una de sus primeras películas, de cualquier tono moralista, y se vislumbra la forma de trabajar característica en cuanto a personajes, situaciones y entorno social de la filmografía posterior. Interesante pues, para quienes se adentren en la trayectoria de uno de los directores más emblemáticos de este país, Mario Camus, y también para quienes gusten del boxeo (no es mi caso), ya que la película cuenta con un plantel de boxeadores profesionales interpretando a los compañeros del púgil.

El relato de Aldecoa en el que se basa es una joya de la literatura que en solo 26 páginas encierra una asombrosa capacidad para observar los pequeños detalles y cargarlos de significado, para sugerir con las mínimas palabra; palabras a la vez secas, cortantes, que funcionan como una carga de profundidad a la hora de describir personajes y situaciones. Mi sorpresa viene cuando compruebo que la película, que se supone versión del texto, resulta no tener nada que ver con él argumentalmente, a excepción del título y el nombre (solo el nombre) de algunos personajes (no todos), y de que ambos, texto y película, tratan el tema común del boxeo, aunque desde perspectivas bien distantes. Vuelvo entonces sobre los créditos, y compruebo que no figura el nombre de Ignacio Aldecoa como guionista por ninguna parte, siquiera como coguionista, solo un simple “basado en una narración de…” con guión y dirección ambos firmados por Mario Camus. Entonces ¿por qué se vende y se ha vendido durante años como adaptación y guión del propio Aldecoa? Son muy numerosas las páginas de internet que dan como guionista único al autor literario, otras incluyen también al director. Quienes afirman que se trata de una versión o adaptación del texto al cine, incluso más o menos libre, o no han visto el film, o no han leído el relato, o ambas cosas. Visto lo visto, me lanzo a la piscina atreviéndome a cuestionar si de verdad intervino de alguna manera Aldecoa en el guión de la película, a menos que alguien aporte datos fehacientes al respecto.

Paco se quitó la bata y se la puso por los hombros. Después se calzó los guantes. Volvió a saludar con el puño enguantado cuando el speaker dio su nombre y su peso.

No tenía miedo. No sentía el cuerpo. Los llamó el árbitro al centro del ring. Les hizo las recomendaciones de costumbre y encareció la combatividad: era profesionales. Volvió cada uno a su rincón.

“Tengo que ganar”, pensó. Abrió la boca y el segundo le colocó el protector. “Tengo que ganar –pensó– para ellos. Tengo que ganar este combate para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad. Tengo que ganar”.

–Haz lo que te he dicho –dijo el segundo.

Entonces sonó la campana y se volvió. Estaban esperándole.

Este es el final del relato firmado por Ignacio Aldecoa, titulado también Young Sánchez. El final coincide en el tiempo con el inicio del primer combate como profesional de Paco Sánchez, apodado Young. Es un final interrumpido, abierto, no sabemos si Young logrará vencer, a Aldecoa no parece interesarle el desenlace sino el personaje, su existencia, cómo vive su mundo familiar y cercano, su día a día. Aldecoa no narra en el relato combate de boxeo alguno a excepción del inicio del último, colofón final. A lo largo del texto no hay ring ni competencia, mucho menos insana, entre amateurs; es más, no hay ni un solo golpe en sus páginas, a pesar de que el hilo conductor sea el boxeo del primer al último párrafo. Y tampoco hace referencia alguna al submundo que mueve los combates pugilísticos.

La película de Mario Camus, sin embargo, es una suerte de entramado entre personajes inmersos en el turbio mundo del boxeo, un mundillo tramposo y manipulado donde el espectador asiste a dilatadas peleas pugilísticas, mejor o peor logradas cinematográficamente, protagonizadas por un joven aspirante a profesional en los años sesenta (muy bien interpretado, eso sí, por Julián Mateos). El juego sucio, las lealtades y traiciones que impregnan a quienes aspiran a campeones teniendo que renunciar a muchas cosas, incluso a sus propios principios. Entre calles de barrio de L´Hospitalet (en el relato es Madrid, Atocha), lujosos vehículos y mansiones, que parecen venidas del mismísimo cine noir, se mueven en el film boxeador, mánager y entrenador, mientras el protagonista se debate entre un supuesto futuro cargado de golosos contratos y el destino común de los españolitos de la época: miseria, emigración, años 55-60.

Sin embargo, nada de esto sucede en el relato, no hay un mánager vendido sino un entrenador de barrio que iba para gran promesa pugilística pero truncó una fatal lesión, no existe el personaje de Conca, al menos tal como muestra Camus, alcohólico, malsano y perdedor que también pudo ser y no fue. Aldecoa no narra combates manipulados, no hay citas de negocios en lujosos restaurantes, ni oscuras mansiones, Young no persigue un representante que convierta en oro sus guantes llevándole a la cumbre, de hecho solo visita una vez -y brevemente- al pez gordo y en una oficina: le han dicho que puede ayudar, pero desconoce a qué se enfrenta y en qué medida prestará su pretendida gracia. Sale de allí despavorido y no regresa jamás: “Tuvo que esperar en la salita de las oficinas. La salita estaba en penumbra, con las cortinas del gran ventanal corridas. Recoleta, desvinculada de la calle, hostil, con la frialdad de una habitación de espera, le inquietaba. Era una espera miedosa. Había llegado alegre y estaba triste. Se fijó en un grabado que representaba una escena mitológica… Dos sillones y un sofá de cuero moreno. Dos sillones y un sofá, no sabía por qué enemigos. Y una mesa baja sin revistas. La alfombra, gruesa. Una lámpara como una amenaza colgando del techo. La salita era como una isla, donde se acababa la seguridad. Estaba deseando marcharse”.

El Young Sánchez de Aldecoa no es un killer, no hay traiciones sino ilusiones, y amargura, mucha amargura por la ansiedad que le produce lograr verlas cumplidas. No le mueve el dinero sino el orgullo, no hay entrevistas con la prensa cual futura promesa deportiva, solo hay un padre que compra cada día el Marca para ver si la suerte hace aparecer el nombre de su hijo en el cartel de un combate profesional, y de hecho pesa más para Young la responsabilidad ante su padre que la gloria del propio éxito:  “Se sabía una esperanza y un asidero de algo inconcreto que siempre había rondado el corazón de su padre; un deseo de estima, un anhelo de fama, una gana de que se le tuviera en cuenta. Le había oído muchas veces contar cosas de la guerra, vulgares, quitándoles importancia de una manera que parecía tenerla; y se percataba perfectamente de que en el padre había latente una congoja, nacida de la indiferencia de los compañeros, de los amigos, de los vecinos. Ahora el padre se tomaba la revancha…”

Para Aldecoa, los puños de Young Sánchez son una extensión de los puños de cuantos están a su alrededor tratando de escapar de la tristeza que invade la rutina cotidiana: Young Sánchez tiene que ganar el combate “para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad”. Tiene que ganar, no para él, no por su fama –en absoluto es el prototipo de boxeador que llenaba los gimnasios de chavales con la esperanza de triunfar y salir de la pobreza y que muestra la película-; Young Sánchez tiene que ganar para los demás, para ellos, sabe que no puede ni quiere defraudarles.

Pero en realidad, Young Sánchez jamás gano un combate como profesional, aunque Aldecoa no lo dice. El lector descubre mediante la lectura los submundos a los que Young pertenece, que no son precisamente los pugilísticos, con el combate venidero como punto final, manteniendo la intriga justa, sin excesos, jugando con atmósferas en las que se anticipa la derrota. Se siente el latido de la frustración, el boxeo es el burladero que refugia y a la vez angustia a Young Sánchez, contrapunto del ring desconocido que le espera como la boca del lobo la noche de la velada en Valencia: “…voy sólo”, “…viajes en segunda y hotel de segunda”.

Aldecoa describe magistralmente el ambiente de una época de frustración y privaciones, pero lo hace más desde el existencialismo que desde el neorrealismo social que preña la película. El cuarto del gimnasio “con olor a pared mohosa y toalla sucia”, la grasa del taller de reparación y la voz del jefe que “caía sobre los hombros del obrero y pesaba”, la casa humilde con su olor “…el olor de la comida, el del carbón, el de la mesa fregada con lejía, el de los trapos húmedos…

“En la salita donde le habían hecho esperar solamente olía a nuevo. El olor de nuevo y de caro era hostil. Cuando pensaba en la visita de la mañana se sentía de pronto sucio, sucio de las cosas limpias, nuevas y caras.”.

“El olor a sudor, a cañería de desagüe, a Peninsulares y Bisonte, a campesino de domingo”, pero también “… a cereales, botica y ser humano”. Y la hermana, nada que ver tampoco con el personaje que crea Camus. La hermana de Aldecoa es fea, fea “una chica fea, acaso muy fea de rostro, con un cuerpo basto, donde el vientre se hincaba y las caderas se ensanchaban casi cuadradas… Una chica fea, con conciencia de que era fea. Humillada por su fealdad. Acabada por su fealdad”. Y la madre con las “trenzas de un rubio seco del color de estraza… con demasiado cansancio para que su mirada fuese dulce… tenía la roña metida en los poros de la piel de las manos de tal manera, que aunque se lavase no se le iría. Era la porquería de la mujer que hace coladas para cuatro personas, que lava los suelos, que guisa, sube el carbón y trabaja, si le queda tiempo, de asistenta en una casa conocida. La porquería en los nudillos, en las yemas de los dedos, en las palmas de las manos, en las muñecas. La porquería como un tatuaje…”. Sólo Juana, la muchacha de la frutería, que en el relato no es más que un brillo fugaz, una platónica alegría (personaje que tampoco tiene nada que ver con la ambiciosa novia de Young en la película), es el contrapunto al resto que es miseria y asco. Están también los amigos, no del todo amigos, en la soledad de Young, y el padre orgulloso que tanto pesa en los hombros del hijo “… el elogio hasta el cansancio, hasta la antipatía, hasta la fuga”, y la cara del ex campeón, sin nombre, que en la película se llama Conca y representa un cúmulo de envidias y traiciones, mientras en el relato es tan solo la metáfora de la derrota , “… una cara con mucha leña encima, con las cejas peladas de cicatrices, los ojos hundidos como huyendo de los párpados”.

Kafka en el Cine (3): El castillo

Kafka poseía el don, más que cualquier otro escritor de la época, de capturar la realidad con toda su crudeza, los aspectos más ridículos de la vida moderna junto a sus absurdas y burocráticas reglas. Uno de los mejores ejemplos es la inacabada Das Schloß, fielmente llevada a la televisión europea por Michael Haneke en 1997. El castillo es el clamor de un hombre que lucha por todos los medios por el reconocimiento de su trabajo, dirigiéndose y confiando en las autoridades, de las que espera el permiso para radicarse en el pueblo donde acude a ejercer de agrimensor. Pero quienes allí gobiernan lo hacen encerrados en un misterioso castillo en el que se aíslan de sus súbditos, a los que jamás escuchan y atemorizan imponiendo reglas sin sentido.

La primera adaptación de El castillo data de 1962. Se trata de una producción para la televisión alemana bajo la batuta de Sylvain Dhomme, único trabajo de este director que realizaría en solitario al tiempo que rodaba uno de los capítulos de Los siete pecados capitales, una obra colectiva en la que  participaban, entre otros,  Godard y Chabrol, todo en el mismo año.

También de nacionalidad alemana, se rueda en 1968  Das Schloß, largometraje dirigido por  Rudolf Noelte y protagonizado por Maximilian Schell , Trantow Cordula , Daniel Trudik y Qualtinger Helmut. La película fue seleccionada para competir en el Festival de Cannes, pero la edición de ese año se cancelaba debido a los acontecimientos de mayo del 68 en Francia.

Habría que esperar hasta 1984 para ver la siguiente adaptación, esta vez de nacionalidad francesa.  Una serie para televisión titulada Le Château, bajo la dirección de Jean Kerchbron, una de las figuras más importantes en el nacimiento de la televisión pública francesa. El guión es de Serge Ganzl.

En 1986 vería la luz el segundo largometraje para el cine, cuando el director finlandés Jaakko Pakkasvirta rodaba su versión titulada de Linna –que también significa castillo-. En 1990, el cineasta georgiano Dato Janelidze dirige y guioniza Tsikhe-Simagre. Es muy poca la información que se puede encontrar sobre estas dos película. Sí sabemos que Janelidze estudió filología y que su experiencia procedía del teatro. Actualmente trabaja para la Georgia Film Studio y ha realizado series y documentales para la televisión en su país, algunos de ellos versionados por canales de países vecinos con bastante éxito.

Zamok, dirigida en 1994 por el ruso Aleksei Balabanov, es un adaptación más moderna y según la crítica bastante fiel, con un toque de sofisticación, pues al parecer el film ata algunos cabos que en la novela de Kafka quedan en el aire. La película participó en las secciones oficiales de loa festivales de Montreal y Rotterdam y obtuvo varios premios nacionales en Rusia. Destaca la banda sonora, original de Sergey Kuryokhin y el vestuario. Entre el elenco se incluyen Nikolay StotskyMamma mia-, Svetlana Pismichenko y Viktor SukhorukovLa Isla (2006)-.

Pero la adaptación más conocida de El castillo es la realizada por Michael Haneke para la televisión de Austria en el año 1997. Das Schloß, completamente fiel al libro, encuentra una convivencia mágica con la particular visión del mundo del director, que representan a los individuos cediendo ante un progreso mecánico cada vez más frio e indiferente a la sociedad que les rodea, manifiesta en trabajos como El Séptimo continente, Codigo desconocido, Funny Games o Cache.

K (Ulrich Mühe), viaja a un poblado contratado como agrimensor. Cuando llega se le trata como un vagabundo y le es casi imposible encontrar alojamiento donde pasar la primera noche. Seguramente es un malentendido, se dice a sí mismo, que podrá resolver en los días sucesivos, pero nada más lejos de la realidad, porque a medida que pasa el tiempo su situación se complica alcanzado cotas absurdas inimaginables. Ha de cargar, además, con dos asistentes irremediablemente idiotas, Arthur –Frank Giering– y Jeremías –Felix Eitner-, y mientras trata desesperadamente de ponerse en contacto con el castillo va sufriendo una serie de experiencias cada vez más degradantes. La lucha de K es la de los individuos tratando de buscar el sentido racional a una insondable burocracia que le impide encontrar una posición en el mundo.

Kafka, además de no terminar la obra, dejó algunas lagunas en la narración, representadas en la película por apagones, fundidos a negro que suponen un salto narrativo y que son más frecuentes a medida que avanza la película, hasta el punto de que algunas veces se hace complicado seguir el argumento. La película no tiene final, y termina en mitad de una frase, tal como lo hace el manuscrito. Haneke no ofrece ninguna sugerencia de cual podría haber sido la solución de K, concluye tan abruptamente como lo hace Kafka: una traducción de la novela a la pantalla totalmente literal, sin música -a excepción del acordeón en el bar- y manteniendo una formalidad austera en cuanto a narrativa cinematográfica, pues no veremos ninguna de las concesiones o licencias que habitualmente utiliza el cine en las adaptaciones literarias para llegar de manera más fluida al espectador.

Muchos son los que tildan la película de aburrida, seguramente porque son también muchos quienes se acercan a Kafka con una idea bastante inexacta del sentido global de su obra, esperando personajes y situaciones irreales, oníricas, plagadas de escarabajos gigantes y personajes al borde de la locura, muy a lo metamorfosis. Un concepto bastante alejado del mundo kafkiano, que si por algo se caracteriza es por una visión estrictamente realista de la sociedad moderna, de su burocracia y de las reglas del poder, que captura en sus relatos como eminentemente absurdas, auténtica pesadilla para la lógica y la razón humanas. El K de Das Schloss lucha por ser reconocido, trata de preservar desesperadamente su identidad mientras se enfrenta a siniestros e invisibles burócratas que gobiernan el pueblo desde el interior del castillo, y quiere creer, a pesar de las circuntancias, en la posibilidad de que se le ofrezca una solución racional a su desconcertante situación.

K, el sistema burocrático y la consecuente imposibilidad de que las cosas tomen un rumbo lógico, teniendo que enfrentarse a figuras imposibles, encarnadas principalmente por Klam, con quien tratará de entrevistarse  de manera infructuosa día tras día. Un pueblo regido por normas atípicas y un hombre exahusto ante una figura inalcanzable como única solución para poner orden a su existencia, conforman tanto la obra literaria como la película. Nadie mejor que Haneke, seguramente, para llevar al cine El castillo, ya que su característico estilo parece complementarse a la perfección con el del autor, de modo que en la película podemos ver los rasgos usuales del director -hay mucha de la ambientación de La cinta blanca idéntica a Das Schloß– y la influencia clara del escritor. A lo que se añade la plasticidad gestual del gran Ulrich Mühe para encarnar a K como un ser agotado, apenas capaz de reunir la ira necesaria contra la irracionalidad de un sistema que consume una tras otra sus posibles respuestas. Una lástima que éste también haya tenido que morir demasiado joven.

Kafka en el Cine

La imagen de cabecera pertenece al catálogo de la exposición, “Franz Kafka,  1883 -…. fotografías.  1.924 manuscritos y documentos  incunables”, Academia de Bellas Artes de Berlín. De izquierda a derecha, Kafka, con Otto Brod -Riva, Italia- y el castillo de Wossek, sospechoso de tener que ver con la novela. Fuente.

Kafka en el Cine (2): Y el Cine va a Kafka (El Proceso)

Un campesino se presenta ante la ley pero debe atravesar una puerta, abierta de par en par, vigilada por un guardian con aspecto de bárbaro pero paciente en sus palabras. El campesino, al creer que la ley es igual para todos desea entrar, mira hacia dentro, el guardian le dice que puede entrar pero no se lo recomienda. Una vez que pase esa puerta habrá otras con otros guardias de mayor poder que él y más temibles. El campesino teme y espera por años que se le dé el permiso para entrar. Su conducta en un principio es de gritar y protestar, pero luego y a medida que envejece sólo se limita a gruñir entre dientes. Entre inútiles súplicas, interrogatorios y sobornos se da una relación entre guardian y campesino, y así pasa la vida de éste último. Finalmente el campesino pregunta al guardian, sintiendo el peso de los años, el arribo de su muerte: Si todos aspiran a entrar a la ley, ¿cómo se explica que en tantos años, nadie, fuera de mí, haya pretendido hacerlo?

El proceso, la inacabada y mítica novela de Franz Kafka, fue publicada de manera póstuma por Max Brod en 1925, basándose en el manuscrito inconcluso del escritor checo. K es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde ese momento entra en un laberinto claustrofóbico para defenderse de algo que nunca sabe qué es, tampoco de qué se le acusa. Pesadilla de lo inaccesible tal vez resoluble cruzando la puerta de la ley, pero el Guardián parece impedírselo durante años. O se lo parece a él. Porque cuando ya agonizante la vida y el tiempo le obligan a desistir, el guardián le grita: Ningún otra persona podía haber recibido permiso para entrar por esta puerta, pues esta entrada estaba reservada sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta.

Plasmar en la pantalla una novela como El proceso es, a primera vista, tarea ardua. La primera adaptación al largometraje, la más conocida y tal vez la que mejor fagocita el mundo literario de Kafka, la realiza Orson Welles en 1962. Obra maestra indiscutible, The trial hace uso de innovadoras estructuras narrativas y plásticas que han convertido este film en una obra personalísima del director, en un trabajo más allá de la simple adaptación de una novela. Porque a diferencia de la obra original, en la que el hombre lucha contra su propia naturaleza en un proceso sin sentido, Welles hace suyo el texto kafkiano para construir una crítica contra los estamentos del poder. Anthony Perkins, con su apariencia de hombrecillo frágil, es el actor perfecto para el personaje, sobre el que pesa constantemente un gran sentido de la culpabilidad a pesar de saberse inocente, sucumbiendo su conciencia ante la intimidación de la autoridad. No obstante, lo que hace que El proceso conserve su carácter innovador a pesar del transcurso de los años no es el mensaje subyacente en la película, sino el empleo de los recursos cinematográficos y el extraordinario tratamiento del espacio del que hace gala, que logran convertirse por sí solos en protagonistas indiscutibles del film.

Con una idea similar a la anterior, 30 años después, David Hugh Jones rodaba El proceso de Kafka (1992), una película que más que reflejar la angustia kafkiana muestra la lucha y la impotencia del hombre contra el sistema, contra el aparato burocrático del Estado. Anthony Hopkins y Kyle MacLachlan como K -quien venía de triunfar en televisión como el agente especial Cooper en la serie creada por David Lynch, Twin Peaks-, son los protagonistas de esta nueva versión rodada enteramente en Praga, con localizaciones como la sinagoga de Kolin, la catedral de Kutns Hora o el río, lugares donde la película encuentra uno de sus mayores atractivos.

El cortometraje también ha hallado su espacio para adaptar la novela de Kafka, y lo ha hecho en dos ocasiones -a saber- partiendo del relato Ante la ley, contenido en la novela El proceso.

El mexicano Jorge Pérez Grovas escribe y dirige en 1980 Ante la Ley, un cortometraje de cuatro minutos de duración basado en este relato breve. Y en 2006, Theodore Ushev, una de las actuales promesas de la National Film Board canadiense, rueda L’ Homme qui attendait. El corto está incluido en el DVD de la serie que ha dado fama al animador, Drux Flux, y de momento no está disponible en internet.

Por otra parte, la influencia de la obra de Kafka en el cine, y en particular de El proceso y La metamorfosis -próximamente en esta serie-, aunque muchas veces de manera velada, es palpable en el cine moderno y contemporáneo. El personaje principal de la película Brazil (Terry Gilliam, 1985), Sam Lovry, es parte también de un inmenso laberinto intimidatorio formado por numerosos pasillos e incontables puertas. Otra muestra del poder omnipresente e inalcanzable. En este caso será la aparición de Jil el detonante que le llevará a abandonar su sentido feliz de la vida y el humilde puesto de empleado de despacho. Sam, como K, jamás se había cuestionado nada ni preguntado qué hace allí. Y si bien la influencia orweliana es mucho más palpable en un primer plano, tras la película coexiste el trasfondo kafkiano que tiñe de gris cuanto tienen de grotesco y cómicas las situaciones descritas.

Y es que el cine moderno, una vez superados determinados patrones morales y narrativos -el caso de Welles es de las pocas excepciones previas al posmodernismo cinematográfico- evoca o sugiere en más de una ocasión cierta eclosión de formas y fondos que evocan, de un modo u otro, el universo que el escritor checo crea en El proceso. Wildrich en Copyshop; o Barton Fink de los Coen; Fight Club, de David Fincher; Dead Man, de Jarmusch; Crash, de Cronenberg; El hombre sin pasado, de Aki Kaurismaki; e incluso Mon Oncle, de Tati… Hombrecillos ataviados con sombrero y gabardina, gentes que caminan como hormigas sin demasiado sentido por el laberinto de la ciudad, recorridos absurdos por los pasillos inmundos que hospedan la justicia, el poder o el Estado, animales híbridos tan inalcanzables como los sueños, grotescas formas arquitectónicas a las que se enfrentan sus personajes… todas ellas albergan conceptos que pueden detectarse en el laberíntico sistema simbólico de Kafka: no se trata tanto de describir el inhumano paisaje de la Ley y la sociedad, sino el caos interior capaz de engendrar en los individuos. Cine y literatura representando con sus respectivos lenguajes el desencanto de la modernidad y el fracaso de la razón.

Kafka en el Cine

Kafka va al cine: Kafka en el Cine (1)

Los espectadores se quedan petrificados cuando pasa el tren.

El Cine y Kafka recorren caminos paralelos en el tiempo. Kafka nace en 1883 y fallece en 1924: la emergente forma de contar historias a través del lenguaje de la imagen acompaña y crece con los primeros pasos de Kafka como escritor. La editorial Minúscula publicó en 2008 una traducción de la obra de Hanns Zischler titulada Kafka va al cineKafka geht im Kino-, traducción de Jorge Seca-, un libro que indaga en los diarios del escritor checo sus notas e impresiones como primer espectador del naciente arte cinematográfico.

Hanns Zischler, además de actor conocido por sus papeles en films como El rey de la carretera, de Wim Wenders; Dr. M, de Claude Chabrol; Europa Europa, de Agnieszka Holland; Munich, de Steven Spielberg y Sunshine, de István Szabó, entre otros, estudió filología alemana, etnología, musicología y filosofía. Ha trabajado también como director teatral, escrito variados ensayos y críticas de cine y ejercido como traductor de varias obras al alemán. En 1978, durante el rodaje de Les rendez-vous d´Anna, halla en los diarios del escritor algunas declaraciones sobre el incipiente arte cinematográfico. Fascinado, decide recopilar toda la información posible: visita archivos durante años, hemerotecas y restauradores de películas e indaga en cines antiguos de diversas ciudades europeas. Durante el transcurso de su labor de investigación descubre los originales de la olvidada Zischler Shiwath Sión, película que habla sobre la vida de la población judía en Palestina, de la que Kafka hace una de las anotaciones más extensas en su diario, en el año 1921. Zischler pasó cerca de 15 años entre archivos y bibliotecas tratando de localizar algunos de los ya desaparecidos films que Kafka menciona en sus diarios. En unos casos lo logra, en otros, desafortunadamente no. Con todo, consigue elaborar un documento imprescindible para los cinéfilos y entusiastas del escritor checo. Un ensayo de marcado carácter descriptivo, anecdótico, que recopila impresiones de Kafka sobre el celuloide suficientemente variadas y heterogéneas a lo largo del tiempo. Además de en el libro, el trabajo también quedó recogido en un documental para televisión dirigido y producido por el propio Zischler en 2002 bajo el título Kafka va au cinéma.


Son curiosas las anécdotas en Paris ante los Cines Pathé cuando, con su inseparable amigo Max Brod, se dispone a ver una película de no más de cinco minutos titulada Nick Winter y el robo de La Mona Lisa, que trataba sobre la sustracción del lienzo en el Museo del Louvre:

Justo la noche que nos habíamos propuesto descansar, después de tantas fatigas nocturnas […] dimos en el bulevar con un portal lleno de bombillitas incandescentes y un pregonero no muy apasionado que digamos. Pero la inscripción que llevaba en la gorra nos atrajo con una magia superior a la que habrían podido suscitar todas sus palabras: Omnia Pathé…

y después de algunas consideraciones sobre su decisión de acudir a aquella sala, concluye

Una chica con uniforme militar de opereta, que lleva en la gorra la inscripción ‘Omnia’, que ahora apenas se lee bien, nos acompaña a nuestros asientos y nos vende un programa (inexacto, como es costumbre en París). Y ya estamos hechizados ante aquella pantalla temblorosa deslumbradoramente blanca. Nos golpeamos con el codo el uno al otro. ‘Oye, aquí los cines son mejores que los de casa.

El recorrido también sigue el rastro de Kafka en Praga, Munich, Milán o Berlín, describiendo los efectos que generaban en el escritor las películas que vio en aquellas ciudades y distintas curiosidades sobre cómo se proyectaban en cada lugar, un punto de vista interesante y único sobre la evolución del arte cinematográfico en las dos primeras décadas.

No se trata de averiguar en qué modo afecta al checo la prosa de la narrativa cinematográfica, porque el texto tiene un objeto puramente descriptivo y recopilatorio del trabajo de documentación del autor. Pero no deja de resultar curiosa la primera reacción de los escritores ante el nuevo medio, con independencia de la polémica no siempre demasiado bien resuelta entre cine y literatura. De hecho, la opinión de Kafka parece ir variando a medida que el arte de la pantalla crece y se generaliza en la sociedad de entonces. Y así, podemos observar cómo el primer entusiasmo se transforma paulatinamente en decepción cuando unos años más tarde recoge en sus escritos esta reflexión

Es cierto que es un juguete extraordinario, pero yo no lo resisto, tal vez porque tengo una predisposición demasiado óptica. Soy un hombre visual. En cambio, el cine impide la mirada. La fugacidad de los movimientos y el rápido cambio de imágenes nos fuerzan constantemente a echar un simple vistazo. No es la mirada la que se apodera de las imágenes, sino que son éstas las que se apoderan de la mirada. Inundan la conciencia. El cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo.

Tokio Blues (Norwegian Wood), de Tran Anh Hung (2010)

Fuera de su país, Haruki Murakami es el escritor japonés más leído de su generación. Considerado hoy como figura de culto en el mundo literario, se podría decir que ha ganado popularidad en base a dos pilares fundamentales: su particular mundo, descrito con sencillez pero a la vez con extremada sensibilidad, y su adhesión a la cultura occidental, ya que contrariamente a la mayoría de escritores japoneses actuales, que han logrado prestigio en el extranjero por su japonesidad, Murakami ha confesado en numerables ocasiones una admiración clara por escritores como Scott Fitzgerald, Raymond Chandler o Kurt Vonnegut, a los que considera sus maestros. Pero si muchas de sus novelas están recorridas por un estilo post-modernista y plagadas de elementos surrealistas, ciencia-ficción y paisajes de ensueño, Noruwei no Mori es probablemente uno de los trabajos que más se distancia de cierto aire pop para adoptar un enfoque deliberadamente realista.

La novela es la historia de un estudiante introvertido, Toru Watanabe, que ha perdido a su mejor amigo y que se ve envuelto en una compleja relación con su ex-novia, en ese momento de efervescencia vital que transita entre los dieciocho y los veintitantos, marcado por la pureza de sentimientos que el tiempo y el transcurso de la vida tarde o temprano disolverán. Muchos son los que opinan que es la novela más autobiográfica del autor, quien como Toru creció en Kobe y fue a la universidad en Tokio, en la que permaneció durante el periodo de agitación estudiantil de finales de los 60. Él lo niega, declarando que no sentía excesivo interés en involucrarse en las protestas estudiantiles, y que en aquella época transitaba entre confrontaciones sociales y políticas como un lobo solitario, pero también esta es una característica de Toru, que navega constantemente en su propio mundo, quedando la situación exterior como telón de fondo, y las revueltas son el mero paisaje donde se desarrolla su particular batalla interior.

Noruwei no Mori vendió en 1987 dos millones de copias en Japón y otras tantas a nivel internacional. Se convirtió en una novela de culto para muchos, por lo que no es demasiado sorprendente que finalmente alguien haya decidido adaptarla al cine. Cuatro años le ha costado al vietnamita Tran Anh Hung persuadir a Murakami, quien finalmente accedió, dejando cierta libertad de adaptación al cineasta. Lo cierto es que quienes hayan visto alguna de sus películas, como El olor de la papaya verde o Cyclo, conocen el don para la sensualidad de este director y su manera tan especial de crear atmósferas lánguidas y poéticas que parecen venirle como un guante al tema de la novela.

Tokio blues es el título con el que se ha distribuido en España la película, heredando el nombre con el que también se publicaba la novela en su día en castellano. Internacionalmente, sin embargo, se la ha titulado como Norwegian Wood, en alusión al tema de los Beatles que se escucha en una de las escenas de la película y al que también refiere la novela.

Es un film relativamente largo, de 133 minutos, recorrido por el tempo pausado y poético que caracteriza al director, adaptándose perfectamente a una historia atormentada y compleja que, como el libro, va bastante más allá de un simple romance adolescente trágico ambientado en el agitado Japón de los 60. Comienza con una narración en la que Toru Watanabe (interpretado por Kenichi Matsuyama) nos cuenta cómo él, su mejor amigo Kizuki (Kengo Kora) y su novia Naoko (Rinko Kikuchi) crecieron juntos. Inexplicablemente para todos, Kizuki se suicida a los diecisiete años.

Dos años más tarde, Toru se encuentra en Tokio, donde estudia literatura occidental al tiempo que trabaja en una tienda de discos para apoyar económicamente sus estudios. Para su sorpresa, Naoko aparece en la universidad. Forman una relación inicialmente platónica, caminando juntos y hablando de todo menos de lo que más les atormenta: la muerte de Kizuki. Una relación que se irá complicando debido a la inestabilidad emocional de Naoko, que se debate entre salir adelante o quedar atrapada para siempre en el limbo del tormentoso pasado.

Aunque la acción se sitúa a final de los 60, la película está llena de resonancias válidas para cualquier lugar y momento, con personajes muy bien construidos e interpretados y una arquitectura cinematográfica espectacular, de la que se podría estudiar cada escena milimétricamente, a lo que cabe añadir un meticuloso ensamblaje del conjunto. Pero, sobre todo, a pesar de ser una adaptación del texto original con muchas licencias, temporales (la novela se narra como un recuerdo del protagonista maduro, mientras la película elimina el sentido de la nostalgia y nos sitúa directamente en los años de juventud) y de contenido (son abundantes los pasajes del libro que se obvian), pues a pesar de todo ello, Tran Anh Hung consigue lo más difícil, que es trasladar los enérgicos sentimientos del original literario con una impecable habilidad a la hora de plasmarlos en el cinematográfico, haciendo uso de movimientos de cámara, localizaciones, encuadres, diálogos, los silencios o la música como un auténtico maestro de las artes cinematográficas.

Naoko es tal vez el personaje más difícil de construir de toda la película, también es el más complejo de la novela. Aquí, si bien el director sale bastante airoso, es de los pocos aspectos donde no logra la profundidad de Murakami,  porque la magnitud de la angustia y la lucha mental de la joven, recluida en un sanatorio por su complicada estabilidad emocional, solo se llega a apreciar como una sensación descriptiva, mediante recursos como el viento azotando el pelo, nieve o lluvias torrenciales que nos transmiten a través de la pantalla el limbo mental del personaje, enfatizado por los acordes de una banda sonora que se adapta muy bien a cada momento anímico en el film, aportada por el guitarrista de Radiohead, Jonny Greenwood, muy bien utilizada, sin excesos, en su justa medida para destacar los principales puntos de inflexión en las relaciones de los personajes.

En conjunto, Tran Anh Hung logra una película notable de la adaptación de un texto de un autor complejo como Murakami, a pesar de lo obviado, lo añadido y las condensaciones que exige un medio como el cine. Hay algunos pasajes que el director ha eliminado, como incidentes en el pasado de Naoko que hacen su inestabilidad mental más explicable. Hay también ciertos ángulos ásperos, revestidos del particular estilo inquieto de Murakami, que se han suavizado, probablemente debido a los rigores que impone realizar un film más comercial. Pero la película tiene una construcción impecable, momentos excelentes y mucha belleza. Cine imprescindible, y una adaptación de la literatura cuidada y respetuosa, a pesar de que no logra captar esos aspectos que conforman la genialidad de Murakami, que no son sino su manifiesto sentido del humor, incluso en los momentos más tristes o melancólicos que embargan a sus personajes.

¡Indignaos! (Stéphane Hessel)

Stéphane Hessel es el autor de este breve e interesante libro que nos invita a reflexionar y actuar contra la dictadura de los mercados. A sus 93 años tiene en su haber la experiencia de la Resistencia a la invasión nazi en Francia durante la Segunda Guerra Mundial, de haber colaborado en la redacción de la Declaración de Derechos Humanos o de ocupar desde 1977 un asiento en Naciones Unidas como embajador de Francia. Cuando un superviviente militante de esta catadura llama a la insurrección pacífica, a desperezarse y rebelarse, hay que escucharlo porque sabe de qué habla. “Indignaos“, dice, “hoy se trata de no sucumbir bajo el huracán destructor del consumismo voraz y la distracción mediática mientras nos aplican recortes a nuestros derechos“.

Se atreven a decirnos que el Estado ya no puede garantizar los costes de estas medidas ciudadanas. Pero ¿cómo puede ser que hoy no haya suficiente dinero para mantener y prologar las conquistas de la sociedad del bienestar cuando la producción y la riqueza han aumentado considerablemente desde que Europa salió de una guerra que la dejaba en ruinas? El poder del dinero nunca ha sido tan grande, insolente, egoísta con todos, desde sus propios siervos hasta las más altas esferas del Estado. Los bancos, privatizados, se preocupan en primer lugar de sus dividendos y de los altísimos sueldos de sus dirigentes, pero no del interés general. Nunca había sido tan importante la distancia entre los más pobres y los más ricos, ni tan alentada la competitividad y la carrera por el dinero

Indignaos! es el grito de Hessel dirigido a los jóvenes. De la indignación, afirma, nace la voluntad de compromiso con la historia. De ella nació la resistencia al nazismo y todas las conquistas sociales que, desde el punto de inflexión del 11-S, vienen marcando el camino inverso a una velocidad alarmante. Cuidado, nos dice, “hemos luchado por conseguir lo que tenéis, y lo hicimos con menos medios que ahora, desde una Europa totalmente destruida por la guerra. Ahora os toca a vosotros defenderlo, mantenerlo y mejorarlo; no permitáis que os lo arrebaten. Luchad por mantener los logros democráticos, los valores éticos, de justicia y libertad que poco a poco se materializaban desde la dolorosa guerra. Para distinguir entre opinión pública y opinión mediática, para no sucumbir al engaño propagandístico

Cinco euros y poco más de treinta páginas. Un alegato contra la indiferencia, contra el atropello a los derechos colectivos conquistados que hoy están seriamente amenazados. Nada nuevo que no se sepa, por otra parte, pero motiva que venga a decirlo un señor que ya ha cumplido su papel para con la sociedad y para con la vida, porque algo no debe andar demasiado bien cuando este llamamiento contra la indiferencia colectiva no se hace desde cualquiera de nuestros pretendidos representantes, signos y colores al margen.

Es posible que en el mundo actual, como bien dice, sea bastante más complicado que antaño identificar a los responsables físicos del retroceso, por lo que el conformismo se halla generalizado. Mientras tanto, lo que está en juego es la libertad y los valores principales de la humanidad. “Las razones para indignarse pueden parecer hoy menos nítidas o el mundo demasiado complejo, pero sigue ahí, en la dictadura de los mercados, en el trato a los inmigrantes, a las minorías étnicas. Buscad y encontraréis, coged el relevo, indignaos, la peor actitud es la indiferencia. De lo contrario, perdéis uno de los componentes esenciales que forman al hombre: la facultad de indignación y el compromiso que le sigue”. Pues a ver si prende de una vez por todas la mecha.

Georges Perec Lo infraordinario

…Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo? Bajo los ojos atentos de Perec se descubre el lento avance de unas obras que convierten una calle mísera en otra más moderna, comprendemos por qué Londres encanta aunque no sea encantador o asistimos a una descripción tan minuciosa de la mesa de trabajo del escritor que el propio acto se asemeja a una autopsia de lo real. La materia de Lo infraordianario son los cimientos que sustentan la literatura, la observación apasionada y asombrada de lo usual, el cuestionamiento de lo que parece incuestionable, son los paseos del escritor que trata de ver la realidad con ojos de recién llegado y que pinta una y mil veces el mismo cuadro, como un impresionista…

…Georges Perec es, sin duda, el novelista más grande de la segunda mitad del siglo XX…

(Roberto Bolaño en una carta a Enrique Vila-Matas.

Texto de la contraportada del libro)

Breve inciso vacacional para recomendar esta lectura. Disfrutando del descanso y la desconexión por unos días más, hasta la vuelta.