Pina 3D, de Wim Wenders

Pocas son las oportunidades de ver en pantalla grande una película como esta, solo se proyecta en un puñado salas, el último trabajo que Wim Wenders presentaba en el Festival de Berlín. Probablemente marque el comienzo de otro sentido en la utilización del 3D, esta vez de la mano del cine europeo, un nuevo marco de experimentación con la técnica tridimensional que hasta la fecha ha servido para arropar superhéroes y subrayar efectos especiales en el cine de aventuras y animación.

Pina 3D se plantea a modo de documental que nos introduce, a través de la danza, en el mundo de la gran bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch, fallecida inesperadamente de cáncer en el verano de 2009 a los 68 años, durante la preparación del rodaje y material de esta película, mientras desarrollaba con su grupo la pieza Como el musguito en la piedra ay , si, si, si un fragmento de la canción Volver a los 17 de la cantautora chilena Violeta Parra, que inspiraba a Pina en su última visita a Chile. Wenders conocía a la bailarina desde veinte años atrás y, según ha declarado, siempre habían planeado producir una película conjunta. Ahora parece haber encontrado en el 3D el medio para hacer justicia a la belleza escenográfica de la inimitable Pina, permitiendo de algún modo al Cine plasmar el mundo de la danza y su lenguaje sin fronteras idiomáticas en una dimensión artística muy cercana al público. Documental y a la vez homenaje donde el sentido artístico cobra toda su fuerza, atípico porque no aparecen datos biográficos, tan solo  anecdóticos de la bailarina y apenas podemos ver su figura fugazmente unas cuantas de veces a través de imágenes de archivo, dadas las circunstancias del rodaje. Son sus alumnos del Tazntheater Wuppertal, Regina Advento, Maloi Airaudo y Ruth Amarante, entre otros, quienes se encargan de interpretarla y darle de nuevo vida para ofrecernos su enigmático mundo interior, esa singular inspiración plasmada cada vez que subía al escenario. La ciudad alemana de Wuppertal, sede del ballet que dirigió durante más de 30 años, es el telón de fondo donde los cuerpos de los bailarines escenifican la particular filosofía de la artista, una permanente performance entre la danza clásica y los entornos naturales intercalados entre los urbanos. El tráfico de la ciudad, polígonos abandonados, antiguas siderurgias o canteras, vagones de pasajeros, vías de un monorraíl que recorre suspendido la ciudad o estructuras arquitectónicas de hormigón confluyen entre enérgicas partituras de Tchaikovsky, Stravinsky, otras más modernas o temas latinos, mientras estos actores danzantes, de los que no sé si admirar más su potencia muscular, su pasión por el trabajo o su infinita precisión, ponen el lenguaje corporal al servicio de la magia y la emoción.

Tanto si se es amante de la danza como si no, la película es sin duda toda una experiencia sensorial digna de ser vista en pantalla grande. Personalmente me dejó completamente atónita. El 3D funciona de modo radicalmente opuesto a la utilización que hasta ahora parecía monopolio de las grandes producciones de Hollywood, porque aquí se trata de romper la distancia con el espectador y hacer sentir la presencia de los cuerpos en el escenario, creando un conjunto dinámico de sorprendente belleza repleto de sensualidad. De manera especial en las escenas de grupo, la estética es fascinante. Si la esencia de la película son las coreografías que componen el conjunto de bailarines y escenarios, la danza es la emotividad expresada mediante el cuerpo en movimiento. Los bailarines muestran su espectáculo entre el tráfico urbano, en espacios naturales, en el escenario de un teatro o en el asfalto sembrado de marquesinas publicitarias, incorporando a la coreografía elementos de la naturaleza como el aire, la tierra o el agua para desplegar todo un prisma de sensaciones, a veces tiernas y humanas, por momentos más crueles y desesperadas.

El ingrediente 3D aporta profundidad y fluidez a los cuerpos en constante movimiento, pero también solemnidad a los silencios y la soledad, sobre todo cuando un número importante de personajes entra en escena o la composición se hace al aire libre, logrando transportar al espectador a un mundo muy cercano totalmente ajeno de los límites restrictivos de la danza entendida como espectáculo exclusivo para élites minoritarias. Y seguramente era ese el espíritu que impregnaba la obra de Pina Bausch, una manera de entender este arte como comunión perfecta entre la danza y el teatro, soportado por una alfombra sonora que puede abarcar desde lo más clásico hasta el cante jondo, y que dio lugar en la década de los 70 a un nuevo lenguaje corporal hoy convertido ya en género internacional.

El pasajero negro (Schwarzfahrer)

El autor del cortometraje que hay a continuación es Pepe Danquart,  escritor y director de cine alemán, profesor en Berlín de la Academia Alemana de Cine y, desde 2008, de la Facultad de Bellas Artes de Hamburgo. Casi toda su filmografía la componen cortometrajes y documentales que reflejan la sociedad alemana contemporánea.

El pasajero negro es uno de sus trabajos más relevantes, por el que obtuvo en 1994 el Oscar al mejor cortometraje de ficción. El trabajo trata desde un sentido del humor ciertamente negro, valga la expresión, prejuicios que desafortunadamente persisten en nuestra sociedad, en concreto los que alimentan el racismo y la xenofobia. Lo hace, además, desde dos vertientes: por un lado la activa, la postura abiertamente ofensiva hacia otras razas y culturas; por otro la pasiva, la de la tolerancia frente a la injusticia cotidiana.

La película se rodó en 1993, y puede ser interpretada como reacción a los acontecimientos que tuvieron lugar en Alemania un año antes del rodaje. El Bundestang acababa de aprobar una ley que permitía la rápida deportación de extranjeros y abría el camino para dificultar cada vez más las solicitudes de asilo en el país. La citada ley fue rechazada en numerosos círculos progresistas por entenderla condescendiente frente a la escalada de atentados racistas que por aquella época se venían produciendo. En 1992 la Bundeskriminalamt (Policía criminal) registró en sus archivos 435 atentados incendiarios, algunos con víctimas, en diferentes ataques contra intereses de extranjeros perpetrados por organizaciones y asociaciones de la extrema derecha alemana.

El pasajero negro es un film sencillo, rodado con poco presupuesto y sin efectos especiales, del que merece la pena pararse, además de en su mensaje, en el apartado técnico, ya que casi todas las sensaciones que transmite se apoyan en la utilización de la luz, el manejo de tonalidades y el trabajo de cámara. El uso exclusivo del blanco y negro ayuda a que el espectador se concentre en el mensaje contra la discriminación, ya que tiene el efecto de atenuar las diferencias físicas entre los personajes. Danquart se sirve también de la luz para enfatizar el estado de ánimo que prevalece en cada escena, ayudándose de un tono más oscuro cuando recrea ambientes y discursos más tensos. A medida que el tranvía se mueve, el sol ilumina parcialmente el rostro de casi todos los pasajeros, a excepción del de la anciana, paradigma de las ideas más retrógradas en la sociedad actual. Pero lo mejor del apartado técnico es el trabajo de cámara y su movimiento, que hacen tan especial esta película y que muestran un Berlín bucólico a la vez que multicultural y diverso. El ángulo de la cámara es casi siempre neutral, enfocando personajes inmersos en la situación o su entorno, y solo en el caso de la anciana racista la cámara pierde este punto de vista para pasar a enfocarla muy de cerca, acompañada solo del pasajero negro, e incluso sola y ocupando el plano completo, lo que sugiere en el espectador: a) posturas minoritarias -una sola persona en todo el vagón- y b) alerta sobre el peligro de que realmente prendan ideas xenófobas, a pesar del caso omiso de la mayoría -o gracias precisamente a ello-, y a que puedan llegar imponerse en una parte importante de la sociedad.

La última estación, de Michael Hoffman

El guionista y director Michael Hoffman regresa tras unos cuantos años de letargo después de la para muchos fallida Sueño de una noche de verano, allá por 1999, y hay que reconocer que en esta ocasión se mueve con bastante acierto a la hora de aventurarse en este singular biopic sobre los últimos días del escritor ruso León Tolstoi.

Singular porque la película recrea un tiempo tardío y tan particular como poco trascendente en la obra de Tolstoi (Christopher Plummer): la etapa final de su vida que culmina en una estación de tren sin billete de retorno.

La última estación es una historia centrada en la batalla por el patrimonio de los derechos de autor cuando el fin se acerca, que Hoffman transforma en un drama de época agradable y elegante, al que acompaña un especial estado de gracia del elenco en general.

El guión nos sitúa en el otoño de 1910, cuando Tolstoi ya había concluido prácticamente su producción literaria. En estos últimos años contemplamos a un Tolstoi precursor del movimiento que con el tiempo pasaría a transformarse en lo que se conoció como naturalismo libertario. Tolstoi es un hombre anciano rodeado de aduladores, que ha creado su propia comuna y ha apostado por renunciar a toda su fortuna en pos de una ideología a medio camino entre pacifismo y fe religiosa, soñando en los albores del siglo XX con una existencia alejada del materialismo cuyo punto de partida es el vegeterianismo y el celibato. Después de haber sido padre de 13 hijos y haber perdido a cinco de ellos, la condesa Sofía (Hellen Mirren) se muestra recelosa, no sin motivo, pues tras cincuenta años de matrimonio seguidores como Vladimir Chertkov (Paul Giamatti) tratan de hacerse con la herencia que considera corresponde a sus hijos, enfrentando al matrimonio en base a la decisión del anciano escritor de ceder gratuitamente los derechos de su obra al pueblo ruso, lo que Sofía atribuye a un intento manipulador por parte de Chertkov. En medio de la controversia se encuentra Valentín (James McAvoy), contratado por Chertkov como secretario de Tolstoi para observar cada movimiento de Sofía -quien se sitúa en el extremo opuesto de sus intereses personales-, cuya actitud se moverá entre el respeto al maestro, la simpatía que le ganará Sofía y sus sentimientos personales hacia la joven comunera Marsha (Kerry Condor).

Entre lo más destacado por la crítica está el trabajo del veterano Christopher Plummer, nominado como mejor actor en la pasada edición de los Oscar por este trabajo. No les falta razón, pero me pareció mucho más auténtica y sincera la espectacular interpretación de Hellen Mirren, quien a sus 64 años destila una vitalidad que sorprende y resulta francamente divertida en numerosos momentos, como cuando tras intentar con dulzura atraer la atención del marido, Tolstoi le dice aquello de «tú no necesitas un marido, tú lo que necesitas es un coro griego» y ella da un giro radical y magistral al tono de su personaje contestando presa de rabia «Odio en lo que te has convertido«.

Mención merece también la elegante puesta en escena y el esmerado cuidado en el detalle de las localizaciones (rodada en Sajonia) que acompañan al buen trabajo en cuanto a retrato de personajes y situaciones.

Sucede que este conjunto predispone al espectador para una trama compleja que en realidad luego no ofrece la película, porque lamentablemente se queda en  confrontaciones personales y matrimoniales cediendo en las perspectivas creadas hacia cierta simpleza y vaguedad. La película se estanca en su desarrollo en cuanto a contenido y, a pesar de trabajarse un buen retrato de casi todos los personajes, queda la sensación de no tener mucho más que añadir transcurrida la primera hora.

Retomando el párrafo inicial, se trata de un biopic un tanto particular, basado en planteamientos reales sobre los últimos días del escritor, hasta cierto parciales y subjetivos, cabe decirlo, pues en ningún momento se intuyen las razones que impulsan a Tolstoi a  su actitud ideológica, que seguramente no puede ser ajena a la situación pre-revolucionaria y de constante cambios en la Rusia de 1910, y cabe prevenirse también de la simpleza con la que se presentan ciertos asuntos como los motivos de Sofía -de origen noble, con un futuro seriamente amenazado por la perspectiva política futura- y advertir de que mucho de lo narrado puede pertenecer al campo de la simple ficción o la libre interpretación del guionista, quien basa la película en el punto de vista exclusivo del siempre discutible contenido de la novela homónima sobre Tolstoi publicada por Jay Parini en 1990.

Soul Kitchen, de Fatih Akin

Cuando los grandes cocineros llegaron a las pantallas de televisión y  los libros de cocina se hicieron hueco en las estanterías de las librerías, la restauración ya había hecho acto de presencia en el cine: «El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante«, «La gran comilona«, «La fiesta de Babette«, «Bella Martha» o “Big nigth” son algunos buenos botones de muestra. Claro que, como en el mundo de la gastronomía, hay para todos los gustos: platos de comida rápida que llenan el estómago y con suerte para el organismo se olvidan al salir de la sala, otros de cocina tradicional que alimentan el cuerpo pero no siempre el alma, y después están los de alto nivel culinario, esos que comer lo que se dice comer, comemos poco, pero a cambio recibimos la sorpresa de cada ingrediente y la meticulosidad invertida en las diversas etapas de elaboración. Faith Akin ama sus personajes, su entorno urbano, sus contradicciones, su presente y sus estados de ánimo, y elabora con todo ello un singular manjar donde humor, condumio, conflictos, sentimientos y contradicciones sociales se entremezclan armoniosamente en lo que ha sido para este cineasta todo un experimento: una comedia dedicada a Hamburgo, ciudad donde nació y creció, en forma de sutil caricatura sobre un contexto manifiestamente actual. Las relaciones de este particular restaurador con su propio cuerpo, con su prometida, con la asistencia médica, con un hermano en libertad condicional o con el viejo marinero okupa, con el que comparte el restaurante que regenta, sirven para introducir personajes de la más variada catadura: el antiguo compañero de instituto convertido hoy en jugador y  traficante financiero, los colegas de la banda de rock que ensayan en el local, una estreñida funcionaria de Hacienda que acaba soltándose la melena o un peligroso chef negándose a calentar el gazpacho andaluz a un elegante cliente, a costa del despido, ética culinaria ante todo, si hace falta a prueba de cuchillo.

No es fácil en los tiempos que corren acertar con una comedia de la vida libre de clichés, chistes fáciles, mucha cacha y lenguaje soez. Soul Kitchen se aleja de todos estos estereotipos y nos ofrece una caricatura de situaciones en los que podemos acaso reconocernos. Llena de buen humor, casi rozando el absurdo, todo hilvanado por un guión inteligente y repleto de reveses del destino, que se desarrolla con buen ritmo, a pesar de las dificultades físicas del protagonista, y con asombrosa capacidad para describir ambientes, estados anímicos y personajes que constituyen los ingredientes de este extraño guiso cuyo hilo narrativo conecta la especulación inmobiliaria, la prostitución, las drogas, la música y el compromiso indudable del cineasta con el entorno.

La banda sonora es otro de los protagonistas indiscutibles. Soul instrumental de los setenta, canciones de  Quincy Jones, Kool & The Gang, The Isley Brothers, Mongo Santamaría, Vamvakáris Markos, Jan Delay o el tema “The creator has a master plan” de Louis Armstrong, que suena durante la subasta del restaurante cuando el especulador pujante se atraganta con un botón al que confunde con un caramelo. No es una obra maestra, pero se ve con agrado y divierte, y demuestra que se puede hacer una comedia amable y entretenida sin renunciar a la estética del buen cine y a contar una historia interesante.

Cine alemán

El escritor (The ghost writer), de Roman Polanski

Cuando un director consagrado como Polanski recibe por su último trabajo un premio como el Oso de Plata en el Festival de Berlín, una se queda con la duda de si en cierto modo no se trata más de un reconocimiento general a su carrera que por la propia película agraciadacon el galardón. En este caso parece justificado, porque la sensación que queda tras ver El escritor es la de un trabajo de factura técnica intachable, sólido en cuanto a guión e interpretaciones y que continua estando a la altura de lo esperado dada su trayectoria cinematográfica. El contenido es de gran actualidad y el paralelismo entre el ex-premier británico Tony Blair, inconfundible. En realidad esta similitud no se la debemos a Polanski sino a Robert Harris, coguionista de la película y autor del libro en la que está basada. Harris fue corresponsal y amigo personal de Blair hasta la intervención activa del Reino Unido en la guerra de Irak, momento en el que Harrris manifiesta su profundo desacuerdo con la política británica y su trabajo se ve apartado de los círculos de poder, teniendo como resultado, entre otros, escribir el libro fruto de cuya adaptación se elabora el guión de la película.

El tema de la conspiración política no es nuevo en el cine, sin embargo a Polanski parece venirle como anillo al dedo, pues se adapta perfectamente a su perfil artístico y logra ganarse a la audiencia con su particular hechizo. Queda demostrada, una vez más, el sentido de la densidad dramática que capacita al cineasta y, sobre todo, la madurez plasmada aquí en la unidad perfecta entre estética y expresión que sabe manejar de modo asombroso a lo largo de la película. Actores de primera clase hacen el resto: Ewan McGregor apunta una extraña mezcla entre humor y  ternura interpretando a un joven escritor que, a modo de aprendiz de brujo, hace de negro para escribir las memorias de un estadista sin patria confinado en algún lugar de los Estados Unidos; un personaje a medio camino entre el Harrison Ford de «Único Testigo» (la escena en la que se mira en el espejo y se dice a si mismo «no es una buena idea») y el propio Polanski de El quimérico inquilino, invadido por una mezcla de miedo y sus propias obsesiones y contradicciones. Y Pierce Brosman dando  vida a Adam Lang, ex-primer ministro de algún país aliado retirado a Martha´s Vineyard (aquí le ubica el libro), encarnación pura del político vaquero machista en uno de sus mejores papeles, o  Olivia Williams (An Education), la mujer calculadora que mueve los hilos desde la retaguardia y quien, a modo de verdadera Lady Machbeth, es en realidad la que durante años ha tomado las principales decisiones en la sombra, acompañados  de Kim Cattrall, Timothy Hutton, y un excelente Tom Wilkinson en un papel secundario como  antiguo profesor agente de la CIA muy bien resuelto.

El estilo narrativo es un homenaje los clásicos de suspense de Hitchcock, pero siempre con el sello de autoría de quien es ya otro clásico, Roman Polanski. Seguimos al protagonista, el escritor que acepta el empleo como negro para reescribir las memorias de Lang en un mundo que le es distante y desconocido y en le que todos los elementos juegan aparentemente una lógica perfecta. A medida que nos involucramos en la historia la situación adquiere tintes de paranoia. El viaje le lleva a una isla de la costa este de los Estados Unidos donde se encuentra el primer ministro en el exilio. El fantasma del anterior escritor que realizaba el mismo trabajo, muerto en extrañas circunstancias, le perseguirá en su andadura americana, dejando cierta estela de aquel inquilino muerto que perseguía al propio Polanski en El quimérico inquilino. La naturalidad con la que se desarrolla, la elegancia en los giros dramáticos y las atmosferas creadas por Polanski (el clima lluvioso, fio, gris, amenazante…) denotan la madurez y meticulosidad narrativa que el director alcanza en estos momentos. No necesita de giros forzados ni manipulaciones del espectador para lograr esa capacidad de sorpresa y eficacia con la que se desarrolla la historia. Y también podemos observar, como en buena parte de su filmografía, el propio microcosmos del autor al que se suman numerosos detalles de medio siglo de tendencias cinematográficas. Conociendo su actual situación personal, no resulta difícil establecer la conexión entre el escritor, secuestrado en la playa de Martha’s Vineyard, en pleno invierno y  perseguido por el fantasma de su predecesor y la eventualidad que ha rodeado el rodaje de la película, en circunstancias especialmente difíciles, completada desde su casa en  Gstaad, Suiza, donde permanece en arresto domiciliario desde noviembre. El humor y la fina ironía, marca y sello de la casa Polanski, es el otro ingrediente que recorre muchas secuencias del film, visible a la hora de retratar el desasosiego del extranjero y la ubicuidad del mal en los confines de la política. Uno de los mejores fuera de campo rodados en los últimos tiempos, apoyado por la fotografía de Pawel Edelman, pone el broche de oro a este thriller cargado de tensión sobre el poder y la corrupción, cuya conclusión podría ser que las carrereas políticas a menudo tienen bastante de tragedia.

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Stroszek, de Werner Herzog

El cine de Werner Herzog nos remite a menudo a dos ideas claves: la primera a historias sobre hombres fascinados por grandes gestas, emprendedores casi siempre aplastados por la naturaleza implacable; la segunda a Kaus Kinski, actor fetiche con el que se conoce más de un enfrentamiento durante los rodajes, pero cuya carrera resulta indisolublemente ligada a Herzog. Sin embargo, en Stroszek, auténtica obra maestra y posiblemente una de las películas más subestimadas de todos los tiempos, nada de  esto se cumple. Rodada en 1977, cuando el sueño americano todavía era un proyecto a imitar por muchos europeos, sitúa la acción en los suburbios de Berlín. Bruno S. (Bruno Stroszek), alcohólico, asocial y simplón, sale de la cárcel tras cumplir una de sus condenas  y conoce a Eva (Eva Mattes), una prostituta maltratada y hostigada por dos proxenetas, a la que le ofrece refugio en su apartamento en el barrio turco de la ciudad. Allí vive su amigo Scheitz (Clemens Scheitz), hombre de edad que sobrevive a  base de pequeños hurtos en puestos y supermercados.  Scheitz tiene intención de marcharse a los EEUU para reunirse con su primo y Eva convence al reacio Bruno a unirse al viejo para alcanzar juntos el sueño americano. Durante algún tiempo el trío parece comenzar a lograr su propósito: él trabaja como mecánico, ella es camarera en un bar de carretera, compran una casa prefabricada… pero pronto las deudas, las dificultades económicas, la alineación y el desconocimiento del idioma darán al traste con sus sueños, lo que les conduce a recuperar sus antiguos patrones de comportamiento.

Aunque la trama es invención de Herzog, gran parte del poder de esta película se debe al alto grado de verité con la que es construida. Todos los personajes, a excepción de Eva Mattes, son ellos mismos. No son actores profesionales y comparten sus nombres con aquellos a quienes están interpretando. Bruno S. es en realidad Bruno Stroszek, músico callejero que pasó su infancia maltratado en un horfanato,  y la mayoría de sus discursos  son improvisados en base a unas reglas genéricas de guión. Algo parecido sucede con el anciano Clemens, personaje excéntrico sobre el que Herzog había sido advertido antes de contratarlo: muchas de las surrealistas teorías sobre el magnetismo animal o el mesmerismo son cosecha del propio intérprete. Uno de los proxenetas tenía antecedentes y había cumplido condena por violencia, el otro albergaba en su experiencia haber ejercido de gorila para empresarios de dudosa ética. Los turcos de Berlín, los agricultores de Wisconsin, los cazadores, los camioneros, los policías o los subastadores son todos genuinos en su oficio, fueron contratados por Herzog para interpretarse a sí mismos  y es la única vez que participarán en una película. El resultado es una tragicomedia de tono eminentemente realista que, sin llegar al documental, nos muestra  personajes desgarradoramente humanos envueltos en un círculo de fragilidad y exclusión del que no pueden escapar, donde la lucha por la supervivencia se encuentra abocada al fracaso bajo el envoltorio de la sociedad capitalista más hostil y cuyos personajes se rebelan de manera constante ante lo absurdo del futuro que se les presenta.

La banda sonora, mezcla de folk, piano y percusión metálica, da el tono de la película. La música es una parte muy importante en todas la obra de Herzog, y junto a la utilización del contraluz, el travelling y una sugestiva fotografía conforman unos efectos que ningún otro cineasta imprime a sus trabajos. Stroszek comienza de manera muy lineal, plagada de personajes extraños, tranquilamente anormales, que deambulan sin demasiado sentido por las calles de Berlín. No apresura la acción ni añade episodios artificiales de suspense o acción, siquiera se entretiene en diálogos complejos o aleccionadores. Werner Herzog es siempre impredecible, no hay forma de saber adónde nos lleva.  Sin embargo, dosifica in crescendo con tal habilidad la carga dramática que logra hacernos partícipes de los sueños, las desilusiones de sus personajes, su desolación, su desesperación y sus miserias. La escena final es probablemente una de las mejores secuencias rodadas por el alemán y resume el sentido total de la película: animales bailando enjaulados bajo neones (cual atracción de feria) tras un cristal repitiendo, ajenos a su naturaleza, una y otra vez la misma acción mecánica. Tremenda metáfora de la deshumanización y la mezquindad: Eva vuelve a vender su cuerpo, Clemens a los supermercados y Stroszek, invadido por la cotidiana e intranquila normalidad que le ofrece el nuevo mundo al otro lado del océano, decide acabar con su vida en un telesilla. Como anécdota, Ian Curtis vería esta película antes de partir hacia su primera gira por Estados Unidos, pero jamás emprendió el viaje, porque esa misma noche se suicidaba en la cocina de su apartamento. Pero lo de Joy Division es… otra historia.

Nosferatu, el vampiro (F.W. Murnau, 1922)

La adaptación de Murnau para el cine, en 1922, de la novela de Bram Stoker, «Drácula«, está considerada la primera película de terror de la historia. Tanto el título como el nombre de los personajes fueron cambiados debido a que la viuda de Stoker les denunció por usurpación de la obra de su marido, negándose además a la venta de los derechos. El juicio lo ganó la viuda, pero para entonces ya estaba en fase de distribución. Los originales de esta polémica película sufrieron un auténtico calvario, porque el tribunal ordenó que se destruyesen todas las copias de la cinta,  aunque algunas lograron sobrevivir permaneciendo escondidas en casas de particulares, motivo por el que hoy existen diferentes versiones, dependiendo del montador y de los trozos de cinta que encontraba.

El vampiro que interpreta Max Shereck tiene poco que ver con la mayoría de los que a posteriori fueron llevados al cine encarnados por reconocidos actores como Christopher Lee, Gary Oldman, Bela Lugosi o Langella. Cuando hablamos de Drácula, casi siempre nos viene a la mente de modo recurrente ese flamante hombre preso de una extraña y espantosa maldición que le obliga al consumo de sangre. Sin embargo, el vampiro de Murnau se aleja de casi todos los clichés que a lo largo de la historia del cine han conformado el personaje. Shereck no es un tipo apuesto y seductor, sino un enfermo cuyas reacciones son más parecidas a las de un animal que a las de un ser humano; incluso la diferencia con el estereotipo de Drácula llega a ser física, ya que el conde Orlock (nombre que recibe en la película) que dibuja Murnau es un ser permanentemente en la sombra, con orejas semejantes a las de un murciélago, uñas  como garras y colmillos centrados en la dentadura. Sólo Werner Herzog construye un personaje de similares características artísticas en «Nosferatu, la noche del vampiro» con el inolvidable Klaus Kinski en el papel protagónico. Y más tarde, en el año 2000, E. Elias Merhige en «La sombra del vampiro» reinventa el rodaje de film con una ficción que cuenta con John Malcovich en el papel de Murnau y un excelente Willem Dafoe que da vida a Max Shreck, reavivando la leyenda de que se trataba de un actor con verdadero gusto por la hemoglobina humana.

Nosferatu es una auténtica obra maestra del expresionismo, portadora de una atmósfera maravillosa, capaz de manipular las emociones que desea crear a golpe de cámara. No asusta tanto por lo que muestra como por lo que sugiere, oscuros temores asistidos por un estilo visual a base de sombras y claroscuros que soportan gran parte de la película. Murnau utiliza a menudo las esquinas del encuadre, lugar desde el que los personajes acechan y que le sirve para crear la tensión necesaria al no ser vistos en el centro de la escena, como venía siendo habitual hasta entonces en el cine. También es la primera vez que se utiliza el montaje en paralelo de diferentes secuencias que representan un mismo tiempo, intercalándolas para referir cómo diversos acontecimientos suceden a la vez en la narración. Y lo más increíble: el empleo de determinados efectos especiales, pura imaginería, realmente sorprendente para la época; efectos del todo manuales pero que consiguen crear esa atmósfera inquietante impresa en la película y que denotan la mágica capacidad creativa de Murnau: los movimientos rápidos del conde Orlok, la escena de la desaparición del carromato, cuando más tarde el conde surge en medio de la pantalla de la nada o el particular uso del negativo fotográfico para dar la sensación del color blanco en los árboles bajo un ennegrecido cielo.

De la película completa circulan actualmente dos versiones en la red; una de ellas en inglés, que parece se acerca más a lo que pudiera ser la originaria (en blanco y negro-copia, perdiendo los probables tonos originales), y otra restaurada con intertítulos en castellano y quizás demasiado saturada de color, además de que hoy día se desconoce si Murnau llegó a utilizar la película pancromática para el rodaje, capaz de otorgar los tonos azulados o sepia con los que se muestra esta versión. Ante el dilema de atenerme a la que más me gusta u ofrecer la más fácilmente entendible por razones de idioma, he optado por acercar ambas a la página On-line y que sea cada cual quien decida la que mejor se adapta a su gusto particular. Y en este enlace, los que estéis interesados y dominéis algo el inglés, hay una interesante transcripción del guión de Henrik Galeen con muchas notas  de rodaje hechas por el propio Murnau. A disfrutarla!

La Ola (Die Welle), de Dennis Gansel

El director alemán Dennis Gansel (Napola, 2004, o Los muertos vivientes, 1998) acostumbra a dirigir, escribir, incluso participar en el elenco de sus películas. La Ola, sin embargo, está basada en el libro del norteamericano Tod Strasser, que narra los acontecimientos reales que sucedieron en 1968 en un instituto de California, en el que un profesor desarrolla un trágico experimento didáctico con sus alumnos de último curso para explicar a los adolescentes en sus propias carnes cuales son los mecanismos capaces de generar la autocracia. Trasladado a Alemania y a la época actual, el profesor de Educación Física, al que se le encomienda impartir una semana monográfica sobre la autocracia, pondrá en marcha el citado experimento y provocará, mediante una serie de actitudes consistentes en gestos, saludos, vestimenta, disciplina, obediencia al líder, etc… que, en una sola semana, los chavales se transformen en aquello que siempre rechazaban, demostrando cómo la inseguridad, la falta de referentes, la competitividad individualista del mundo que se les avecina o incluso la crisis económica pueden ser o son caldo de cultivo imperecedero del totalitarismo. Película muy interesante y atractiva para el público joven, pues resulta inevitable su identificación con los diversos personajes y sus caracteres y, de paso, seguramente algo de la lección quede acerca de cómo se manejan los grupos extremistas (incluso las sectas) para integrar o doblegar las voluntades de los más inexpertos; lo cual siempre es interesante, porque la lección no refiere la historia pasada más inmediata, sino que demuestra en ellos mismos cómo se manejan los pretendidos líderes conduciéndolos a la identificación con un grupo, a la exclusión del que no se une, la anulación de la propia personalidad y, en consecuencia, a la manipulación de voluntades, base que sustenta toda dictadura.

En cuanto a las interpretaciones, todas correctas, destaca el trabajo de Jürgel Vogel en el papel de profesor, hilo conductor in crescendo de las vivencias colectivas del aula en esa especie de semana temática en la que se sumerge el grupo. Sin embargo, la película peca en exceso de estereotipos a la hora de dibujar a los personajes, tanto por lo que se refiere a los alumnos (la empollona, el pellero, el contestón, el rockero, el hacker, la tímida, el guaperas….), los profesores (el carcamal, el enrrollao, la exigente, la directora conciliadora y comprensiva de todos…), e incluso a los padres (los pasotas, los progresista, los autoritarios…), hecho que conduce a que resulte más interesante como arma didáctica que como trabajo cinematográfico propiamente dicho, pues su mérito reside en lograr que el público (sobre todo el joven) vaya sintiendo auténtico pavor ante los mecanismos que hacen posible toda dictadura y las consecuencias terribles que conlleva, que no es poco. Habrá que hacerse con el libro, tal vez en él se pueda encontrar lo que aquí falta: el detalle en las contradicciones propias de cada personaje, esa profundización en las razones del protagonista y de su pareja y, sobre todo, una justificación más coherente de porqué en una sola semana se pudieron generar tal como se describen estos acontecimientos que desembocaron en un final tan trágico. Una pena, porque si la película hubiese reparado en estos elementos, además de didáctico podríamos estar hablando de un film maduro y realmente recomendable.