Paris qui dort, de René Clair

“Los monstruos presagian el hundimiento de una época y celebran su ocaso”

Umberto Eco

Los lectores habituales de este blog sabéis de mi colaboración con la revista cuatrimestral La caja de Pandora, que en septiembre, cuando aparezca el número cuatro, cumplirá una año desde que inició su andadura.

La revista trata en cada número un tema monográfico, y para la próxima entrega el elegido, los mad-doctor, que si bien deben su primera aparición en la literatura moderna al Dr Frankenstein, durante el siglo XX y a través de distintas manifestaciones culturales, entre las que se encuentra el cine, han reflejado de algún modo parte de nuestra historia, evolución y hasta nuestras costumbres; pero también las diversas angustias y fantasmas humanos, mezcla del miedo a crisis sociales y económicas cíclicas y propio autorretrato con fondo, porqué no, un tanto masoquista.

Dentro de lo que ha dado de sí el fenómeno mad doctor, me ha tocado buscar material relacionado con el cine de entreguerras, una época en la que estos nuevos monstruos humanos arrasan en el cine europeo y norteamericano. No en vano la avalancha de nuevos y mejores pseudo-científicos monstruosos, que serán objeto de infinidad de versiones en décadas posteriores, obtiene sus mejores triunfos de público hacia el final de los 20 y a lo largo de los años 30, tras el hundimiento de Wall Street, botón de muestra la versión de Frankenstein de 1931 interpretada por Boris Karloff.

A medida que transcurrían aquellos años, el fenómeno aumenta ciertamente su consistencia en el cuerpo social europeo; una sociedad y una época que se preparan para la nueva contienda, y de manera muy especial en Alemania, antes de la llegada de Hitler, algo así como una catarsis filmada del estado anímico de la sociedad que encuentra un modo de expresión en el cine, el cual, con personajes como el Doctor Caigari de Wiene, el Golem de Wegener, el Mabuse de Lang o el Nosferatu de Murnau, no es más que la expresión de la tendencia obsesiva de la época, con un tejido social arrasado por la primera derrota bélica de dimensión global y una profunda crisis, no solo económica, en la que se ve inmersa su burguesía que conserva intactos sus proyectos hegemónicos.

Punto y aparte, en septiembre, en la revista, más sobre el tema y una de sus épocas más esplendorosas. Aunque como aperitivo, me permito esta rareza a continuación, que data de 1924 y que encontré buscando material para completar el dossier. Interesante trabajo, aunque la versión original y completa solo está en Internet con inter-títulos en inglés. Es la primera película de René Clair, cineasta vanguardista francés que se caracteriza por un uso experimental pero muy creativo de la sátira y que sentó los precedentes del surrealismo cinematográfico en Francia.

Cae la noche sobre Paris y aparentemente nada sucede, pero a la mañana siguiente, el vigilante nocturno de la Torre Eiffel  comprueba asombrado que el reloj de la torre ha quedado detenido a las tres y media. La ciudad entera aparece inmóvil, congelada a la fatídica hora durante cuatro días, víctima de un accidente en un experimento llevado a cabo por un descabellado científico.

Albert, el vigilante de la Torre, es el único habitante de Paris que parece haberse librado de la maldición. René Clair se anticipa a muchos de los matices que años después serán el eje del cine y la literatura post-apocalípticos. Es cierto que carece de la madurez y estatura de otras películas mudas de la época, sin embargo tiene el valor de ser el precedente de un género que se abriría paso hacia final de la década y la siguiente, pudiendo ser considerado el primer largometraje europeo de ciencia ficción.

Hoy, con la perspectiva del paso de los años, se puede ver la película, además, dentro del contexto de la época, más allá de sus connotaciones claramente cinematográficas surrealistas o de realismo poético. Albert, el protagonista, que en un principio disfruta de una situación privilegiada que le permite hacer y obtener cuanto se le antoja, a medida que pasan las horas se ve vencido por el hastío y el aburrimiento, para más tarde pasar a luchar a toda costa para que Paris vuelva a ser tal como la conocía, una ciudad bulliciosa plagada de turistas y carruajes, también de desigualdades, leyes y límites a la libertad de los individuos, es decir, aquel lugar que proporciona la seguridad restringida e inmediata del mundo que conoce, su mundo tal como lo dejó antes de irse a la cama, y que el desarrollo económico y la situación internacional comenzaban, años antes del crack financiero, a poner en cuestión. Lo de si la historia se repite, lo dejaremos, en esta ocasión, a juicio de cada lector… Que la disfruten.

El año pasado en Marienbad

… o de losas de piedra, por las que yo pisaba una vez más, y por esos pasillos, y a través de esos salones, de esas galerías, de esa construcción de otro siglo, de ese hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a pasillos silenciosos, desiertos, recargados con una decoración oscura y fría de maderas, estuco, paneles con molduras, columnas, marcos labrados de puertas, hileras de puertas, de galerías , de pasillos transversales que van a dar también a salones desiertos, salones recargados con una ornamentación de otro siglo…

Mientras la cámara deambula entre ornamentos barrocos y figuras petrificadas de un lujoso y suntuoso hotel, un extraño, X, trata de persuadir obsesivamente a una mujer, A, a que abandone la vida con su  marido, M, y se fugue con él. Es la promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año pasado, en Marienbad. Pero A parece no recordar nada. La memoria, que no tanto el pasado entendido desde el punto de vista de lo real, funciona a modo de prueba de nuestra vida en el momento actual. Es, por tanto, una inmersión en el pasado individual y en el pasado de y con los demás, una evocación de la historia de la que hemos sido testigos o protagonistas que sigue ahí aunque nosotros estemos ya aparte. Algunas realidades se pierden para siempre, otras se recuerdan y otras se entrecruzan y se encuentran para volver a perderse una y otra vez, hasta que es imposible estar seguros de nada.


En una entrevista hecha a Alain Robbe-Grillet, el guionista de esta obra, cuenta lo siguiente acerca de la misma: «La historia de Marienbad es muy interesante. Para empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debía burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el film permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. (…) A veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un film de vanguardia.»

… losas de piedra por las que yo avanzaba, una vez más, para ir a su encuentro entre esas paredes recargadas de madera, de estuco, de cuadros, de grabados enmarcados entre los que yo avanzaba, entre los que yo estaba, una vez más, dispuesto a esperarla, muy lejos de esta decoración donde ahora estoy, delante de usted, dispuesto a esperar todavía a quien no vendrá, desde luego, nunca, a quien no puede venir ya para separarnos de nuevo y arrancarla de mi […] sin jamás acercarnos ni un milímetro, sin jamás tender uno al otro los dedos hechos para apretar, las bocas hechas para morder, los ojos hechos para ver […] No parece en absoluto acordarse de mi. La primera vez que la vi fue entre los jardines de Friedrischsbad. Estaba usted sola, un poco apartada de los demás, de pie contra una balaustrada de piedra contra la que su mano se posaba… […] Toda esa historia ya está ahora pasada, va a acabar dentro de unos cuantos segundos, acaba de fijarse para siempre en un pasado de mármol como esas estatuas, como un jardín labrado de piedra, y ese mismo hotel con sus salas en adelante desiertas, esos personajes inmóviles, mudos, muertos desde mucho tiempo atrás sin duda, que montan aún la guardia en los ángulos de los pasillos, a lo largo de los que yo avanzaba a su encuentro entre dos filas de rostros inmóviles, fijos, pasmados, indiferentes desde siempre respecto a usted, que vacila quizá aún, mirando siempre la entrada de ese jardín.

La voz del narrador, X, pierde intensidad casi hasta desaparecer, creando interludios de silencio, murmullos de palabras que el oído no capta. La voz se apaga y desaparece con frecuencia para recuperarse después diciendo las mismas palabras en orden diferente. A veces la voz, casi interrumpida, se recupera para seguir hablando por boca del marido, Y, que deviene en segundo narrador, alternativo, complementario. Alguna acción se repite más adelante con resultado distinto, imitando los procedimientos de ensayo y corrección propios de la literatura, o de la filosofía. Incorpora sorpresas por momentos desconcertantes, como  la puerta que permanece abierta siempre, salvo en un momento determinado. Invita al espectador a renunciar al racionalismo habitual de la cultura de Occidente para sumergirse en un mar de sentimientos, sensaciones, emociones y goce estético. El mismo Robbe-Grillet, previene al espectador a abandonar cualquier actitud cartesiana, racional o descifradora a la hora de enfrentarse a la película. Recomienda «dejarse llevar por las extraordinarias imágenes proyectadas ante sus ojos, por la voz de los actores, por los ruidos, por la música, por el ritmo del montaje, por la pasión de los protagonistas. En tal caso el film le parecerá el más fácil que jamás haya visto: un film que se dirige únicamente a su sensibilidad, a su facultad de contemplar, de escuchar, de sentir y de emocionarse.»

Cine, Cine, Cine…

Asistimos en Valencia a toda clase de venta de humos sobre la reciente cancelación de la Mostra de Cinema Mediterrani, que nacía en los 80 como encuentro para la difusión cinematográfica pero sufría desde hace una década metamorfosis políticas varias, quedando en las últimas ediciones no solo muy distante del objetivo inicial sino también muy lejos del gran acontecimiento ciudadano que los actuales políticos municipales pretendían como rédito de un evento puramente cultural. A pesar de todo nunca dejó de acoger una parte de cine de calidad, aunque la lectura de nuestras rancias autoridades sea que no era gran cosa para la pasta larga que costaba, esas autoridades de cultura mascletera para las que lo verdaderamente importante de todo esto no era sino que diversos y acólitos agentes intermediarios se llevasen  buena parte del beneficio de la gestión mientras ellos lograban captar actrices y actores -en más o menos decadencia- que cual marionetas de feria lucían en la ciudad en un derroche de provincianismo que los valencianos sufrimos de manera casi constante a cargo de nuestros bolsillos y nuestra vergüenza. Porque en realidad a la Mostra le robaron el alma en Valencia hace ya muchos años, unos a golpe de taquillazo, otros a golpe de gore y aventuras, pero todos con el denominador común del talonario bajo el sobaco, la puta pela y la demagogia caciquil que transformó aquel festival punto de encuentro de la diversidad cultural mediterránea en un barco a la deriva que acabó por zozobrar.

A pesar de este panorama como agrio telón de fondo, se han conjugado esta semana diversos factores que dan  como resultado un conjunto de propuestas cinematográficas nada desdeñables, todas juntas y a la limón, una pequeña luz en el oscuro túnel del panorama cultural valenciano. Regateando a pensantes y pudientes, la semana ofrece a los cinéfilos un abanico de posibilidades más que interesantes para ver buen cine en pantalla grande.  Tomen nota y aprovechen mientras no se dan cuenta, porque pocas son las ocasiones que pintan tan bien para el disfrute cinematográfico.

Por un lado tenemos buenas perspectivas en cuanto a películas en estreno. Roman Polanski con Un dios salvaje, adaptación de la obra teatral de Yasmina Reza que podemos ver en multisalas o en versión original subtitulada. Un trabajo que seguro no me pierdo, a pesar de que en las últimas semanas no le encuentro las 25 horas que necesito al día, pero todo lo que salga de la cámara de Polanski merece, a mi juicio, ser visto, y Un dios salvaje no es una excepción.

Otra propuesta de cartelera más que interesante viene de la mano del argentino Gustavo Taretto y su Medianeras, con Pilar López de Ayala como protagonista, película presentada en la Sección Oficial de la Seminci de Valladolid y en el último Festival de Berlín con beneplácito de crítica y público. El también argentino Carlos Sorín nos sorprende esta vez con un thriller titulado El gato desaparece, que podremos ver a partir del viernes 25, y que narra los sentimientos contrapuestos de un hombre cuando regresa a su casa tras ser dado de alta  después de varios meses de internamiento en una clínica psiquiátrica como consecuencia de un violento e inesperado brote psicótico. Y también a partir del 25 podremos deleitarnos con la última propuesta de David Cronenberg, Un método peligroso, la turbulenta relación entre el joven psiquiatra Carl Jung (Vigo Mortensen), su mentor Sigmun Freud y Sabina Spielrein. Al trío se le une cual aliño un paciente libertino decidido a traspasar todos los límites, lo cual no es poco decir tratándose de Cronenberg.

Pero si el panorama de estrenos pinta realmente bien, no es para menos la actividad de la Filmoteca durante esta semana y la venidera. De momento por 1,5 euros, gratis con el carnet de estudiante, hoy sábado nos podemos permitir ver en pantalla grande y subtitulada El Decamerón, dirigida en 1971 por Pier Paolo Pasolini, aguda crítica al moralismo y al puritanismo, lúcida y bien realizada, al pelo para una jornada de reflexión.  Dentro del ciclo dedicado al director italiano, se proyecta el domingo 20 Los cuentos de Canerbury, buen responso después de cumplir nuestra misión democrática del voto, y también la provocativa Saló o los 120 días de Sodoma, el próximo martes 22 y el jueves 24 en distinto horario.

Sin abandonar la Filmoteca, durante la semana podremos elegir asistir al pase de El fotógrafo del Pánico, excelente reflexión sobre cine y vouyerismo de Michael Powell; Funny Games, de Michael Haneke; Million Dollar Baby, de Clint Eastwood; Las uvas de la ira, de John Ford o Vals con Bashir, de Ari Folman. Y dentro del ciclo de homenaje a Berlanga, la Filmoteca repone uno de sus mejores trabajos, El Verdugo, mientras repite pase Les quatre verités (Las cuatro verdades). Como broche cinematográfico semanal, el viernes recupera al Agustí Villaronga de 1986 con la proyección de la dura, asfixiante y sugestiva Tras el Cristal, la historia de un antiguo oficial médico nazi paralizado en un pulmón de acero tras un accidente que comienza a recordar sus prácticas sexuales perversas sobre personal muy joven durante la guerra: sin exposiciones explícitas ni demasiado gore, pero ríanse de A Serbian Film

Fuera de estos canales, en La Nau, Centre Cultural de la Universitat de València (C/ Universitat, 2), dentro de las Jornadas Polonia y Les Fronteres de Identitat Europea, proyecta en el campus dos películas de esta nacionalidad, imposibles de ver por otro medio: Jasminum, de Jan Jacub Kolski (2006), y Amor Reclutado, de Zwerbowana Misolic (2010), el 23 y el 30 de noviembre respectivamente. La entrada es libre y quienes estéis interesados podéis encontrar más información en este enlace.

Y para finalizar, cogiendo el coche y unos kilómetros al sur de la capital, el Club Cinema Alzira repone para quienes se la hayan perdido Inside Job, documental de Charles Ferguson, una importante crónica no solo sobre las causas, sino también sobre los responsables de la actual crisis económica que ha puesto en peligro la estabilidad económica  del planeta y significado la ruina de millones de personas que han perdido sus hogares y empleos, amén de lo que quede por llegar.

Merece la pena tomar buena nota, intentar planificar el tiempo para sentarse y disfrutar de una semana de buen cine para todos los gustos.

Film Socialisme

Casi cuatro años desde que este blog inició su andadura, trescientas sesenta y seis entradas, y casi nada hay escrito sobre Jean Luc Godard. Caigo en la cuenta porque el sábado me dispuse a ver Film Socialisme, su última y desastrosa mirada a la vieja Europa. Esta afirmación no significa mucho en cuanto a mi opinión sobre la propia película ni sobre el cine de Godard, que pasó de gustarme mucho durante unos años a otra época en la que llegó casi a antojárseme insoportable. En los últimos tiempos, y gracias a este invento que es internet que permite el acceso a versiones originales de los grandes clásicos, he podido ir revisando la obra de este genial parisino, nacionalizado suizo por avatares de la vida, convertido con los años en uno de mis directores predilectos.  El paso del tiempo nos induce a volver sobre películas que en su día nos entusiasmaban, pero en más de una ocasión nos llevamos un chasco desagradable cuando las antiguas emociones se desmoronan porque nos aparecen ahora insulsas, el tiempo ha hecho buena mella en su capacidad de envejecimiento y han quedado desfasadas. O que nos hacemos viejos. Con Godard, sin embargo, me sucede todo lo contrario, cuantos más años pasan, más vitales e interesantes me parecen sus películas.

El sábado pinché pause con el mando a la escasa media hora de acomodarme a ver Film Socialisme, cambié el disco por Pierrot le fou, otra vez. Muchos son los críticos que tildan a Godard de pedante, otros sin embargo encumbran trabajos como Pirreot le fou y le encuentran los mil y un significados. A mi, simplemente, consigue dejarme sin palabras. Frase que vuelve a no decir mucho, lo sé, pero como esta no es una crítica sobre Pierrot le fou, tampoco importa demasiado. Ver Pierrot le fou es  como contemplar una obra pictórica en movimiento, las palabras resultan superfluas. Precisamente Fernidand, a quien Marianne (Anna Karina) llama Pierrot por una canción popular francesa que Belmondo tararea para la ocasión, lee en la escena inicial un texto de la monumental Historia del Arte de Elie Faure: Velázquez pasados los 50 años no pintaba cosas definidas. Erraba alrededor de los objetos en el crepúsculo; sorprendía la sombra y la transparencia y las palpitaciones coloreadas y las convertía en el centro invisible de su sinfonía silenciosa.

A Godard, paradoja de la deconstrucción, tampoco le gusta contar cosas definidas, prefiere que la trama no moleste, exige del observador la misma actitud que cuando se dispone a entrar en un museo, disfrutar de una coreografía o escuchar una poesía. Hay una secuencia en la que los protagonistas de le fou conversan utilizando únicamente eslóganes publicitarios. Pierrot, sobre automóviles; Marianne, de productos de belleza. En otro momento Marianne pregunta a Pierrot con quién está hablando. Pierrot contesta: Hablo con el espectador, ¿no te das cuenta de que nos están mirando? Sí, es un recurso muchas veces utilizado en el cine, pero en 1966 era absolutamente innovador y nadie lo ha vuelto a poner en escena con la gracia de Godard.

Pierrot, recostado en la bañera, con un cigarrilo en la boca, lee este fragmento a una niña que entra en escena. Escucha esto, pequeña: Vivía en un mundo triste. Un rey degenerado, unos hijos enfermos, idiotas, enanos, lisiados y algunos bufones monstruosos vestidos como príncipes, cuya función consistía en reírse de si mismos para divertir a quienes vivían de espaldas a la realidad, aherrojados por la etiqueta, las intrigas y las mentiras, unidos sólo por la fe y los remordimientos. A la espera de la Inquisición y el silencio.

Pero el libro en el que está basada la película se llama Obsesion, de Lionel White, una serie noire llena de traiciones, pasiones y asesinatos. La separación entre cine, literatura y sus distintos mecanismos narrativos  es la auténtica Obsesión de Godard. Que nos dejemos llevar por las emociones frente a ofrecer el relato lógico que podrían esperar la mayor parte de espectadores, el esfuerzo por alejarnos del cine como comprensión de una historia, como si ésta no tuviera la menor importancia. Bailar, caminar, huir, amar, comer o asesinar no son más que el telón de fondo, y esa ausencia de tensión que hoy parece imprescindible para permanecer en la butaca es lo que más me interesa de Godard. Libertad creativa absoluta, romper todos los moldes y cánones establecidos y, como es el caso, cargándose hasta el racord. No hace falta ser un observador hábil para caer en la cuenta de que Pierrot viste deliberadamente ropa distinta en una misma escena, una escena con continuidad total, sin que aparentemente haya corte alguno. O aparece de pronto afeitado y, en cuanto nos despistamos, gira la cabeza luciendo barba de dos días.

Cuando Godard rueda A bout de souffle, su primera película, el cine francés atravesaba una de sus épocas de mayor conservadurismo y adormecimiento, con permiso de Bresson. El cine negro norteamericano, cine que también fue absolutamente rompedor en su día, para muestra Orson Welles, es el referente indiscutible de la nueva corriente francesa y el punto de partida de casi todos los directores de la Nouvelle Vague. Pero Godard consigue subvertir cualquier antecedente, retorcerlo a su antojo para contar lo que le da la gana desde una perspectiva para nada clásica, en la que el cine es sobre todo el placer de la experimentación narrativa, el continuo descubrimiento, el juego constante, el cuestionamiento de sus límites, la capacidad de reflexión sobre el propio medio y, todo ello, sin perder nunca el punto de partida de la estética, porque en sus películas la forma cinematográfica es la auténtica portadora de significado. Una forma que piensa, como él mismo se prestaba a decir en una ocasión.

A Pierrrot le torturan, huye, le traicionan, juega, ama, asesina y se venga, y al final todavía le vemos leyendo a Faure, esta vez la segunda parte del libro, que trata de arte moderno y contemporáneo. Velázquez es el pintor del anochecer, de la inmensidad y del silencio, aunque pinte de día o en un cuarto cerrado, aunque la guerra o la caza aúllen a su lado. Como salían poco de día, cuando el aire quema y el sol lo borra todo, los pintores españoles vivían el atardecer. Paciencia, Film Socialisme tendrá todavía que esperar, unos cuantos años.

Los mejores títulos de crédito (4): Nicholas Ray, They live by night (Los amantes de la noche)

Mucho antes de Rebelde sin causa, de 55 días en Pekín, de Rey de Reyes o de Johnny Guitar, Nicholas Ray ya había demostrado su talla como auténtico genio. Es el caso de Los amantes de la noche, rodada en 1948, solo un año antes que Side Street, con la que comparte pareja protagonista y también -como aquella- catalogada serie B por su bajo presupuesto. Se trata de una película muy negra, que muestra sin demasiadas concesiones unos personajes irremisiblemente marcados por un destino que actua como tela de araña en la que sólo pueden enredarse más y más hasta ahogarse por completo. Unos créditos de inicio espectaculares para la época marcan el tono definitivo de la película: la fatalidad cerniéndose sobre los personajes y la huida como medio para escapar de sus certeras garras. Aunque, a medida que avanza el metraje, la parte más negra de la historia se va disolviendo narrativamente entre el mundo íntimo de unos amantes que intentan huir de ese destino implacable. El triunfo del amor sobre la maldad, vencida por un final tan emocionante como lírico.

La primera escena es un plano de la huida de los fugitivos que vemos a la vez que los créditos, que por aquel entonces se mostraban siempre al comienzo.  Ray puso en serios apuros al mismo Huseman, productor de la película y amigo suyo, al exigir un helicóptero para el rodaje desafiando los evidentes riesgos que suponía sobrevolar un coche a toda velocidad, aproximarse en pleno vuelo para tomar los planos, seguir la huida y posteriormente alejarse. Era la primera vez en la historia del cine que se utilizaba un helicóptero como medio técnico en un rodaje, y obtuvo como resultado una de las escenas más arriesgadas del Hollywood de la época. El mismo Ray ensayó desde el helicóptero las tomas a hacer, aunque finalmente sería Paul Ivano, conocido operador de cine mudo francés, quien acabaría filmando la secuencia definitiva. 4 intentos fueron necesarios para obtener estos antológicos planos que componen los títulos de crédito y la primera secuencia. Una extraordinaria secuencia inicial, pero hay muchas más en la película, cuya característica más sobresaliente es estar filmada con nervio y ritmo trepidantes. Cine negro que, más de sesenta años después, mantiene una frescura que realmente asombra. El cine, decía Godard, es Nicholas Ray.

Cine On-Line: La calle de la vergüenza, de Kenji Mizoguchi

A pesar de contar con un currículum de dilatada producción cinematográfica, que tenía sus inicios en la época del cine mudo, de su abundante colaboración con numerosos estudios y de haber tratado una variada gama de géneros, Kenji Mizoguchi no lograría el reconocimiento internacional hasta el inicio de la década de los 50, al igual que su compatriota Akira Kurosawa, cuando occidente decidía dirigir su mirada hacia la nueva producción cinematográfica del Japón de la posguerra aniquilado por dos bombas atómicas. Es a partir de entonces cuando críticos de la relevancia de André Bazin o Jean-Luc Godard comienzan a prestar especial atención a películas como Ugetsu o El intendente Sansho, aunque el salto a la escena internacional de  Mizoguchi se producía en 1952, con la triunfante respuesta en el Festival de Venecia a La vida de Oharu, película que actuaría como catalizador de su emergencia internacional.

Uno de los hilos temáticos más recurrentes que atraviesa la carrera del director es la prostitución, tratada desde la perspectiva de la lucha de las mujeres por su supervivencia, tema con el que lograría que su filmografía tuviera un gran impacto social. La calle de la vergüenza, su última película, se realiza en 1956, en el marco de un Japón devastado por la guerra y, en particular, en el momento justo en que el Parlamento debate una ley  para prohibir la prostitución, que finalmente fue aprobada poco después del lanzamiento de la película. Lejos de tratar el tema desde el dramatismo con el que lo abordan otros cineastas, Mizoguchi se caracteriza por entrar en la materia con enorme naturalidad. La película nos muestra la topografía in situ de un grupo de cinco mujeres que trabajan en un burdel en el famoso distrito rojo de Tokio, en funcionamiento como centro de solicitud de sexo legal desde hace 300 años. Originalmente, Mizoguchi tenía previsto rodar el film a modo de un semi-documental, pero la situación política repercutía en el temor de los propietarios de los burdeles a la represalia, por lo que muchos que ya habían dado su consentimiento finalmente se negaron, y  la película tuvo que ser rodada en un plató cinematográfico.

Más pragmático que dramático-carnal, el film explora la explotación humana a través del punto de vista de las cinco protagonistas femeninas, atrapadas en los amargos ciclos de la esclavitud financiera, ya sea por la deuda contraída con el propietario del burdel, con las propias compañeras -que se prestan dinero entre ellas con elevados intereses- o por la propia situación en la que han quedado sus familias tras la guerra.

El aspecto realmente provocador de La calle de la vergüenza lo constituye el constante interrogante que de manera implícita lanza Mizoguchi, quien nos hace preguntarnos si estas mujeres, excluidas de los beneficios del incipiente y mal llamado milagro de la posguerra, no están simplemente mejor donde están. Una de ellas sueña todavía con casarse con uno de sus pretendientes, pero cuando lo hace se da de bruces contra la realidad de un matrimonio que no es sino un contrato de servidumbre de por vida: al menos una prostituta gana su propio dinero, se dice a si misma. Otra, Hanae, se ve obligada a ejercer la prostitución para mantener a su hijo y a su esposo enfermo y desempleado: es el único ingreso que entra en casa y no hay posibilidad alguna de trabajo para una mujer casada. Mickey, la más joven y espontánea, recurre a ella como medio para librarse de una vida familiar difícil en la que el padre dominante impone unas relaciones no tan diferentes a las existentes en el burdel. Como dispositivo unificador de las diversas tramas, Mizoguchi emplea las transmisiones de radio con noticias que cubren el debate político acerca de la ilegalización de la prostitución como medio de subsistencia. Y nuestra primera y lógica seguridad contra un sistema que permite beneficios a costa de la explotación de las mujeres va evolucionando, visto lo visto, con cada emisión radiofónica. Un año después del lanzamiento de La calle de la vergüenza, que sería un éxito de taquilla, la prostitución pasaba a ser ilegal en Japón. Mizoguchi había fallecido, tres meses antes de la aprobación, a causa de una leucemia.

Dirección:Kenji Mizoguchi/ Producción:Masaichi Nagata/ Guión:Masashige Narusawa/ Música:Toshirô Mayuzumi/ Fotografía:Kazuo Miyagawa.

Reparto: Machiko Kyô, Aiko Mimasu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure, Kumeko Urabe, Yasuko Kawakami, Hiroko Machida

País:Japón / Año:1956/ Género:Drama/ Duración:87 minutos/ V.O.S.E.

Ballet Mécanique, de Fernand Léger y Dudley Murphy (1924)

Durante el período de entreguerras, Europa se perfila como un buen lugar donde los artistas más innovadores logran el ambiente propicio para buscar nuevos experimentos artísticos y, como no, cinematográficos, repletos de imágenes bizarras, incomprensibles por entonces entre los sectores culturales más tradicionales. En este caldo de cultivo surgieron films que en ocasiones tenían influencias o conexiones con otras artes, como sucede en Ballet Mécanique (1924), todo un hito dentro del cine silente vanguardista, con referencias cubistas y dirigida por un pintor revolucionario, Fernand Léger. La película es una experiencia excepcional, rompe todos los esquemas convencionales habidos hasta la fecha, una especie de ensayo sobre el movimiento, vertiginosas imágenes de máquinas humanizadas y humanos deconstruidos se intercalan entre sí componiendo un extraño y surrealista caleidoscopio experimental.

La locura vanguardista no era en este período exclusiva de Europa, y para muestra un botón, ya que Léger contó con el apoyo de otros dos alocados jovenzuelos norteamericanos: el director y productor Dudley Murphy, uno de los fundadores del movimiento dadaísta en Nueva York, que colaboró técnicamente con Léger, y el fotógrafo y pintor Man Ray en la dirección fotográfica del film. La partitura musical es del compositor estadounidense George Antheil, que la escribió originalmente para acompañar al experimento fílmico. Otro genial rareza que choca frontalmente con todo lo habido hasta la fecha, escrita para 16 pianolas en cuatro partes, 2 pianos, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 hélices, 1 sirena, 4 tambores y 1 tam-tam.

Desafortunadamente,  se estrenó en 1924 sin sonido alguno, ya que la música duraba algo más de 30 minutos y el film escasamente 16. La composición de Antheil se estrenaría como pieza independiente en un concierto dos años más tarde, en 1926, en Paris. La partitura original se encuentra hoy por hoy desaparecida. En 1967, René Clair reconstruye, tras una larga investigación, la pieza original adaptando los tiempos a la duración de la película. La versión que hay a continuación corresponde con una edición posterior, ya en DVD, editada por Uncen Cinema, y data de octubre de 2005. La película, que está completa en dos partes, es en VO, tal como se estrenó en Viena en 1924, y la combinación con la partitura es la realizada por Paul Lehrmann en el año 2000 sobre la base del trabajo precedente de René Clair.

Bien, llegadas estas fechas, toca echar la persiana y tomarse unas -creo- merecidas vacaciones. En realidad, mi paréntesis laboral será breve y no comienza hasta bien entrado agosto, pero el año ha sido duro, se mire por donde se mire, y la necesidad de oxigenación es más que urgente. Punto y aparte, en principio hasta septiembre, momento en que espero seguir contando con todos los lectores, en especial aquellos que de manera regular aguantais mis chapas. Esta vez no iba a ser menos, porque antes de desconectar os dejo esta joyita del cine silente, como no, con la correspondiente parrafada que le precede, que espero os guste -la película, digo-, yo no me canso de verla. De todas formas, seguro que de vez en cuando me da el punto, me calzo el uniforme virtual (pero el de verano, sin mangas) y conecto para regar las plantas y darle el Ok a cuanto haya pendiente. Nada más, prometo tener a punto algún conjuro que produzca ese inexplicable milagro que permita que en septiembre todo esté al pie del cañón, de nuevo. Mientras tanto, disfrutad de la película, de las vacaciones -quienes las tengan- y… hasta la vuelta