Plano secuencia (y 20): Tarkovsky, Offret (Sacrificio)

La última escena de la última película que rodó Tarkovsky necesitaba hacerse a la primera, porque el incendio de la casa escenario de Sacrificio es real y no disponían de más oportunidades. El montaje de rieles sobre los que se desplazaría la cámara, los ensayos con los elementos, la planificación milimétrica de dónde colocar a cada uno de los personajes, el momento del día a la que debía rodarse para absorber mejor los efectos naturales de la luz, todo estaba preparado para rodar una de las secuencias más costosas de realizar e intensas de la filmografía de Tarkovsky. Pero falló la cámara y la desesperanza se adueñó del equipo. Unas semanas después retomaron el trabajo, se reconstruyó la casa y se volvió sobre el rodaje. No es complicado hacer el ejercicio de imaginar la tensión que vivirían durante los seis minutos del segundo y definitivo intento.

Toda una filigrana cinematográfica que no es la única presente en la película, porque Sacrificio es un continuo derroche de cine coreográfico y milimétrico donde los personajes van evolucionando escena a escena sin necesidad de cambiar de plano, en un entorno que permanece estable pero que progresa al unísono que esos personajes mediante una compleja técnica de utilización de luz, color y cámara que confluyen en planos secuencia en los que casi nada se mueve en la estancia familiar, pero a la vez todo se transforma en un crescendo que culmina en la escena final. La amenaza de destrucción masiva, una guerra inminente que está por venir, es el motivo del sacrificio de Alexander quien, después de pasar una noche con María, sirvienta con fama de bruja, condición necesaria para que la amenaza desaparezca, lleva a cabo su promesa y quema la casa aprovechando que toda su familia está fuera. Cuanto constituye la vida de Alexander desaparece con la casa pasto de las llamas como gesto de verdadero amor hacia su familia, por la que acaba sacrificando todo.

La película fue filmada en la isla de Gotland, en Suecia, como homenaje a Bergman y contó con el cámara favorito del cineasta sueco, Sven Nykvist, y con el actor Erland Josephson, otro habitual de Bergman, en el papel protagonista, quien ya había colaborado con Tarkovsky en Nostalgia. Sacrificio ganó cuatro premios en el Festival de Cannes, hecho sin precedentes en el cine ruso. Tarkovsky no pudo asistir porque durante aquellos días se encontraba ya seriamente enfermo de cáncer, y fue su hijo Andriushka quien recibiría en su nombre una de las ovaciones más emotivas que se han dado en el Festival. Ivan, el árbol y el niño en la infancia de su cine; Alexander, un árbol, un niño y esa casa cerraban su carrera. Después murió.

Puedes ver aquí la serie completa Plano secuencia

Plano secuencia (13): Alexandr Sokurov, Rusian Ark

El arca rusa es una película realizada en 2002 por el cineasta ruso Alexandr Sokurov que nos invita a un recorrido por la historia, en particular a 300 años de la de Rusia, muy interesante y recomendable, tanto por su alcance artístico y plástico como político, esto último de manera muy sutil, y también por su contenido experimental, combinando medios técnicos vanguardistas sin perder las referencias al lenguaje cinematográfico de los grandes clásicos del cine. Sokurov convierte el Museo del Hermitage en el arca rusa, como si del arca bíblica se tratara, contenedor celoso de la historia, el arte y el testimonio de supervivencia de un pueblo que ha atravesado momentos de explosión artística y glorias reconocidas, pero también  grandes tragedias humanas a lo largo de los tiempos.

Rodada en un único plano secuencia durante 96 minutos, el escenario es el interior del Palacio de Invierno (hoy convertido en Museo Hermitage) de San Petesburgo. Comienza cuando un marqués decimonónico, francés para más señas, despierta de su sueño trasladado a la actualidad, un lugar y tiempo para él desconocidos. Como si se tratase de un fantasma, nadie puede percatarse de su presencia excepto el narrador, a quienes acompañamos  con su cámara subjetiva y voz en off en este recorrido por la historia rusa a través de las distintas salas del museo. Un paseo por el tiempo a lo largo de 300 años narrados de modo alterno, nunca  cronológico, donde los pasajes cobran vida a la vez que personajes tan variados como Catalina la Grande o Pushkin invaden los espacios, donde de pronto nos topamos una recepción a la embajada persa o una visita a los lienzos confinados al sótano del museo, que recrean los 900 días de asedio de Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial. Sokurov pretende, sin duda, una reflexión política y artística en constante relación con Europa, representada por el marqués (interpretado por Sergei Dontsov), quien a través de su diálogo con el narrador exhibe una constante relación que va del amor al odio para con Rusia. El climax es la escena del baile real, acompañado de la música de Mikhail Glinka, en la que cientos de participantes ataviados con trajes de época interpretan una excelente coreografía junto a la orquesta que dirige Valery Gergiev, a lo que sigue la salida, lentamente recreada, del público por la escalera de palacio, escena en la que la cámara deja de observar para pasar a mezclarse entre la multitud de manera muy simbólica. Al final, el narrador abandona el museo por una salida lateral, representando el edificio a modo de gran arca flotando en el mar.

Al margen de la temática, de indudable interés, la película supone un logro técnico importante. Rodar un film completo en una sola toma ya lo había llevado acabo Hitchcock en “La soga” quien, sin embargo, tuvo que introducir algunos disimulados cortes para cambiar el rollo de la película, pues el desarrollo tecnológico por aquel entonces no daba para más fiesta. Sokurov recurre a la tecnología digital usando el mismo tipo de cámara que utilizara George Lucas para rodar la Star Wars, ya que con una cámara convencional de 35mm no es posible rodar más allá de 10 o 12 minutos ininterrumpidos, tal como lo haría Brian de Palma en Snake Eyes. Pero el mérito de Sokurov, además de la innegable calidad artística, reside en planificar una espectacular coreografía sin cortes de más de 90 minutos de duración en la que intervienen 350 actores y cerca de 900 extras moviéndose a lo largo de 33 salas, a lo que se suma la diversidad de ambientes y caracterizaciones logradas, además de coordinar a un gran número de técnicos y todo esto organizado para que salga de una sola vez vez. No hay montaje posterior, ni postproducción, ni recompresión técnica de la imagen. En cuanto a recursos narrativos, el rodaje continuo obliga a la supresión de primeros planos y contraplanos,  escaseando el enfoque de detalles, recursos tan habituales y efectistas en el cine moderno. En este sentido, se podría afirmar que Sokurov utiliza una técnica de vanguardia para devolvernos el lenguaje tradicional del cine clásico hoy prácticamente extinguido de la producción cinematográfica, salvo en contados casos en los que se encontraría, como no, el cine de Andrei Tarkovsky, maestro e inspirador de Sokurov.

El personaje del marqués que vemos en la película, que acompaña al narrador a través de la visita al Hermitage, y al que éste se refiere como “el europeo”, está basado en el Marqués de Custine,  quien tras visitar Rusia en 1839, escribe un libro manifestando sus impresiones. De este personaje se muestran, además, algunos elementos autobiográficos, como la amistad de la familia con el escultor italiano Canova. La fortuna del Marqués provenía de la fabricación de porcelana, de ahí que se resalte la vajilla de  Sèvres en la escena de la espera de la recepción diplomática. En el libro, Custine se da a la burla de la cultura rusa mostrándola como una civilización de raíces asiáticas que se pretende europea, tachando a la nobleza rusa de meros actores teatrales en el escenario de la Europa del siglo XIX. En realidad la película no deja de ser una representación teatral del zarismo ruso, pero la utilización del personaje por Sokurov tiene un sentido absolutamente político y no exento de cinismo respecto a la aceptación europea de Rusia, al menos históricamente.

Algo muy curioso es el manejo que hace Sokurov del factor tiempo. Partimos de que una sola toma se daría en tiempo real, sin embargo Sokurov juega con numerosos saltos temporales para recorrer 300 años de historia rusa, que van desde la actualidad (por momentos vemos salas con visitantes reales observando obras de arte), pasando por las épocas anteriormente mencionadas e, incluso, una incursión en la etapa socialista, en la que se hace bastante patente un punto de vista relativamente conservador, que diríase destila cierta añoranza de Sokurov por la grandeza anterior de Rusia como imperio frente al tono monocromático con el que representa el período socialista. Todo ello siempre hecho de manera muy sutil, se podría decir que casi susurrante, como cuando sugiere determinadas obras encerradas en el sótano donde hace corresponder el asedio del nazismo con retratos de situación de la Revolución Rusa.

También cabe señalar que, si bien se representan figuras y momentos históricos reales, lo hace en muchas ocasiones a través de situaciones en realidad irrelevantes. Así, personajes relevantes aparecen, sin embargo, en actos  muchas veces intrascendentes. Como cuando vemos a Catalina la Grande retratada en su búsqueda desesperada de un urinario, al zar Nicolás II recreado cenando con su familia, ignorante de la revolución que se fragua en el país, o a Pushkin en una fugaz aparición persiguiendo a una moza entrada en carnes. Otro tanto sucede con la leve mención a Glinka, responsable del desarrollo de la Escuela Musical Rusa en la segunda mitad del siglo XIX y a quien se ha atribuido la mazurka, baile que se utiliza en la escena más importante de la película. Hay que suponer que tampoco es el motivo del film un enfoque global histórico del zarismo, sino unas pinceladas no exentas de ironía y, también, de implícita pero manifiesta añoranza.

El director de fotografía Tilman Büttner fue quien realizó la toma durante hora y media con steadycam, que se hizo el 23 de diciembre de 2001. A día de hoy, El arca rusa continúa siendo la toma sin cortes más larga de la Historia del Cine. La iluminación, muy importante al estar rodada por completo en interiores, así como los efectos de sonido, corrieron a cargo de Bernd Fischer. Debido a que era necesario cerrar el Hermitage al público para el rodaje, solo se disponía de una jornada para filmar la película. Se hicieron tres intentos fallidos y se logró completar en la cuarta toma. Fueron necesarios cerca de 22 meses de ensayos y preparación para que todo saliese ese día tal como estaba planeado. Uno de los problemas importantes fue el idioma, pues Sokurov solo hablaba ruso y Büttner alemán, de manera que un traductor estaba permanentemente trabajando con ambos, además de con los siete técnicos de Büttner. Se utilizaron tres orquestas distintas para la toma y 22 asistentes de dirección, encargados de marcar la salida y entrada de actores a cada escenario. La voz en off es la del propio director, Alexandr Sokurov. (Fuente: Revista Zinema.com)

El hombre de Londres (A Londoni férfi) – Bela Tarr, 2007

CARTEL MAN FORM LONDONEs curioso lo que sucede con el cine de Bela Tarr. Su particular enfoque y  mirada hacia el mundo que imprime a cada una de sus películas, a cada uno de sus personajes, son más conocidos como fuente de inspiración de otros cineastas que por su propio trabajo. Carlos Reygadas, Andrei Zviaguintsev, Naomi Kawase o Gus Vant Sant en su trilogía son sin duda herederos de su modo de mover la cámara, de la hipnótica lentitud en la filmación de los movimientos de sus personajes, de los larguísimos planos (muchos de ellos de singular belleza) con los que se recrean algunas o todas (según de quien hablemos) sus secuencias. Sin embargo, Tarr imprime un enfoque tan personal a su cine que resulta imposible no reconocerlo cuando se ve cualquiera de sus películas. Tal vez la diferencia reside en que esta particularísima óptica va más allá de determinadas formalidades con las que otros dotan a esos personajes (de los que casi siempre se entrevén las influencias externas) logrando crear para el cine su propio mundo. Un mundo que existe (porque pre-existe en  su creador) antes y después de cada película, más allá de los propios personajes que además se desenvuelven siempre con asombrosa naturalidad. Y tal vez resida aquí una de las claves de la  maestría, esa sutil diferencia, la línea divisoria entre el cine bien resuelto y la obra maestra que subsiste al paso del tiempo, las modas o la escasa difusión que en principio pueda encontrar, incluso, entre los pretendidamente amantes de un cine menos comercial o más artístico.

El cine de Bela Tarr es enormemente literario, un mundo en blanco y negro sobre el modo de mirar la ficción que el autor crea, con movimientos de cámara laterales y verticales casi constantes, donde los actores trabajan con luz y sonido natural grabado en distintos registros, en el que la música consiste en un puñado de tonos repetitivos durante todo el metraje, y al mismo tiempo todo este conjunto no se limita a ejercer de simples efectos que enfaticen la trama sino que forman parte de ella como un todo indistinguible. Da igual que para rodar “El hombre de Londres” haya prescindido de adaptar una obra de László Krasznahorkai (como en sus anteriores películas) para en esta ocasión llevar a la pantalla una novela negra del francés Georges Simeon. O que se haya rodado en Córcega, en lugar de hacerlo como siempre en Hungría, a la que el paisaje de su cine parece indisolublemente ligado. O que sus protagonistas sean esta vez un checo (Miroslav Krobot) y la actriz inglesa Tilda Swinton, decantando muchas secuencias hacia los propios personajes, hecho que la diferencia de sus anteriores producciones. Porque del mismo modo que cuando vemos distintas películas de Tarkovsky encontramos un lugar común para su modo de entender la naturaleza, el tiempo, el arte, la violencia, el amor e incluso la fe, con el húngaro sucede que, adapte para el cine o parta de un guión original, ruede en el lugar que ruede,  hable del tema que hable, sabemos que estamos en un sólo lugar: el mundo de Bela Tarr, donde despliega plácidamente sus elementos, nunca expuestos como símbolos, sino integrados en la puesta en escena, buscando transmitir sensaciones y recuerdos, procurando recuperar la capacidad de percibir el mundo real. La escena de apertura, todas las rodadas en el bar o el último enfrentamiento en la cabaña son claros ejemplos en los que el ritmo, la atmósfera, los diálogos, las pausas, las sensaciones que produce su claustrofóbico mundo son ingredientes importantes que logran una inusual belleza y su gran poder expresivo, por otra parte de extraordinaria sencillez. Es probablemente ahí donde radica su maestría, la fuerza y la trampa en la que nos atrapa en cada una de sus películas.

vlcsnap-1205270
vlcsnap-1208807
vlcsnap-1211191
vlcsnap-1219279
vlcsnap-1233826
vlcsnap-1241834
vlcsnap-1243131
vlcsnap-1246882
vlcsnap-1271723
vlcsnap-1276497
vlcsnap-1273222
vlcsnap-1287752