Paris qui dort, de René Clair

«Los monstruos presagian el hundimiento de una época y celebran su ocaso»

Umberto Eco

Los lectores habituales de este blog sabéis de mi colaboración con la revista cuatrimestral La caja de Pandora, que en septiembre, cuando aparezca el número cuatro, cumplirá una año desde que inició su andadura.

La revista trata en cada número un tema monográfico, y para la próxima entrega el elegido, los mad-doctor, que si bien deben su primera aparición en la literatura moderna al Dr Frankenstein, durante el siglo XX y a través de distintas manifestaciones culturales, entre las que se encuentra el cine, han reflejado de algún modo parte de nuestra historia, evolución y hasta nuestras costumbres; pero también las diversas angustias y fantasmas humanos, mezcla del miedo a crisis sociales y económicas cíclicas y propio autorretrato con fondo, porqué no, un tanto masoquista.

Dentro de lo que ha dado de sí el fenómeno mad doctor, me ha tocado buscar material relacionado con el cine de entreguerras, una época en la que estos nuevos monstruos humanos arrasan en el cine europeo y norteamericano. No en vano la avalancha de nuevos y mejores pseudo-científicos monstruosos, que serán objeto de infinidad de versiones en décadas posteriores, obtiene sus mejores triunfos de público hacia el final de los 20 y a lo largo de los años 30, tras el hundimiento de Wall Street, botón de muestra la versión de Frankenstein de 1931 interpretada por Boris Karloff.

A medida que transcurrían aquellos años, el fenómeno aumenta ciertamente su consistencia en el cuerpo social europeo; una sociedad y una época que se preparan para la nueva contienda, y de manera muy especial en Alemania, antes de la llegada de Hitler, algo así como una catarsis filmada del estado anímico de la sociedad que encuentra un modo de expresión en el cine, el cual, con personajes como el Doctor Caigari de Wiene, el Golem de Wegener, el Mabuse de Lang o el Nosferatu de Murnau, no es más que la expresión de la tendencia obsesiva de la época, con un tejido social arrasado por la primera derrota bélica de dimensión global y una profunda crisis, no solo económica, en la que se ve inmersa su burguesía que conserva intactos sus proyectos hegemónicos.

Punto y aparte, en septiembre, en la revista, más sobre el tema y una de sus épocas más esplendorosas. Aunque como aperitivo, me permito esta rareza a continuación, que data de 1924 y que encontré buscando material para completar el dossier. Interesante trabajo, aunque la versión original y completa solo está en Internet con inter-títulos en inglés. Es la primera película de René Clair, cineasta vanguardista francés que se caracteriza por un uso experimental pero muy creativo de la sátira y que sentó los precedentes del surrealismo cinematográfico en Francia.

Cae la noche sobre Paris y aparentemente nada sucede, pero a la mañana siguiente, el vigilante nocturno de la Torre Eiffel  comprueba asombrado que el reloj de la torre ha quedado detenido a las tres y media. La ciudad entera aparece inmóvil, congelada a la fatídica hora durante cuatro días, víctima de un accidente en un experimento llevado a cabo por un descabellado científico.

Albert, el vigilante de la Torre, es el único habitante de Paris que parece haberse librado de la maldición. René Clair se anticipa a muchos de los matices que años después serán el eje del cine y la literatura post-apocalípticos. Es cierto que carece de la madurez y estatura de otras películas mudas de la época, sin embargo tiene el valor de ser el precedente de un género que se abriría paso hacia final de la década y la siguiente, pudiendo ser considerado el primer largometraje europeo de ciencia ficción.

Hoy, con la perspectiva del paso de los años, se puede ver la película, además, dentro del contexto de la época, más allá de sus connotaciones claramente cinematográficas surrealistas o de realismo poético. Albert, el protagonista, que en un principio disfruta de una situación privilegiada que le permite hacer y obtener cuanto se le antoja, a medida que pasan las horas se ve vencido por el hastío y el aburrimiento, para más tarde pasar a luchar a toda costa para que Paris vuelva a ser tal como la conocía, una ciudad bulliciosa plagada de turistas y carruajes, también de desigualdades, leyes y límites a la libertad de los individuos, es decir, aquel lugar que proporciona la seguridad restringida e inmediata del mundo que conoce, su mundo tal como lo dejó antes de irse a la cama, y que el desarrollo económico y la situación internacional comenzaban, años antes del crack financiero, a poner en cuestión. Lo de si la historia se repite, lo dejaremos, en esta ocasión, a juicio de cada lector… Que la disfruten.

Les herbes folles (Las malas hierbas), de Alain Resnais.

Entre las piedras o las rendijas del asfalto, las malas hierbas crecen siempre donde no deben. Y al igual que ellas, los personajes de esta película de Alain Resnais hacen lo que no deben hacer y dicen aquello que no debe ser dicho.

A sus casi 90 años, la película funciona como epílogo de la trayectoria de un cineasta que desde hace 60 construye un cine que tiene lugar en su mundo, excluido de cualquier movimiento o corriente artística -por más que la crítica se empeñara o aún insista-,  al que hay que enfrentarse abandonando cualquier punto de vista racional o cartesiano sobre el cine.

¿De qué va Las malas hierbas? Pregunta incorrecta, tratándose de Resnais, pero la configuración básica del escenario puede decirse que son dos personajes. Por un a lado Marguerite (Sabine Azéma), mujer de mediana edad, odontóloga y piloto de avión en su tiempo libre, a la que le arrebatan del tirón el bolso en un centro comercial. Su billetera aparece tirada en un parking de la otra punta de Paris. Un transeúnte llamado Georges (André Dussollier), de unos sesenta años, esposo, padre y abuelo, la encuentra casualmente. Inmediatamente se siente intrigrado por las fotografías de su interior, en especial por la exótica foto del carnet de piloto de Marguerite.

A partir de aquí, cualquier rumbo que el espectador pretenda aventurar sobre los derroteros de la película, será fallido. Después de todo, para Resnais jamás han existido los códigos narrativos. Sus trabajos siempre han caminado como funámbulos sobre las convenciones de la narración cinematográfica, incluso sobre aquellas que con más o menos justicia han sido consideradas en determinados momentos vanguardistas. También en el límite de lo aceptable argumentalmente. Cuando la película toma los derroteros del suspense, Resnais nos conduce al romance disparatado. Cuando pensamos que está a punto del sprint romántico tradicional, se convierte en drama de no alineados autoengañados…

Para enfrentarse al cine de Resnais, y esta propuesta no iba a ser menos, hay que hacerlo con la misma desinhibición mental con que construye sus películas. Es el único modo de sumergirnos en su mágico universo, en sus reflexiones sobre los humanos y sus torpes relaciones. Mirar y dejarse llevar puede resultar difícil, porque sus personajes reaccionan en el límite de lo razonablemente aceptable por el espectador. En el cine de autor siempre esperamos conocer bien la psique de esos personajes, pero Resnais nunca ha querido ser un autor de culto, para la ocasión se limita a mostrar solo un atisbo de las zonas oscuras, pero sin demasiadas explicaciones, especialmente en el caso de Georges. Dominio del ritmo y del montaje, de la puesta en escena y planificación aparte, y hasta para los que ya están acostumbrados a su cine, lo cierto es que Resnais siempre consigue sorprendernos. Travelings misteriosos que parecen pertenecer directamente a otra película o recursos que todavía, con más de cien años de historia de cine, resultan inéditos en la pantalla, como la auto-conversación reflejada en el parabrisas del coche que será o no la que tenga en un futuro con Margerite, o ese final que aparece minutos antes de que concluya la película. El autor de obras tan singulares como El año pasado en Marienband o Hiroshima mon amour vuelve a demostrar, con más de medio siglo de cine a sus espaldas, que todavía no ha agotado toda su capacidad creativa.

El año pasado en Marienbad

… o de losas de piedra, por las que yo pisaba una vez más, y por esos pasillos, y a través de esos salones, de esas galerías, de esa construcción de otro siglo, de ese hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a pasillos silenciosos, desiertos, recargados con una decoración oscura y fría de maderas, estuco, paneles con molduras, columnas, marcos labrados de puertas, hileras de puertas, de galerías , de pasillos transversales que van a dar también a salones desiertos, salones recargados con una ornamentación de otro siglo…

Mientras la cámara deambula entre ornamentos barrocos y figuras petrificadas de un lujoso y suntuoso hotel, un extraño, X, trata de persuadir obsesivamente a una mujer, A, a que abandone la vida con su  marido, M, y se fugue con él. Es la promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año pasado, en Marienbad. Pero A parece no recordar nada. La memoria, que no tanto el pasado entendido desde el punto de vista de lo real, funciona a modo de prueba de nuestra vida en el momento actual. Es, por tanto, una inmersión en el pasado individual y en el pasado de y con los demás, una evocación de la historia de la que hemos sido testigos o protagonistas que sigue ahí aunque nosotros estemos ya aparte. Algunas realidades se pierden para siempre, otras se recuerdan y otras se entrecruzan y se encuentran para volver a perderse una y otra vez, hasta que es imposible estar seguros de nada.

En una entrevista hecha a Alain Robbe-Grillet, el guionista de esta obra, cuenta lo siguiente acerca de la misma: «La historia de Marienbad es muy interesante. Para empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debía burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el film permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. (…) A veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un film de vanguardia.»

… losas de piedra por las que yo avanzaba, una vez más, para ir a su encuentro entre esas paredes recargadas de madera, de estuco, de cuadros, de grabados enmarcados entre los que yo avanzaba, entre los que yo estaba, una vez más, dispuesto a esperarla, muy lejos de esta decoración donde ahora estoy, delante de usted, dispuesto a esperar todavía a quien no vendrá, desde luego, nunca, a quien no puede venir ya para separarnos de nuevo y arrancarla de mi […] sin jamás acercarnos ni un milímetro, sin jamás tender uno al otro los dedos hechos para apretar, las bocas hechas para morder, los ojos hechos para ver […] No parece en absoluto acordarse de mi. La primera vez que la vi fue entre los jardines de Friedrischsbad. Estaba usted sola, un poco apartada de los demás, de pie contra una balaustrada de piedra contra la que su mano se posaba… […] Toda esa historia ya está ahora pasada, va a acabar dentro de unos cuantos segundos, acaba de fijarse para siempre en un pasado de mármol como esas estatuas, como un jardín labrado de piedra, y ese mismo hotel con sus salas en adelante desiertas, esos personajes inmóviles, mudos, muertos desde mucho tiempo atrás sin duda, que montan aún la guardia en los ángulos de los pasillos, a lo largo de los que yo avanzaba a su encuentro entre dos filas de rostros inmóviles, fijos, pasmados, indiferentes desde siempre respecto a usted, que vacila quizá aún, mirando siempre la entrada de ese jardín.

La voz del narrador, X, pierde intensidad casi hasta desaparecer, creando interludios de silencio, murmullos de palabras que el oído no capta. La voz se apaga y desaparece con frecuencia para recuperarse después diciendo las mismas palabras en orden diferente. A veces la voz, casi interrumpida, se recupera para seguir hablando por boca del marido, Y, que deviene en segundo narrador, alternativo, complementario. Alguna acción se repite más adelante con resultado distinto, imitando los procedimientos de ensayo y corrección propios de la literatura, o de la filosofía. Incorpora sorpresas por momentos desconcertantes, como  la puerta que permanece abierta siempre, salvo en un momento determinado. Invita al espectador a renunciar al racionalismo habitual de la cultura de Occidente para sumergirse en un mar de sentimientos, sensaciones, emociones y goce estético. El mismo Robbe-Grillet, previene al espectador a abandonar cualquier actitud cartesiana, racional o descifradora a la hora de enfrentarse a la película. Recomienda «dejarse llevar por las extraordinarias imágenes proyectadas ante sus ojos, por la voz de los actores, por los ruidos, por la música, por el ritmo del montaje, por la pasión de los protagonistas. En tal caso el film le parecerá el más fácil que jamás haya visto: un film que se dirige únicamente a su sensibilidad, a su facultad de contemplar, de escuchar, de sentir y de emocionarse.»

Carnage (Un dios salvaje), de Roman Polanski

La nueva película de Polanski mira hacia la falsedad y doble moral burguesas inmersa en la actual crisis de valores de occidente. Adaptación cinematográfica de aquello que siempre ha sido terreno exclusivo del teatro, poner las máscaras al descubierto, las máscaras con las que la vida nos muestra a sus personajes corrientes cuando se desenvuelven entre ellos. El telón que tarde o temprano siempre cae dejando en escena las miserias ocultas tras las falsas apariencias disfrazadas de cortesía y modales para una convivencia mantenida e interesada.

Un elenco de lujo, Kate Winslet y Jodie Foster, Christoph Waltz y John C. Reilly, juegan a ser dos parejas acomodadas de Nueva York, una de ellas interesada en el arte y más bien liberal en cuanto a actitudes políticas, la otra dentro de los cánones yuppies ocupados en abrigos de cachemir y menos exenta de puntos de vista reaccionarios, ambas en definitiva formas de vida de la nueva burguesía surgida de los mercados financieros. Ambas parejas tienen hijos de la misma edad y se reúnen tras una pelea de sus vástagos de 11 años en el hogar de los padres de la víctima para intentar una solución amistosa vía conversación.

La temperatura va subiendo hasta convertir la situación en una olla a presión ultracondensada, un pareja contra pareja, sexo contra sexo, gestos de complicidad sordos, falsos duelos, nada ni nadie está a salvo, aquí todos son inocentes y culpables, no hay demasiada diferencia ente pretendidos tutores legales de los derechos humanos y abogados de vendedores de medicamentos genéricos, pocos secretos esconde la naturaleza humana en lo que se refiere a su falta de altruismo y su incapacidad para escuchar cuando lo que impera es la coraza de los propios dogmas y una importante dosis de cinismo.

La búsqueda de una solución viable entre los dos muchachos, en este caso determinada por la capacidad de encuentro entre sus padres, se muestra en principio cortés, pidiendo y aceptando ese café con pastel de manzana y pera mientras intercambian carácter y experiencias. La maestría de Polanski convierte desde un principio la conversación, poco espectacular, hasta ordinaria, en foco de tensión subyacente entre dos pares de padres. El cinismo y hasta los insultos resuenan en cada frase sin perder la educación y los modales, cada cual a la hora de justificar al propio hijo. Lo que inicialmente parece inofensivo derivará en una escalada de violencia verbal cuando ambas parejas van dejando de lado, poco a poco, la compostura y sus respectivas máscaras.

Sin abandonar los cánones de un comportamiento civilizado hacia el exterior, asistimos al crescendo de la mejor subcultura burguesa donde las agresiones mutuas superan cualquier catarsis de explícita violencia cinematográfica. Cada diálogo es base para el siguiente, cada gesto está perfectamente adaptado y tiene su propio significado, aquí no hay nada superfluo, toda la película se desarrolla en un único escenario, en tiempo real, orquestada por un perfecto narrador que sabe cómo utilizar cada plano, corto o largo, cercano o más alejado, para expresar la tensión, la calma, la violencia contenida o la agresividad explícita cuando se traspasa el límite del debido respeto debido a los demás.

Poco más de sesenta minutos, un presupuesto que seguramente se lo hayan comido los excelentes actores, y toda el saber hacer de Román Polanski a la hora de retratar las obsesiones y comportamientos humanos dan como resultado una película inteligente, tal vez un poco sucia, pero seguramente de las comedias más negras de los últimos años, repleta de matices, interpretada por un puñado de fantásticos actores, mientras un guión potente deja en cada escena al descubierto las miserias de la idílica sociedad moderna. Convence minuto a minuto.

Film Socialisme

Casi cuatro años desde que este blog inició su andadura, trescientas sesenta y seis entradas, y casi nada hay escrito sobre Jean Luc Godard. Caigo en la cuenta porque el sábado me dispuse a ver Film Socialisme, su última y desastrosa mirada a la vieja Europa. Esta afirmación no significa mucho en cuanto a mi opinión sobre la propia película ni sobre el cine de Godard, que pasó de gustarme mucho durante unos años a otra época en la que llegó casi a antojárseme insoportable. En los últimos tiempos, y gracias a este invento que es internet que permite el acceso a versiones originales de los grandes clásicos, he podido ir revisando la obra de este genial parisino, nacionalizado suizo por avatares de la vida, convertido con los años en uno de mis directores predilectos.  El paso del tiempo nos induce a volver sobre películas que en su día nos entusiasmaban, pero en más de una ocasión nos llevamos un chasco desagradable cuando las antiguas emociones se desmoronan porque nos aparecen ahora insulsas, el tiempo ha hecho buena mella en su capacidad de envejecimiento y han quedado desfasadas. O que nos hacemos viejos. Con Godard, sin embargo, me sucede todo lo contrario, cuantos más años pasan, más vitales e interesantes me parecen sus películas.

El sábado pinché pause con el mando a la escasa media hora de acomodarme a ver Film Socialisme, cambié el disco por Pierrot le fou, otra vez. Muchos son los críticos que tildan a Godard de pedante, otros sin embargo encumbran trabajos como Pirreot le fou y le encuentran los mil y un significados. A mi, simplemente, consigue dejarme sin palabras. Frase que vuelve a no decir mucho, lo sé, pero como esta no es una crítica sobre Pierrot le fou, tampoco importa demasiado. Ver Pierrot le fou es  como contemplar una obra pictórica en movimiento, las palabras resultan superfluas. Precisamente Fernidand, a quien Marianne (Anna Karina) llama Pierrot por una canción popular francesa que Belmondo tararea para la ocasión, lee en la escena inicial un texto de la monumental Historia del Arte de Elie Faure: Velázquez pasados los 50 años no pintaba cosas definidas. Erraba alrededor de los objetos en el crepúsculo; sorprendía la sombra y la transparencia y las palpitaciones coloreadas y las convertía en el centro invisible de su sinfonía silenciosa.

A Godard, paradoja de la deconstrucción, tampoco le gusta contar cosas definidas, prefiere que la trama no moleste, exige del observador la misma actitud que cuando se dispone a entrar en un museo, disfrutar de una coreografía o escuchar una poesía. Hay una secuencia en la que los protagonistas de le fou conversan utilizando únicamente eslóganes publicitarios. Pierrot, sobre automóviles; Marianne, de productos de belleza. En otro momento Marianne pregunta a Pierrot con quién está hablando. Pierrot contesta: Hablo con el espectador, ¿no te das cuenta de que nos están mirando? Sí, es un recurso muchas veces utilizado en el cine, pero en 1966 era absolutamente innovador y nadie lo ha vuelto a poner en escena con la gracia de Godard.

Pierrot, recostado en la bañera, con un cigarrilo en la boca, lee este fragmento a una niña que entra en escena. Escucha esto, pequeña: Vivía en un mundo triste. Un rey degenerado, unos hijos enfermos, idiotas, enanos, lisiados y algunos bufones monstruosos vestidos como príncipes, cuya función consistía en reírse de si mismos para divertir a quienes vivían de espaldas a la realidad, aherrojados por la etiqueta, las intrigas y las mentiras, unidos sólo por la fe y los remordimientos. A la espera de la Inquisición y el silencio.

Pero el libro en el que está basada la película se llama Obsesion, de Lionel White, una serie noire llena de traiciones, pasiones y asesinatos. La separación entre cine, literatura y sus distintos mecanismos narrativos  es la auténtica Obsesión de Godard. Que nos dejemos llevar por las emociones frente a ofrecer el relato lógico que podrían esperar la mayor parte de espectadores, el esfuerzo por alejarnos del cine como comprensión de una historia, como si ésta no tuviera la menor importancia. Bailar, caminar, huir, amar, comer o asesinar no son más que el telón de fondo, y esa ausencia de tensión que hoy parece imprescindible para permanecer en la butaca es lo que más me interesa de Godard. Libertad creativa absoluta, romper todos los moldes y cánones establecidos y, como es el caso, cargándose hasta el racord. No hace falta ser un observador hábil para caer en la cuenta de que Pierrot viste deliberadamente ropa distinta en una misma escena, una escena con continuidad total, sin que aparentemente haya corte alguno. O aparece de pronto afeitado y, en cuanto nos despistamos, gira la cabeza luciendo barba de dos días.

Cuando Godard rueda A bout de souffle, su primera película, el cine francés atravesaba una de sus épocas de mayor conservadurismo y adormecimiento, con permiso de Bresson. El cine negro norteamericano, cine que también fue absolutamente rompedor en su día, para muestra Orson Welles, es el referente indiscutible de la nueva corriente francesa y el punto de partida de casi todos los directores de la Nouvelle Vague. Pero Godard consigue subvertir cualquier antecedente, retorcerlo a su antojo para contar lo que le da la gana desde una perspectiva para nada clásica, en la que el cine es sobre todo el placer de la experimentación narrativa, el continuo descubrimiento, el juego constante, el cuestionamiento de sus límites, la capacidad de reflexión sobre el propio medio y, todo ello, sin perder nunca el punto de partida de la estética, porque en sus películas la forma cinematográfica es la auténtica portadora de significado. Una forma que piensa, como él mismo se prestaba a decir en una ocasión.

A Pierrrot le torturan, huye, le traicionan, juega, ama, asesina y se venga, y al final todavía le vemos leyendo a Faure, esta vez la segunda parte del libro, que trata de arte moderno y contemporáneo. Velázquez es el pintor del anochecer, de la inmensidad y del silencio, aunque pinte de día o en un cuarto cerrado, aunque la guerra o la caza aúllen a su lado. Como salían poco de día, cuando el aire quema y el sol lo borra todo, los pintores españoles vivían el atardecer. Paciencia, Film Socialisme tendrá todavía que esperar, unos cuantos años.

Ballet Mécanique, de Fernand Léger y Dudley Murphy (1924)

Durante el período de entreguerras, Europa se perfila como un buen lugar donde los artistas más innovadores logran el ambiente propicio para buscar nuevos experimentos artísticos y, como no, cinematográficos, repletos de imágenes bizarras, incomprensibles por entonces entre los sectores culturales más tradicionales. En este caldo de cultivo surgieron films que en ocasiones tenían influencias o conexiones con otras artes, como sucede en Ballet Mécanique (1924), todo un hito dentro del cine silente vanguardista, con referencias cubistas y dirigida por un pintor revolucionario, Fernand Léger. La película es una experiencia excepcional, rompe todos los esquemas convencionales habidos hasta la fecha, una especie de ensayo sobre el movimiento, vertiginosas imágenes de máquinas humanizadas y humanos deconstruidos se intercalan entre sí componiendo un extraño y surrealista caleidoscopio experimental.

La locura vanguardista no era en este período exclusiva de Europa, y para muestra un botón, ya que Léger contó con el apoyo de otros dos alocados jovenzuelos norteamericanos: el director y productor Dudley Murphy, uno de los fundadores del movimiento dadaísta en Nueva York, que colaboró técnicamente con Léger, y el fotógrafo y pintor Man Ray en la dirección fotográfica del film. La partitura musical es del compositor estadounidense George Antheil, que la escribió originalmente para acompañar al experimento fílmico. Otro genial rareza que choca frontalmente con todo lo habido hasta la fecha, escrita para 16 pianolas en cuatro partes, 2 pianos, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 hélices, 1 sirena, 4 tambores y 1 tam-tam.

Desafortunadamente,  se estrenó en 1924 sin sonido alguno, ya que la música duraba algo más de 30 minutos y el film escasamente 16. La composición de Antheil se estrenaría como pieza independiente en un concierto dos años más tarde, en 1926, en Paris. La partitura original se encuentra hoy por hoy desaparecida. En 1967, René Clair reconstruye, tras una larga investigación, la pieza original adaptando los tiempos a la duración de la película. La versión que hay a continuación corresponde con una edición posterior, ya en DVD, editada por Uncen Cinema, y data de octubre de 2005. La película, que está completa en dos partes, es en VO, tal como se estrenó en Viena en 1924, y la combinación con la partitura es la realizada por Paul Lehrmann en el año 2000 sobre la base del trabajo precedente de René Clair.

Bien, llegadas estas fechas, toca echar la persiana y tomarse unas -creo- merecidas vacaciones. En realidad, mi paréntesis laboral será breve y no comienza hasta bien entrado agosto, pero el año ha sido duro, se mire por donde se mire, y la necesidad de oxigenación es más que urgente. Punto y aparte, en principio hasta septiembre, momento en que espero seguir contando con todos los lectores, en especial aquellos que de manera regular aguantais mis chapas. Esta vez no iba a ser menos, porque antes de desconectar os dejo esta joyita del cine silente, como no, con la correspondiente parrafada que le precede, que espero os guste -la película, digo-, yo no me canso de verla. De todas formas, seguro que de vez en cuando me da el punto, me calzo el uniforme virtual (pero el de verano, sin mangas) y conecto para regar las plantas y darle el Ok a cuanto haya pendiente. Nada más, prometo tener a punto algún conjuro que produzca ese inexplicable milagro que permita que en septiembre todo esté al pie del cañón, de nuevo. Mientras tanto, disfrutad de la película, de las vacaciones -quienes las tengan- y… hasta la vuelta

Claire Denis: White Material (Una Mujer en África), 2009

Claire Denis nació en Paris, pero vivió desde muy niña en diferentes países de África (Somalia, Senegal, Burkina Faso y Camerún) hasta que regresó a Francia para estudiar en la Universidad. A lo largo de su carrera ha rodado una decena de películas, unos cuantos cortometrajes y tres documentales para televisión. Sin embargo, es la primera vez que estrena comercialmente una película en España. El fantasma colonial que recorre el continente africano y las contradicciones todavía existentes en una sociedad en pleno desarrollo constituyen el fondo, de alguna manera, de buena parte de su filmografía. White Material, que es el título de esta película, es el nombre despectivo con el que se refieren los africanos a los colonos blancos. Vestigios del pasado, sombras de un legado colonial dado a la fuga dejando tras si guerras infinitas en las que todavía, a pesar del paso de los años, los extranjeros juegan un papel relevante en el expolio sistemático de sus tierras mientras quede un euro por ganar. A algún lumbreras de alguna distribuidora española le ha dado por traducir, o más bien inventar, un título que poco o nada tiene que ver con la intención del original, de modo que por estos pagos la han llamado Una mujer en África. Obviaré comentarios al respecto, como quiera que sea, hay que decir que la película está en las antípodas del glamour de la África de postal para turistas de safari que nos venden en televisión o agencias de viaje. Tampoco es un cine de denuncia, al menos como se pueda concebir entre los sectores más progresistas de la vieja Europa, a pesar de que, sin posicionarse en ningún momento, la carga de profundidad sobre la situación política y social en el continente sea más que notable.

La película nos sitúa en un estado africano contemporáneo no identificado, y el principal eje es María, una Isabelle Huppert excepcional. Definitivamente, Isabelle Huppert es de esas actrices que parece que todo lo puede, en este caso, con un papel que roza lo imposible del que sale absolutamente airosa. María, decía, es francesa y propietaria de una plantación de café que dirige como negocio familiar. El mundo que habita se muestra violento hasta el sin sentido, plagado de conflictos en todos sus rincones, un lugar donde la ley se dicta en cada momento por quien tiene en sus manos el poder de un fusil. Los rebeldes han tomado el control de las infraestructuras del país y el gobierno ha enviado fuerzas militares para frenar la insurrección. Comenzamos viendo a María que trata de encontrar quien la lleve de regreso a casa, la primera escena. Después, hay un cadáver, también un líder revolucionario llamado el boxeador que huye de los militares y María tratando de salvar la cosecha de café, a pesar de la advertencia de evacuación inmediata dirigida a los franceses. Son los primeros diez minutos de la película. El café es solo café, no vale la pena morir, le dice el último jornalero fiel mientras abandona la plantación con su familia en busca de refugio. Pero María es terca, terca hasta jugarse la vida, no tiene intención alguna de moverse de su casa y camina sola hasta el poblado más cercano para encontrar nueva mano de obra, inconsciente de que su ex-marido André (Christophe Lambert) trata de llegar a un acuerdo para vender la plantación. El origen de las disputas entre la pareja es su hijo veinteañero Manuel (Nicolas Duvauchelle), joven apático y sin norte que no está por la labor de trabajar en el negocio familiar. Manuel deambula por los espacios salvajes mientras se transforma en un loco xenófobo, como los niños africanos convertidos en soldados.

Estos serían algunos trazos del hilo argumental, tratando de hacer los menores spoilers posibles. Ni que decir tiene que un guión de este tipo daría para hacer películas muy diversas. Claire Denis se limita a mostrar la realidad tal cual sucede, no hay bandos mejores que otros, todos tienen sus razones, todos ocupan su lugar, es la historia quien los ha colocado y solo pueden elegir entre huir o prestarse a ello asumiendo las distintas consecuencias. Seguramente por eso, una parte de la crítica haya percibido el guión como débil frente a los logros visuales, que son destacables en la película. Lo que sucede es que del mismo modo que cuando nos disponemos a ver un film de Bresson, Cocteau o Herzog, la búsqueda constante de imágenes inéditas que logren atmósferas mágicas y especiales constituyen una forma particular de narrar que exige por parte del espectador, si no un esfuerzo, al menos un cambio de chip, porque si hay algo seguro es que no se trata de una película convencional. La carga dramática es aquí eminentemente visual en perjuicio de diálogos. Se combinan largos planos fijos con otros con cámara al hombro y con primeros planos que siguen el rostro y los cuerpos de los protagonistas. A la vez, Denis juega con saltos temporales y abruptos contrastes entre el silenció desértico de la sabana y la virulencia radical de la guerra. La cámara aprovecha también el color, el poder expresivo del paisaje y de los objetos cotidianos. Imágenes de moscas alrededor de cadáveres sin rostro entre mansiones abandonadas en medio de exuberantes paisajes africanos, totems sombríos de una cultura pasada  que transmiten la atmósfera de desasosiego y derivan en momentos de auténtico terror. Protagonistas asaltados por el espectáculo terrorífico de la guerra que se intensifica en la narración con figuras como las de niños soldados embravecidos, que tan pronto disparan o rebanan cuellos como juegan bañándose en una casa ya vacía, o la cabeza de una vaca muerta, cargada de la simbología de la superstición, rodando entre los granos de café.  Manuel se afeita el cráneo y se transforma, sin palabra alguna, en un asesino horroroso que vaga enloquecido, como todos los demás, atrapados en un continente infernal donde africanos y franceses, población civil y combatientes, soldados y rebeldes, jóvenes y ancianos, parecen converger en esta pesadilla fenomenológica orquestada por el pulso turbulento de la historia. Lo más angustioso es que, hoy por hoy, andan todavía muy lejos de despertarse.

Carlos (Olivier Assayas, 2010)

El 15 de agosto de 1994, cuando Ilich Ramírez Sánchez, alias Carlos, el Chacal, el terrorista más peligroso y buscado de la década de los 70, dormía profundamente junto a su mujer y su hija pequeña, fuerzas de seguridad sudanesas irrumpían en su apartamento suministrándole una fuerte dosis de sedantes de la que despertaría en un avión rumbo a Paris: «Está usted detenido, está usted en territorio francés».

Es la última escena de la película, versión reducida de la serie para TV de 330 minutos, que se adentra a través de este personaje en el fenómeno del terrorismo de los años 70 y 80, poco antes de la caída del muro de Berlín. A pesar de la abundante investigación histórica y periodística, sigue habiendo controversias y zonas grises en la vida del Chacal, un fantasma, un mito, un asesino y uno de los actores más enigmáticos de la Guerra Fría. La película es para verla como un trabajo de ficción que recorre dos décadas en la carrera del sanguinario terrorista. Poco que ver con un biopic o un documental, las relaciones entre los personajes son imaginarias -como advierten los créditos iniciales- y el guión está basado únicamente en antiguos testimonios no corroborados y registros policiales que permiten establecer fechas y condenas. Sin embargo, resulta perfecta y muy detallada la caracterización de la época, han sido 100 días de rodaje, 120 actores y localizaciones en diez países (Trípoli, Bagdad, Argel, Damasco, Budapest, Berlin, hasta Jartum), a lo que cabe añadir un muy buen ritmo narrativo, interpretaciones más que aceptables, constantes cambios de idioma (ni se les ocurra verla doblada) y el necesario uso de los saltos temporales que obligan al espectador a resituarse, solo por breves momentos, fruto de la compresión de la larga serie en una sola película.

La cronología del terror comienza en Paris, en 1973. En veinte años, el joven venezolano Ilich Ramírez pasa de abogado marxista que trabaja clandestinamente para el Frente Popular para la Liberación de Palestina y balbucea consignas sobre la  revolución mundial y la guerra de los oprimidos, a mercenario sin escrúpulos, pupilo a sueldo del mejor postor, todo sin embargo sin abandonar el paraguas revolucionario, que deja de tener sentido global tras el fracaso del piloto soviético. La red de apoyos que va tejiendo Carlos a lo largo de los años, con la que consigue crear su propia organización en Siria, Yemen, Libia o Irak, y también en Hungría, Rumanía, Bulgaria o Alemania Oriental -hablar seis idiomas es útil en estos casos-, es un tejido de alianzas que en última instancia pone de manifiesto la locura de la historia contemporánea, los enredos de la diplomacia, la política exterior y el terrorismo, mientras asoma el paternalismo de algún servicio secreto -larga, la mano de la KGB-. Todo ello sustentado y alegado en  base a unos fines idealistas teóricos que, sin embargo, no parecen tan alejados, en cuanto a honestidad de principios prácticos, de los del pretendido enemigo a combatir. Tal vez por ello, tras la reconfiguración de fuerzas mundiales que supuso la caída del muro, Carlos pierde su sentido existencial, los servicios secretos ya no pueden apoyarlo y comienza entonces la larga agonía del líder en solitario, dispuesto ahora a convertirse al islam, si fuese necesario, con tal de obtener asilo político donde cobijarse.  El tránsito desde el idealismo de un terrorista anticapitalista, convencido de que la lucha armada es el único medio para alcanzar el objetivo y él mismo su más digno representante, a mercenario a sueldo, asesino pragmático que se autojustifica por la premura económica revolucionaria, medida -como no- en petrodólares que se ingresan directamente en su cuenta bancaria. Paralelamente, vemos discurrir la evolución personal, la transformación de su cuerpo hacia la madurez y su turbia y casi siempre fracasada relación con las mujeres.

A pesar de la longitud (160 minutos), Assayas ofrece un interesante recorrido por la política internacional de la última parte del siglo XX, narrado a modo de thriller de espionaje en su versión más clásica, y construido a partir de un personaje carismático, violento y frio, pero a la vez tremendamente magnético. El ritmo es trepidante, con abundantes escenas de acción, la reconstrucción histórica lo suficientemente esmerada, mientras el discurso crítico y social, en el que no falta el ingrediente romántico, ofrece un retrato bastante fidedigno del momento predecesor del actual panorama mundial. Entretenida, bastante didáctica y digna de ver por la autenticidad en todos y cada una de los planos y secuencias, aunque hay que advertir del rechazo de su protagonista, que la ha tildado -desde la cárcel en la que actualmente cumple condena por asesinato- de burda manipulación de su personaje.

El ilusionista (Sylvain Chomet, 2010)

El nombre de Jacques Tati está indisolublemente ligado a la figura de su legendario personaje, Monsieur Hulot, el entrañable protagonista sus films,  genio absoluto de la inoportunidad, heredero directo de los grandes maestros del cine cómico mudo. Hulot emerge como veleidad caricaturesca en una sociedad vertiginosa en la que parece no atreverse casi a existir. Los gags físicos de Hulot son una combinación sublime de poesía y ballet, de ternura y denuncia, de optimismo y melancolía. Sus películas están estructuradas casi sin palabras, innecesarias porque cuando aparece el diálogo lo hace como mero decorado y rara vez transmite información relevante. Lo que interesa es el fondo, ese que nos recuerda que en la era moderna no podemos escapar del constante ruido de voces que en realidad nunca dicen nada importante.

Sylvain Chomet resucita el esquema básico de Hulot para El Ilusionista, que se basa en un guión tardío de Tati, una obra agridulce probablemente fruto de los remordimientos de un padre que en el ejercicio de su profesión sacrificaba la relación con su hija, a quien Tati dedica esta obra. Tati escribió «El ilusionista» en 1956, en medio de sus dos comedias más conocidas, Les vacances de Monsieur Hulot y Mon Oncle, mucho antes de su producción más comercial, Playtime (1967), pero nunca llegó a rodarse. Tatischeffel, el mago protagonista, que bien podría ser un alter ego del propio cineasta, es menos cómico que Hulot y un tanto más lacónico, pero igualmente entrañable. Sustituida la pipa por una cajetilla de cigarrillos y con movimientos algo menos fluidos, se trata de un personaje perfectamente prestado de Hulot. Tatischeff nunca está en el mismo sitio, no echa raíces en ninguna parte, es un mago que sobrevive con su espectáculo de ciudad en ciudad, viviendo en hoteles de poca monta y viajando constantemente a causa de su trabajo. De Paris a Gran Bretaña, primero Londres, más tarde remotos pueblecillos en alguna isla perdida de Escocia para terminar en Edimburgo, donde abandonado a su suerte termina ganándose la vida de lavacoches o como reclamo tras un escaparate, incapaz de adaptar su mundo de magia e ilusión al avance de los nuevos tiempos. A Tatischeff se le unirá en el camino Alice, una ingenua jovencita escocesa cuyo crecimiento personal es paralelo al declive profesional del mago, y su absoluta simpleza inicial de creer que los regalos que se le ofrecen son producto de la magia se irá transformando lentamente en un mal abuso de la generosidad de su protector.

Chomet no  consigue del todo impregnar ese especial sello tan cercano, tan familiar, que otorgaba Tati al inolvidable Monsieur Hulot. El ilusionista funciona como road-movie animada y deliciosa, en la que los trucos informáticos se combinan con exquisitos dibujos hechos a mano y elocuentes fondos de acuarela.  Dos personajes, rodeados de otros menores que nunca pierden el punto de vista afectivo sin llegar al sentimentalismo, a lo que se suman fenomenales paisajes de París, Londres, Escocia y por supuesto Edimburgo, donde finalmente termina Tatischeff, en los que la ciudad aparece representada como monstruo que devora a sus protagonistas antes de que hayan tenido tiempo a adaptarse, un lugar donde las dificultades para la comunicación y el avance de la tecnología marcan el pulso de los cambios sociales hacia finales de los años 50, cuando comienzan a aparecer los primeros televisores y los nuevos electrodomésticos. Como en los films de Tati, el escenario de la ciudad y sus símbolos de modernidad actúan a modo de espejismo, ademán ilusorio de progreso, suerte de feria donde las comodidades funcionan del mismo modo que lo hacen los trucos de magia. Esta visión deshumanizada y un tanto melancólica convive en perfecta armonía con personajes que se hacen entrañables, y que junto  a la música, la excelente galería de imágenes en tonos otoñales y suaves, y el constante guiño al mundo del teatro y el cine, convierten a «El ilusionista» en una joya de composición que nadie debería perderse.



Plano secuencia (16): Max Ophüls, La Ronde

Y yo… ¿Quién soy en esta historia? ¿El autor? ¿Un cómplice? ¿Un transeúnte? Soy todo eso. En fin, soy uno cualquiera de ustedes. Yo soy la encarnación de vuestro deseo. De vuestro deseo de saberlo todo. Los hombres solo conocen una parte de la realidad. Y ¿por qué? Porque no ven más que un solo aspecto de las cosas. Yo los veo todos.
Porque los veo en círculo. Eso me permite estar en todas partes. En todas. Pero, ¿dónde estamos? ¿En un escenario? ¿En un estudio? No se sabe. ¿En una calle? Estamos en Viena. En 1900. Cambiemos de ropa. ¡1900! Estamos en el pasado. ¡Me encanta el pasado! Mucho más tranquilo que el presente… y más seguro que el futuro. Brilla el sol. ¡Es primavera! En el perfume de su aire… se percibe que llega el amor. ¿Verdad? Y para que el amor empiece su ronda, ¿qué nos falta?
Un vals. He aquí el vals. ¡Gira el vals! ¡Gira el carrusel! Y la ronda del amor, también gira.

¡Giran! ¡Giran mis personajes! La tierra gira noche y día. El agua de la lluvia se transforma en nubes. Y las nubes otra vez en lluvia. Damas honestas, tiernas modistas, aristócratas… ¡Hasta soldados! Cuando el amor los sorprende, giran, bailan, al mismo paso. Es la hora de empezar la ronda. Es la hora tranquila en que muere el día. Fíjense como la bella jovencita se acerca porque ya está aquí la ronda del amor. ¡La ronda del amor!

– ¿Vienes rubio?
– No, no, se equivoca señora.
– ¿Señora? ¿Te burlas de mí?
– Yo no me burlo de nadie.
– Bueno, ¿vienes o no vienes?
– Yo no participo del juego.
– ¿Juego?
– ¡Yo dirijo la ronda! ¿Me comprende? Y va a empezar con usted. Por    favor, póngase ahí, en
la esquina. ¿Quiere? ¿Los oye?
– Sí, son los soldados.
– ¡Otra vez militares!
– Sí, siempre hay militares.
– Pero el suyo es el sexto.
– ¡Será como todos!
– Sí, pero en un instante la acompañará.
– Buenas noches, señora.
– Buenas noches.

Copia certificada, de Abbas Kiarostami

Con cuarenta títulos en su carrera cinematográfica, es la primera vez que Kiarostami saca la cámara de su tierra, Irán, para filmar una película en Europa, una película muy original que propone un juego cinematográfico realmente interesante. Lo primero que sorprende es el retorno a los elementos más convencionales de su cine, después de una última década con films como Abc Africa, Roads of Kiarostami o Shirin, donde el equilibrio casi perfecto entre narración y documental que mostraba en obras maestras como Donde está la casa de mi amigo o Close-Up, evolucionaba hacia un corte mucho más experimental en relación con las anteriores. Copia certificada es la historia de dos personas que se conocen en Italia: él acaba de publicar un ensayo en el que argumenta la legitimidad de la copia en cualquier obra de arte, que puede poseer, en ocasiones, tanto valor artístico como el original. Ella, dueña de un anticuario y madre de un hijo adolescente, acude a la presentación en una galería cercana a su casa. La acción transcurre en un solo día que tras conocerse pasan juntos caminando y charlando. Kiarostami emplea aquí un método inverso al resto de su filmografía en su estrategia narrativa. En realidad la película es una versión particular de Viaggio in Italia (o Te querré siempre) de Roberto Rosellini, pero Kiorastami experimenta con la copia utilizando una particular forma a la hora de narrar, porque en lugar de que el guión vaya resolviendo las dudas o elevar la tensión, una vez puestas las cartas sobre la mesa decide ir difuminando la historia para hacerla cada vez más confusa, para que el espectador comience a dudar de cuanto está viendo o escuchando hasta llegar a no saber qué es verdad y qué pertenece a lo ficticio, a los temores o deseos de los protagonistas.

La puesta en escena está en consonancia completa con esta idea principal, produciendo una sensación acuosa, como si la película se hubiese filmado a través de un espejo y  cuanto vemos en la pantalla es solo su reflejo y no la verdadera vida de la pareja. Para retratar los elementos del entorno, la cámara no nos ofrece el paisaje de Florencia en directo sino el reflejo en el parabrisas del coche, donde se distinguen a modo de transparencia las calles estrechas y los edificios monumentales del renacimiento toscano. Los personajes secundarios cumplen también el papel de reflejo de lo que fue o será la pareja en el futuro, de sus ilusiones truncadas o sus deseos por venir, de lo posible y lo real. Kiorastami hace además un uso excelente del espacio, a menudo llenando el fondo con otras parejas en las distintas etapas de su vida juntos.

De la ambigüedad de esta historia, auténtico reto para los actores, Juliette Binoche sale excelentemente librada. Sin embargo, no sucede lo mismo con William Shimell. Hay que decir que en realidad él no es un actor profesional, sino barítono de ópera, y si bien durante la primera parte de la película consigue una actuación correcta, dando un aire seductor pero distante al personaje, su falta de experiencia, a juicio de la que escribe, merma ocasionalmente el tono de la película. Hay una escena, hacia el final, en el que los dos actores están frente a la cámara, donde  la manifiesta rigidez de Shimmell es indirectamente proporcional al personaje vibrante y convincente que logra Binoche. La diferencia de calidad se acentúa a medida que transcurren los minutos, y claramente no está a la altura que logra el personaje femenino. A pesar de ello, el trabajo actoral es salvado por Juliette Binoche con una presencia contundente y radiante, capaz de lograr un personaje cálido y complejo que nos traslada a ese mundo entre realidad y fantasía pretendido por Kiarostami. Copia certificada funciona argumentalmente como una meditación sobre la naturaleza misma de las relaciones, con sus verdades y sus mentiras, sus apariencias engañosas, lo no dicho, malentendidos y esfuerzos en vano, el oprobio eterno. Y lo hace desde un apasionante juego narrativo, un juego de espejos donde va reflejando la vida de los personajes, real o imaginada. La escena del cartel de la película, cuando ella se mira en el espejo, no es en vano una de las más significativas. Una película arriesgada, atrevida y cargada de dobles significados pero que funciona, y que recupera ese cine cálido y poético, de planos largos, lentos y muchas veces contemplativos, pero siempre cargados de contenido tan característicos de la primera etapa de Kiarostami.

 

Louise-Michel, de Benoît Delépine y Gustave de Kervern

Sé que muchas de ustedes han oído decir que la fábrica se cierra: no podemos evitar que los chismes se propaguen. Estamos pasando tiempos difíciles, con toda la crisis económica y el euro demasiado fuerte. Pero nuestra empresa, vuestra empresa, siempre supo cómo hacer frente a las adversidades. Y frente a ellas, siempre ha vuelto a enderezarse de nuevo. Pero no se preocupen! Nadie quiere trabajar más de 35 horas, nadie quiere que le paguen menos, todo el mundo quiere poder cenar de vez en cuando en un restaurante. Así que ahora vamos a enfrentar este reto como un equipo. Aquí tenéis lo que siempre habíais soñando, aquí tenéis vuestras nuevas batas! Estas batas son el símbolo de la renovación. Además, cada una tenéis vuestro nombre cosido en ella, la prueba de que un gran grupo internacional, con demasiada frecuencia despreciado, puede tener pequeñas atenciones con sus trabajadoras. Así que amigas mías no escuchéis a los que ven el futuro negro: hay que luchar! Demostrad que estáis listas para competir! Y recordad que vuestros pequeños problemas, cuando se ven desde la Luna, son pura tontería! No digáis nada, ahora no es el momento para darnos las gracias. ¿O es que acaso alguien ha visto a un niño estrechar la mano de Papá Noel?

Contadas copias y en contados cines, así se ha estrenado en España, Louise-Michel, película francesa rodada en 2008, dirigida y escrita por Benoît Delépine y Gustave de Kervern, tercer film de este tándem, una fricada provocadora hecha desde la absoluta incorrección política: cine underground, cine  transgresor. La primera escena es ya toda una declaración de intenciones: un cutre y patético funeral en el que asistimos a la cremación del difunto al son de La Internacional, con permiso de la avanzada tecnología de la que disponen los que no poseen nada de nada, claro. A partir de aquí, fábula negrísima, gamberra y absolutamente bizarra que narra la historia de Louise Michel, trabajadora de una pequeña fábrica en una provincia francesa. Una buena mañana, cuando se dispone a acudir a su puesto de trabajo, al día siguiente de que el encargado de personal recite el anterior discurso, la nave se encuentra inusualmente vacía. No hay máquinas ni mercancías y la dirección, cómplice de la operación, ha huido sin dejar rastro.

– Llamé al sindicato. En vista del cierre de la fábrica, dijeron que enviarán a un delegado que nos conseguirá 100 € de remuneración por cada año trabajado.

– Hijos de puta! He dejado mi vida en la fábrica durante 20 años.

– Sólo 2.000 euros?! Me niego!

– ¿Cuánto es en francos?

– 6 por 2, 12 … 7-2, 14 … 13.000.

– Es ridículo!

– Quizás una solución podría ser poner todo ese dinero junto.

– ¿Para qué?

– Bueno, para hacer … algo significativo.

– 20 000 € entre las diez. Es una buena suma.

– Claro que lo es!  Así que empezamos con las propuestas y luego a votar.

– ¿Por qué no abrir una pizzería?

– Otra idea?

– Bueno … podríamos … hacer un calendario en pelotas.

– No es una buena idea.

– Era sólo una idea!

– Claro, es buena pero … No va a funcionar.

– Y en el sector inmobiliario?

– Tengo una idea, …tal vez.

– Estamos escuchando Louise.

– Con 20 mil euros podríamos pagar a un profesional para matar al jefe.

Sin abandonar el estilo feísta y freak sentenciado en la escena de apertura, la película maneja los acontecimientos como un auténtico ajuste de cuentas al panorama social. Pero desenmascarar actitudes y comportamientos de los más poderosos mientras se exhiben las miserias del proletariado, protagonista de este film, es algo a lo que muchos cineastas se han atrevido, hasta el punto de que ya entra dentro de lo asumible por el propio sistema y, naturalmente, por jurados festivaleros varios. Louise-Mmichel va mucho más lejos, pero bastante más lejos.

Retrato de en qué se ha convertido buena parte de la clase trabajadora (impagable escena de la celebración por las batas, en el bar), esa clase trabajadora que trabaja mucho y cobra poco y que, para colmo de antepasados marxistas, puede encontrarse cualquier mañana las puertas cerradas de la empresa y quedarse sin una mierda que llevarse a la boca. Por no tener, la protagonista no tiene ni identidad sexual, dispuesta a ser ora Jean-Pierre, ora Louise, a cambio de mantener un plato de lentejas. Rocambolesca y surrealista búsqueda del auténtico jefe a asesinar, porque en la sociedad de la globalización aparecen jefes de jefes como una cadena interminable, a modo de cajas chinas, y no hay jefe que no cuente con otro por encima a la hora de decidir quién obtendrá el pedazo mayor del pastel de los beneficios. Pero si Michel-Louise es auténticamente transgresora y va más allá de lo aceptable como políticamente correcto no es por ejercer de francotirador de quienes sacan tajada a la crisis económica, sino porque además se permite un discurso demoledor frente a diversos iconos emergidos desde hace unos años como elementos tranquilizadores de las adormecidas conciencias de la izquierda. Sin ningún miramiento, en la cuneta quedan ecologistas que utilizan sus propios excrementos como combustible, por aquello de la limpieza del planeta y el ahorro energético, o una pareja gay que logró sus derechos y ahora vive en una embarcación que amortizan transportando subsaharianos ilegales hacinados en la bodega, o una enferma terminal de cáncer (con la cabeza rapada) utilizada como killer del amo capitalista (claro, como palmará en breve poco tiene para perder), o atreverse a apuntar una versión un tanto provocadora y marciana que sugiere quiénes fueron los auténticos teóricos en la matanza de las Torres Gemelas, entre otras lindezas.

Prosaica venganza de los trabajadores frente a ricos y poderosos, perpetrada por personajes feos, gordos, antisociales, desagradables, analfabetos y que casi siempre están de un humor de perros. Humor por otra parte natural, porque son ellos los que en realidad pagan la crisis de un sistema que los ha utilizado, exigiéndo ademas ser aceptado como protector de sus intereses. La película nos conduce a recuperar, siempre desde un humor negrísimo, bajo cero, conceptos  como explotación, lucha de clases, conceptos pretendidamente superados bajo el limbo de la sociedad del bienestar, esforzada en unificar intereses incompatibles en un ficticio y enorme centro político al que se apuntaron hasta los más extremistas. Seguramente el cine dará muchas representaciones de la crisis económica que actualmente embarga al sistema capitalista, pero Lousie-Michel está colocada en el otro lado de la barrera, en el lado de enfrente de bancos, G20 y terratenientes financieros. Louise termina asesinando a un multimillonario y pariendo una criatura. Si se deciden a verla, no se pierdan los créditos finales, donde bajo un camafeo de la homenajeada, Louise-Michel (1830-1905), destacada anarquista francesa miembro de la Comuna de Paris, puede leerse el siguiente epitafio apocalíptico: «Ahora que sabemos quienes son los que han jodido al mundo, si nuestros padres no pudieron arrancarles de la tierra, nosotros cuando crezcamos les convertiremos en hachís».



Dans ma peau (En mi piel) Marina de Van – 2002

Película de arte y ensayo, opera prima de Marina de Van, se presentó en  Francia en 2002, aunque nunca fue estrenada en España. Película de terror, escrita, dirigida e interpretada por la propia directora,  que también es bailarina y actriz, introducida en la vida cultural parisina de la mano de François Ozon, con quien ha trabajado en varias ocasiones como  en Sitcom (interpretando a la criada sadomasoquista) o Bajo la arena.

Dans ma peau explora la obsesión de una mujer por su cuerpo, malherido accidentalmente durante el transcurso de una fiesta. A partir de ese momento, Esther descubre el placer de experimentar con el dolor hasta la obsesión que la empuja a auto-mutilarse y practicar el canibalismo consigo misma. Película de discurso muy radical, no apta para estómagos sensibles, aunque hay que decir en su favor que resultan mucho más pavorosos los momentos en los que se intuye la crueldad de la escena que aquellos puramente explícitos, que por contra no son excesivos dentro lo que hubiese sido habitual en un film de estas características. Más allá de la conducta  enfermiza de una mujer, puede leerse como una metáfora sobre la imposibilidad de hacer frente a las exigencias de la sociedad moderna, al vacío interior de una protagonista que parece vivir con el piloto automático puesto, cuya existencia está delimitada por la falsedad y la competitividad, los celos y las traiciones, mientras su perspectiva personal se reduce a una cara hipoteca compartida con su pareja en un barrio de lujo parisino.

No es una película fácil, no solo por el macabro discurso sino por la asombrosa complejidad de su personaje principal, inquietante e intrigante. La película explora las profundidades de la mente humana a través de los ojos y las acciones de la protagonista. No hay asesinos, psicópatas ni elementos típicos del cine de terror. Hay una mujer normal y corriente que en un momento determinado se fascina con su propia carne, con su sangre, con su piel. Consciente del problema no puede sin embargo evitar masacrarse con ansia, casi con pasión, en una especie de anti-terror, donde la violencia y el daño es auto-infringido y se limita exclusivamente a una sola persona.

Película de factura técnica más que interesante en la que el sentido de la estética juega el rol principal, pero también muy violenta, con la inclusión de alguna performance  en los momentos más bizarros que puede resultar para muchos desagradable. Se explora la insatisfacción con la imagen personal hasta el hallazgo de una decadente delicia con su destrucción, a través de ataques (inexplicables) al bajel humano, a su propio cuerpo. Esther es el elemento y tema principal, todo cuanto hay alrededor queda soslayado por su insana obsesión. Este centrismo obliga al espectador a vivir durante 90 minutos en ella y a observar su progresivo delirio desde esta egocéntrica perspectiva, utilizando cámara subjetiva en numerosos momentos y recreando la evolución de la locura con el claro objetivo de que el espectador se vea abocado a experimentar sus actos en primera persona.

Un concurso de resistencia impactante,  aunque hay que agradecer la falta se sensacionalismo en los momentos más espeluznantes, donde la directora abandona el espectáculo directo y se centra en la cara de la protagonista para transmitir todo el horror de los momentos mórbidos, que repercute en que la sensación de claustrofobia aumente considerablemente. Esther utiliza la mutilación para escapar o trascender de la banalidad y la presión cada vez mayor de su mundo real, se arrastra dentro de sí misma y progresivamente se separa de cuanto tiene a su alrededor. Sus estigmas, físicos pero también emocionales, se exteriorizan de manera brutal hasta que encuentra el verdadero placer en no sentir nada destruyéndose a sí misma. No hay conclusión real, cada cual interpretará la escena final, inquietante y elegíaca, a su manera.

Una película difícil, para la que hay que prepararse antes de verla, en la que la sangre y lo desagradable no restan créditos a lo emocional ni impiden que funcione como trabajo artístico,  dentro de la nueva ola de cine de terror francés que viene ofreciendo en lo que va de década trabajos realmente interesantes.

Zoom: Cache / Blow-Up

Un matrimonio de clase media es intimidado por unos videos que recibe de manera anónima en su casa.

Un fotógrafo descubre fugazmente, al revelar su carrete, un asesinato en el parque.

Georges Laurent regresa a su infancia en busca de cualquier pista sobre el autor de las cintas. No está seguro pero ¿quién sino le sometería a semejante tormento?

Thomas vuelve al parque y ve, efectivamente, al hombre muerto en el suelo. Pero ¿está seguro de haber visto realmente el cuerpo?

Georges Laurent cree haber resuelto el enigma (o no). Pasa página tomando sus somníferos y se echa a dormir tras cerrar todas las ventanas. Se aísla del mundo exterior en un intento de borrar cuanto ha sucedido.

Hacia el final de Blow-up todo va volviendo a la normalidad. El cadáver y las fotografías han desaparecido.

Georges Laurent quiere olvidar, muerto el perro se acabó la rabia. A los seis años ya deseaba borrar a Majid de su vida. A Majid le introducen en el coche a la fuerza, se lo llevan para siempre, al internado.

Jane desaparece en una misteriosa escena frente al club. Se gira, comienza a caminar y… ya no volveremos a saber de ella.

El los escalones, a la salida del colegio, vemos a Pierrot charlar amigablemente con el hijo de Majid. Acabamos de descubrir que los chicos se conocían mientras los padres recibían las cintas. Pierrot había desaparecido misteriosamente unos días antes. El hijo de Majid estaba al corriente de la relación entre su padre y Georges Laurent.

De vuelta al parque, Thomas vuelve a encontrarse con los jóvenes que estaban en la primera secuencia de la película. Juegan al tenis con una pelota imaginaria, el fotógrafo simula ver la bola, hasta podemos oír su sonido. Luego, Thomas se va, caminando sin rumbo por la hierba y desaparece, como el cadáver del parque.

Blow-up consigue enredarnos audazmente en una trama de la que esperamos soluciones, pero en realidad no hay desenlace y los intérpretes se van esfumando de la película, como si despertasen de un sueño y volviesen a la situación inicial.

Caché observa la violencia apoderarse de los personajes en su lucha por seguir manteniendo el orden cotidiano. Al final todo son preguntas: quién grabó los videos, qué relación mantiene Pierrot con el hijo de Majid o la esposa con el presunto amante, que también se llama Pierre, como su hijo. Georges despertará del profundo sueño, quizás vuelva a su aburrida existencia y no le convendrá hacerse ninguna de estas preguntas. Muchas son las conjeturas sobre quien es el autor de las cintas, la más consensuada parece que es la de los chicos. Pero es imposible que ellos grabasen las escenas del granero y… harto improbable que los dos amigos filmasen la escena final en los escalones de la escuela.

Playtime, de Jacques Tati (1967)

Playtime es la penúltima película que rodó Tati. Aunque conserva las constantes de otras anteriores -el entrañable personaje algo patoso, original y tan francés, que trastoca la placentera existencia de cualquier lugar que visite- es quizás la que ofrece una visión más melancólica y pesimista de la sociedad, mostrando un mundo deshumanizado engullido por una ya predecible globalización. A pesar de que en 1970 dirgiría Trafic, Playtime está considerada como la obra madura cumbre del director. Sin restar creatividad ni abandonar el sentido de humor habitual de su cine, Playtime presenta un Hulot contenido y  más elaborado, que deja de lado ciertos recursos exclusivamente cómicos y cautiva al espectador más por lo que sugiere el conjunto que por los inconfundibles devaneos del inigualable personaje. Hay que decir que la película no se rodó directamente en las calles de Paris, sino que se trata de un diseño futurista que a modo de telón de fondo propone cómo imagina el director la ciudad de los años venideros. En Playtime, el viejo mundo de amor y romanticismo que simboliza para el turista Paris solo es visible en los carteles publicitarios y en momentos agudamente medidos, como cuando se ve la Torre Eiffel a través del reflejo de una puerta acristalada del hotel.

Hulot viaja a Paris al tiempo que lo hace un grupo de americanas que llegan de Roma en un tour organizado. Observamos en primer lugar la llegada a la ciudad. Para el grupo de visitantes, el aeropuerto es exactamente igual al que acaban de dejar en su anterior escala, las calles son una mera continuación de lo visto o las farolas bien podrían ser las de cualquier avenida de Nueva York. Sin embargo, a Hulot la capital francesa le es totalmente ajena, la frialdad del medio y las grandes figuras arquitectónicas le hacen sentirse un extraño en su propia tierra. Aunque esas mismas construcciones de vidrio pulido, secas y estériles, que representan claramente una ciudad impersonal, se convierten a lo largo de la película en socio crucial de esta comedia ambiciosa y peculiar.

La que hay aquí es parte de la tercera escena de la película, probablemente una de las más interesantes desde el punto de vista cinematográfico que haya rodado el director francés. Tras las imágenes del moderno edificio de un aeropuerto ultra-funcional, la cámara se vuelca hacia abajo y el interior pasa a parecerse a un hospital con monjas caminando por una vacía clínica. La cámara graba desde uno de los ángulos la gran sala de llegadas recubierta de superficies de acero y mobiliario geométrico. En el fondo de la sala tres azafatas tan estancadas que se podría pensar son figuras de cera o maniquís detrás del escaparate de una boutique. Un matrimonio de turistas habla en una esquina mientras observamos los diversos personajes que entran en escena. La escena dura varios minutos, está grabada a base de cámara estática y nos descubre toda la estrategia visual de la película:  caleidoscopio de situaciones, convenientemente montadas, que van haciendo adquirir sentido al guión. Una coreografía cronometrada con exquisitez y movimientos de cámara desde distintos ángulos hacen aparecer a los personajes, dejando al espectador que pueda seguir los movimientos de quien se le antoje. A mi me encanta el limpiador con mono azul que aparece casi al principio, en la primera toma, la más larga, del interior del aeropuerto.

Playtime sigue, después, al grupo de visitantes americanos y a Hulot durante 24 horas dentro del edificio de un hotel que hace las veces de sala de exposiciones o de fiestas. En realidad, la película no tiene un verdadero argumento, el diálogo es escaso y siquiera se detiene en la psicología más o menos profunda de sus personajes. Tati  se limita a crear un mundo vibrante y maravilloso de imágenes donde el glamur parisino y la cálida torpeza característica de Hulot conviven en perfecta armonía. Mundo al que acompaña con sonidos especiales que se ajustan milimétricamente a cada secuencia, como unos pies arrastrándose, pedazos de papel que crujen en momentos indebidos o las resonantes respuestas de unas sillas de piel al sentarse. El sonido y la imagen son en realidad el auténtico pulso de la película, a modo de sinfonía de una realidad que, dependiendo del punto de vista de cada personaje, puede ser interpretada de diversas formas.

Otro punto de interés en Playtime, que podemos observar en su cine anterior pero que aquí es una constante en la mayoría de escenas, es el conflicto entre el hombre y la máquina, como cuando trata de hacer funcionar el ordenador que pone en marcha el sistema de avisos del hotel, el maldito mecanismo de las puertas o el ascensor, auténtico reto para el bueno de Hulot. En cierto modo, Playtime podría ser interpretada como una actualización moderna de Chaplin en Modern Times(1936), al menos en cuanto a crear desequilibrios en el progresismo mercantilista se refiere. Pero quizás el verdadero sentido de la película no sea otro que la constatación de la alineación humana en la sociedad moderna, característica intrínseca al cine de vanguardia de los 60, con directores como Fellini, Bergman o Antonioni a la cabeza. Tati participa de ella añadiendo su personal sentido de la comedia, con escenas llenas de  gracia y encanto, como la de la cena en el restaurante con los camareros intercambiando la ropa o la secuencia en la que la cabeza de la inmóvil oficinista gira 90 grados para seguir los movimientos de Monsieur Hulot y acabar mostrándose siempre de frente, pero todos estos gags tan propios de Tati son solo un ángulo de la cámara, porque la misma secuencia toma al unísono toda la frialdad de la cuadriculada oficina dando la sensación de espacio triste y vacío, a pesar de que en realidad está repleto de gentes que hacen sus gestiones en compartimentos estancos.

Armado con su sombrero, su habitual traje y el característico paraguas, Tati es a través de Hulot un visionario de la sociedad futura que no pudo ver, invitándonos a pensar si quizás toda esa tecnología automatizada nos simplifica la vida o nos la hará en realidad más difícil en demasiados momentos. Invitación nunca exenta de buen humor, mucha pericia visual con la cámara, originales ocurrencias dramáticas y un obsesivo perfeccionismo que le llevaría casi a la ruina: nueve meses tardó en rodar el filme y más de un año en montarlo y, según se dice, las discusiones con los miembros del equipo eran una constante diaria en el trabajo. El esfuerzo se vería recompensado con el reconocimiento indiscutible de la crítica internacional y una huella imborrable en toda una tradición de cómicos que, con el Cine como medio de expresión, han utilizado el arte visual y el sonido como auténticos protagonistas de sus películas.

Micmacs à tire-larigot, de Jean-Pierre Jeunet

Se estrenó en Francia el pasado otoño, la han visto ya en varios países europeos y también en Estados Unidos, pero todavía no tiene fecha en las salas españolas. Googleando, parece que la intención es estrenarla un día de estos, aunque el espectador impaciente ha de saber que ya está en DVD en el mercado foráneo, lo que la hace fácilmente localizable en internet y, el buen entendedor, puede además pinchar el primer comentario. Se trata de una extravagante y alocada comedia que no supera su obra maestra, Delicatessen, pero que cumple con el característico estilo narrativo y visual con el que el francés impregna sus personajes, envueltos de nuevo en ese singular mundo de fobias y deliciosa imaginería subrayada, cómo no, por dos constantes marca de la casa: el color amarillo y Dominique Pinon.

Al faltar la colaboración de Marc Caro, el humor deviene en un tono menos negro y más llano, aproximándose a una línea modernizada e híbrida entre Tati y Keaton, pero conservando sus buenas dosis de originalidad, imaginación y talento a la hora de dibujar situaciones y personajes. Nos quedamos pues en una comedia satírica sobre el mundo de los traficantes de armas, contada a través de la historia de Bazil (Dany Boon, conocido humorista en el país vecino), un hombre al que le dispararon siendo niño y ahora vive con una bala alojada en la cabeza, en permanente peligro de muerte y una vívida imaginación. Un buen día reconoce el logotipo de las dos compañías que arruinaron su vida y se da a la tarea, con la ayuda de una singular banda de mendigos que le da cobijo, carroñeros urbanos inadaptados aunque felices, de elaborar su particular venganza. Porque, por supuesto, sus compañeros se unirán a él en el excéntrico plan contra las dos compañías distribuidoras de armas, una rocambolesca cruzada en la que se enfrentará a la codicia por el dinero, la desaprensión vital de los magnates y la manipulación. Sus nuevos amigos, que incluyen un hombre bala, un genio de las matemáticas, una contorsionista sorprendentemente elástica de la que se enamora más adelante o un inventor obsesionado con los record Guiness, entre otros, aportarán sus variopintos talentos para llevar a cabo el plan.

Comedia de aventuras imposibles y exóticas, plagada de personajes extraños en un mundo surrealista con las calles de París como telón de fondo. Un París que cuesta reconocer bajo la cámara de Jeunet, quien imprime una visión sombría y devastadora a esquinas, callejones y edificios de manera sorprendente, logrando que los paisajes parezcan directamente sacados de un cómic y que lo más destacable de la película sea la calidad gráfica a la que no puede sino atribuírsele el adjetivo de magnífica. El ambiente, la decoración y el dominio de la cámara hacen el resto, porque gran parte del mensaje depende sin duda de la configuración y puesta en escena. La estética de los personajes y el modo en el que interactúan es típica de Jeunet, ataviados con ropas que parecen sacadas de los años 50, extravagantes, llenos de convicción y con los diálogos justos para dejar el peso principal en su expresión y movimientos mientras la dirección de arte hace el resto.

La película esta plagada además de sutiles auto-referencias, aunque por momentos se deja llevar hasta lo explícito, como cuando vemos, por ejemplo, cómo el protagonista oye un fragmento de una escena de Delicatessen a través de un micrófono que de manera accidental se introduce por una chimenea. También hay lugar para la crítica abierta, siempre hecha desde la comicidad y la ironía, frente a la manipulación a la que tratan de someternos la publicidad y los medios de comunicación, incluidos los de nueva generación como Youtube. Jeunet logra encajar la comedia de fantasía en tono burlesco con temas suficientemente serios como el negocio de tráfico de armas sin que los dos consejeros delegados desentonen al lado de restos urbanos orgánicos y reciclables, volviendo al tema de la venganza como hilo conductor, tal como hiciera en Amelie, por lo que la película encaja perfectamente dentro de su estilo habitual, tanto para aficionados como para detractores. No es Delicatessen, pero se acerca más a las pequeñas maravillas con las que disfrutamos quienes gustamos de su cine que a algún que otro experimento transoceánico de cuyo nombre no quiero acordarme. Estética de Jeunet pura y dura, giros y constantes vueltas de tuerca, guión impredecible y sentido del humor característico, con tiempo también para un toque de poesía, recorrido todo por noventa minutos de genuino humor francés: divertida y, para los conocedores de trabajos anteriores de Jeunet, sin demasiadas sorpresas.

Gainsbourg, vie héroïque (Joann Sfar, 2010)

Primer largometraje de Joann Sfar, quien cuenta con amplio reconocimiento en el mundo del cómic por la serie El gato de rabino o La mazmorra. Se trata de un biopic del cantante Serge Gainsbourg, polémico artista icono del pop francés, subversivo y provocador que conmocionó a Francia en su día con sus temas escandalosos, estilo innovador y despreocupada alegría de vivir.

El relato de Gainsbourg, judío de origen, comienza siendo niño, durante la ocupación alemana de las calles de París, época en la que ya comienza a despuntar su precocidad y controvertido carácter. Continúa en su etapa juvenil, cuando su amor por la poesía y la pintura le movían hacia una vida bohemia con pocas perspectivas de futuro y culmina en una tercera fase, cuando abandona la pintura, dejándose embaucar por los cabarés transformistas de los años 60. Es entonces cuando comienza su carrera artística a la vez que mujeriega y provocadora.

Cuenta entre el reparto con Eric Elmosnino como Gainsbourg, de asombroso parecido con el artista, y la modelo Laetitia Casta en el papel de la mítica Brigitte Bardot, quien no lo hace nada mal para mi sorpresa, mientras Lucy Gordon interpreta a Jane Birkin, con quien Gainsbourg grabó su famoso tema «je t´aime… moi non plus», polémico en su época por estar inspirada en la figura de Brigitte Bardot  e incluir en ella sonidos simulados de un orgasmo femenino.

La historia está narrada a modo de cuento un tanto desconcertante para el espectador que espere ver un biopic al uso. Para comenzar, la película introduce desde el primer momento un personaje animado a modo de caricatura del artista que simula la conciencia del protagonista, un alter ego, y Lucien Gansbourg, quien más tarde adoptará el nombre de Serge Gainsbourg pasa largos minutos conversando con su doble imaginario. La estética es elaborada, surrealista y por momentos evocadora del más puro estilo Jeunet en numerosos planos, cosa por otra parte comprensible si tenemos en cuenta los antecedentes de Sfar en el mundo del cómic y el gusto del dúo Jeunet-Caro por este tipo de composición.

Pero los referentes más interesantes de la película, además del estético, no son otros sino el cine francés contemporáneo al propio Gainsbourg, ya que la película encierra un radicalismo formal considerable, esa técnica tan espontánea y fresca en la que la libertad narrativa prima por encima de cualquier convencionalismo que hizo suya de modo absolutamente innovador la Nouvelle Vage. Se trata de una visión personalísima del director y guionista, basada en un cómic escrito por él mismo y no de una verdadera biografía, donde prima el naturalismo y la fantasía del personaje de Gainsbourg, que probablemente desoriente quien vaya a contemplar  un relato objetivo de la vida del personaje tal como lo encontraría en la wikipedia pero en imágenes. Tan poco convencional, por ejemplo, como en su día lo era narrar una historia policial del modo que Godard lo hacía en Pierrot le fou.

La voluntad del director es presentar la figura de Gainsbourg tal como el lo ha imaginado y nada más.

Defecto o virtud, según se mire, porque mientras pasan casi volando algunas etapas de su vida y otras son directamente suprimidas, el autor recrea convenientemente aquellas de las que puede obtener mayor filón narrativo. No son ni los momentos más conocidos por la propaganda mediática de la época (como el origen de la controvertida canción, de la que solo escuchamos hasta la segunda estrofa) ni los distintos artistas como Juliette Greco o las referencias rapidísimas a Françoise Hardy o J. Hallyday, que pasan en un plis por delante de nuestras narices, los que centran el relato, porque son presentados como si no tuviesen la menor importancia dentro de lo que Joann Sfar pretende contarnos. Staf quiere a su personaje, a su mundo, su imaginación y sus deseos por encima de todo. Y parece oponerse a contar la historia que casi todos conocemos de antemano, para él  carece de sentido relatarla de nuevo con los parámetros tradicionales de cualquier biopic. Gainsbourg, una vida heroica supone una regresión al cine francés espontáneo, a la absoluta libertad creativa, a la experimentación y, lo más importante, al cine como juego constante que se atreve a  cuestionar sus límites frente a otros medios. Nadie podrá estropearnos la película, del mismo modo que nadie puede estropearnos contemplar una obra de arte aunque conozcamos de antemano en qué consiste y todo su proceso creativo. Cine francés en estado puro y, en mi opinión, el resultado es sobresaliente..

Plano secuencia (12): Irreversible, Gaspar Noé

Irreversible es una película francesa de 2002 que provoca sensaciones encontradas. No creo que sea la obra maestra que algunos reivindican, pero tampoco me parece merecedora de los calificativos de obscena, desdeñable y gratuita que otros le atribuyen. No es apta para todos los estómagos, pero a mi me gustó, creo que a pesar de su crudeza es una buena película que pretende plasmar los extremos emocionales que puede vivir el ser humano sin medias tintas y que, además, cuenta con un estilo narrativo original y planificado al milímetro, lejos de la gratuidad con la que muchos la califican. Irreversible cuenta la historia de tres personajes, Alex (Mónica Bellucci) y Marcus (Vincent Cassel), una joven pareja enamorada que vive en París y un día deciden ir a una fiesta en compañía de Pierre (Albert Dupontel), ex novio de Alex y amigo de Marcus. A lo largo de la noche Marcus se excede en el consumo de alcohol, drogas y coqueteo, por lo que Alex -molesta- decide marcharse a su casa. Pero de camino, al cruzar un túnel subterráneo es salvajemente violada por un desconocido que la deja en estado de coma. Marcus y Pierre irán en busca del violador movidos por su sentimiento de venganza. Claro que todo esto lo sabemos una vez vista la película completa, porque los hechos están narrados de modo inverso, al igual que lo hiciera Memento de Chritopher Nolan, y las escenas más salvajes las vemos durante la primera mitad sin comprender los motivos que asisten a los protagonistas, lo que ayuda a la sensación de gratuidad y a que muchos espectadores se levanten hartos de presenciar tanta barbarie sin sentido aparente. Comienza con los títulos de crédito finales e inmediatamente asistimos a una violentísima escena en la que un hombre es brutalmente golpeado en la cabeza y asesinado con un extintor en un club nocturno. Los primeros diez minutos, muy explícitos, con la cámara frenética agitándose y girando constantemente, a lo que hay que añadir el uso de la luz parpadeante, provocan auténtica sensación de angustia y logran que uno se sienta realmente aturdido, porque nos asiste un sentimiento de no poder soportar ni un solo golpe más sin gritar basta y levantarse de la butaca.

Poco más tarde otra escena salvaje y despiadada, que roza lo insoportable, es la de la violación, de unos diez minutos, interminable, violenta y bárbara como pocas, punto donde muchos espectadores abandonan la película. Sin embargo, a pesar de su tremenda crudeza, y tras haber asimilado todas las connotaciones del film, caben dos puntualizaciones en favor del sentido que Gaspar Noé pretende con esta secuencia. La primera es la distancia con la que la cámara nos muestra los hechos, es la única secuencia en la que la cámara permanece quieta y lejos de los personajes. Busca el retrato de la perversión de la que es capaz el ser humano, su lado más miserable de manera objetiva, al contrario que en el asesinato inicial, donde empleaba la cámara subjetiva para hacernos partícipes del sentimiento de venganza del protagonista. La intención no es sino que nos sintamos violados en nuestros principios y en nuestra moral, enfrentarnos directamente con el lado más asqueroso e irracional del ser humano, abatir al espectador que sigue mirando las aberraciones que algunas personas son capaces de cometer. La segunda puntualización es aquel hombre cuya sombra vemos asomar al final del túnel, aproximadamente a mitad de la escena, ese que observa unos instantes y se da media vuelta huyendo del lugar, fiel reflejo de  la doble moral humana que gira la cabeza ante las atrocidades y se niega a ver y aceptar la realidad que se cruza en el camino: ojos que no ven, corazón que no siente, toda la hipocresía de la que somos capaces reflejada en unos segundos delante de nuestras narices. A todo ello se suma que, al estar la película narrada al revés, tenemos la constante sensación de que cuanto vemos es gratuito, un ejercicio de violencia morbosa carente de sentido. Entonces vamos atrás en el tiempo, a solo unos minutos de la violación y comenzamos a comprender la secuencia inicial y las reacciones de los protagonistas. Asistimos a escenas de romanticismo feliz y somos dolorosamente conscientes del triste destino que les espera de manera irreversible. Y de que Irreversible es una película sobre muchas cosas: la inexorabilidad del tiempo, la crueldad, la tendencia natural de venganza, la hipocresía, el azar de la vida, la tristeza de la realidad cotidiana. A la gente buena le suceden algunas veces estas y otras cosas en la vida. Ya sería bonito que el mundo fuese un cuento de hadas que perpetuara nuestra necesidad de falsedad. Frente a esto, Irreversible desprende una filosofía demoledora y tremendamente nihilista. Tal como dice la película, en boca de Philippe Nahon: el tiempo, ese que todo lo destruye.

En el aspecto formal, la película emplea una serie de técnicas artísticas con el fin de provocar determinados efectos. En la escena del asesinato el sonido es exorbitantemente amplificado y se hace más repugnante por el violento y constante girar de la cámara. Cuanto oímos durante la primera hora también está medido para crear sensación de angustia en el espectador, utilizando un nivel de hercios específicamente diseñados para este fin. La elección de los colores rojo y blanco en los créditos de inicio alude a los contrastes dramáticos radicales del relato. Los contrastes de iluminación, que van del casi negro de los bajos fondos de París al blanco brillante de las escenas finales repletas de luz, pasando por el rojo de la violación, sirven al director para expresar el tono del metraje y la carga dramática en cada momento, al igual que los movimientos de cámara de 360º que vemos entre las escenas que sugieren, además del retroceso en el tiempo, la inevitabilidad de los acontecimientos que tienen lugar en la narración. La película termina con una serie de imágenes alternantes en blanco y negro que tienen un efecto hipnótico, con clara intención desorientadora en el trágico camino circular de la vida a la muerte. No traeré para esta sección ninguna de las dos escenas comentadas más arriba que han otorgado la fama, para bien o para mal, a Irreversible. Me parecen excesivas, sobre todo contempladas en un contexto aislado para quien no haya visto todavía la película. Hay que llegar al final para entender todo su significado. Me quedaré con la secuencia del metro de París, camino de la fiesta, la penúltima, que no desvela ninguno de los secretos del film. Es uno de los trece planos secuencia con los que está montada la película y refleja bastante bien la relación que existe entre los tres protagonistas.

Más sobre plano secuencia

Un Profeta, de Jacques Audiard (2009)

A medida que avanza la carrera hacia los Oscar suenan campanas por todas partes con el nombre de Jacques Audiard y su Profhète como serio candidato a arrasar en todo festival que se le presente. Ya lo ha hecho en el Bafta , en Cannes o con los nueve Cesar que le avalan. No es para menos: película más que notable que, recogiendo el testigo de cine hollywoodense clásico (El Padrino) y moderno (Tarantino), ofrece cuanto cuenta, sin embargo, desde un punto de vista que se aleja suficientemente del cliché tradicional (nada fácil en los tiempos que corren) y es capaz de generar un cine -en este caso a caballo entre el drama carcelario y el más puro género negro- desmarcado de las grandes figuras a lo Niro, en el que los personajes acaban convirtiéndose en puro cliché de sí mismos, a la vez que se aleja del pseudo-documetal  a lo Gomorra en lo que respecta a su apuesta estética y narrativa.

Un Profeta es una película conmovedora, muy pegada a la realidad y que captura el ambiente de las prisiones y su multiculturalidad actual en todas sus dimensiones. Alejada de cualquier atisbo de romanticismo, cuenta la historia de un joven colocado en el lado equivocado de la sociedad. Una representación de la violencia de un casi niño atrapado en el  inframundo francés que aterriza entre las paredes de una prisión de tantas, hay que suponer que a fin de ser rehabilitado.  Malik El Djebena (gran parte del mérito lo sustenta el fenomenal trabajo interpretativo del desconocido Tahar Rahim), diecinueve años, es un joven franco-árabe que es encarcelado siendo menor por agredir a un policía y, como ratón atrapado en la ratonera, se esfuerza por evitar cuanto le rodea y simplemente sobrevivir al día a día que la fortuna ha tenido a bien otorgarle. Por poco tiempo, porque una vez arrastrado al mortal juego de mata o te mataremos por quien tiene algo más que el control de cuanto sucede entre las paredes de la cárcel (una especie de padrino de la mafia corsa), da comienzo para Malik la tarea de sobrevivir como criminal entre criminales endurecidos por el propio sistema carcelario. La película explora con éxito cómo el pasado pesa sobre nosotros y define qué lugar ocupamos, y cómo con demasiada frecuencia ese lugar donde estamos colocados ejerce de forma determinante una gran influencia sobre en el camino que toman nuestras vidas. La libertad, nuestra libertad, casi nunca termina donde empieza la del vecino, más bien se trata de un bien prestado en la que el azar interviene de modo más que fehaciente ante lo que nos es vendido por la presunta democracia envuelto en igualmente presunta capacidad de elección individual. Malik nunca eligió no conocer a sus padres o llegar a la adolescencia sin apenas saber escribir, sin embargo sufre las consecuencias de esa falta de atención y acceso a la cultura. La cárcel tiene como misión rehabilitar, pero eso es imposible cuando los presos son siempre tratados, en cualquier caso, como lo que han hecho y nunca como lo que son. El capitalismo juzga desde las perspectiva de lo que se espera de los individuos, y ¿qué se puede esperar de la mayoría de las personas que están en una prisión por haber cometido un delito? Sea cual sea, una vez dentro poco importa. Vemos a Malik abrazando y tratando de consolar al hijo pequeño de su amigo moribundo, en una escena particularmente íntima y conmovedora. La capacidad para el bien y el mal se yuxtaponen en Malik como en cualquiera de nosotros, pero una vez más el lado dominante no lo decide él sino las circunstancias, el escenario social donde se mueve.

A medio camino entre el cine social y el cinéma vérité, definitivamente Un Prohète no es una película de Hollywood, a pesar de que la acción y el drama son los pilares en el los que se asienta la historia. Nada que ver con un documental, pero a la vez un retrato sociológico del día a día de una prisión francesa hoy, trasladable a muchos otros países, tanto en términos de cómo afecta a la vida de los presos como a las estructuras que la dotan de comunidad con poder e influencia en el exterior. Las tomas aéreas del patio de la cárcel resultan significativas por su mezcla de momentos de tensión y silencios, de juego y tiempo muerto en el que se forman constantemente grupos y alianzas que se hacen y se deshacen. Malik se erige entonces como una especie de profeta penal, cuyo milagro consiste en sobrevivir al microcosmos gracias a su inteligencia y habilidad para mantenerse vivo. Además de recibir educación, aprende a manipular los tercios en los que se mueve: la mafia corsa que dirige el destino de algo más que los prisioneros y los musulmanes a los que está vinculado por derecho de nacimiento. El escenario, la cárcel no es sino el medio que Audiard utiliza para sugerir la realidad de todos aquellos que no pueden escapar de un tipo particular de sociedad. Cada cual que aguante su vela.

Cine francés

Plano secuencia (III): Jean-Luc Godard, Vivre sa vie (1962)

En el conjunto de la filmografía del brillante y enigmático Jean Luc Godard, Vivre sa vie sigue siendo una de sus películas más bellas e interesantes. La historia, muy semejante a otras de su carrera, es cruda, teatral, pero lo que importa no es ya lo que nos cuenta sino la forma en que la imagen refleja las ideas subyacentes que Godard quiere transmitir al espectador. Rodada con su esposa Anna Karina como protagonista, la película traza el progreso de la vida de una mujer joven, Nana, que abandona a su marido y a su hijo y se marcha a Paris en busca del sueño de ser actriz. Como si de una obra de teatro se tratase, Godard la estructura  en doce capítulos, cada uno con el título de una novela clásica. El plano secuencia que hay a continuación corresponde al final de la película (por lo que aviso: a partir de aquí necesariamente este post contiene spoilers), cuando tras caer en el desempleo y la prostitución, Nana es asesinada por su proxeneta en un trágico episodio de guerra entre bandas.

Poco sabemos de Nana y de qué la impulsa a abandonarlo todo en busca de un sueño. Con su piel de porcelana, su peinado brillante e inamovible, su vestimenta elegante, siempre fumando, escondiendo sus sentimientos, Nana es una mujer en París y París es el decorado que nos habla  acerca de la libertad y del tipo de libertad disponible en un mundo donde los trabajadores son mera mercancía. Impasible, la vida se le presenta a modo de obra teatral donde ella busca ser actriz y quizás lo logra de algún modo. Emocionalmente separada siempre de cuanto la rodea, fuma un cigarrillo en el hombro de su cliente mientras le abraza. Al fin y al cabo ser una mercancía le permite mantenerse insensible ante el mundo circundante, a costa de perder su capacidad de interactuar con otros y, por tanto, de su felicidad. El único momento de luz para Nana es la conversación en el bar con un desconocido, un filósofo que le cuenta la historia de Porthos,  un imperdible diálogo acerca de las palabras y el silencio, su significado, lo difícil y doloroso que muchas veces resulta hablar y de como apalabrar los sentimientos y la comunicación se convierten en libertad y supervivencia. Es en este momento es cuando la película y la actitud de la joven comienzan a dar un giro, aunque el sentido de su profesión le lleve al trágico desenlace.

Es una película triste pero a la vez hermosa,  y contiene planos inolvidables. La cámara sigue a Nana constantemente, la enfoca desde todos los ángulos, parece que más que grabar especula, algo así como una segunda presencia enigmática que mira por ella para nosotros en todo momento. Godard dijo que había filmado como una secuencia para cada acto y en el montaje se limitó al ensamblaje de los planos. Todas las escenas se desarrollan en tiempo presente y da la sensación de que cuanto vemos lo hacemos como lo hace Nana, por primera vez. El resultado es un tanto astringente, abrupto, desafecto, pero a la vez claro, lúcido y, a pesar del paso de los años,  suficientemente vigente en cuanto a significados.

Edén al Oeste (Costa-Gavras, 2009)

De entre los miles de inmigrantes que constituyen la Francia actual, hay uno que se llama Costa-Gavras. Es cierto que a él no le ha ido del todo mal en su patria de adopción, pero también lo es que el tiempo y la tendencia es que cada vez sean más aquellos que tratan de abrirse camino en la vieja Europa a la par que  los sentimientos de sus gentes se tornan menos generosos por el miedo (alimentado por ciertos sectores políticos); miedo al desempleo, a la cultura desconocida, a otras religiones, a otros colores de piel… Sin embargo no deja de ser un fortuna (para el sistema) el engrosamiento de la cadena productiva a base de los sin nombre y sin derechos, esos que se asan 12 horas diarias en invernaderos a cambio de casi nada, hacen los trabajos más ingratos en nuestras ciudades mientras aumentan las arcas públicas (y algunas privadas), nos limpian el culo y aseguramos nuestras prestaciones sociales o nuestras pensiones para un futuro no tan lejano.

Edén al Oeste es el viaje de Elías, que al igual que La Odisea comienza en algún lugar del mar Egeo, desde su Grecia natal, esta vez hasta Paris. Salvando las distancias con el protagonista, pues Costa-Gavras no es sino un inmigrante de lujo que probablemente comparta muy poco con el periplo que supone la aventura para Elías, quizás sea esta una sus películas más personales, que contiene mucha de la experiencia vivida en sus propias carnes o en la de sus compatriotas conocidos. Sin duda un exponente de la madurez actual del cineasta, cuya carrera derivó de un cine cien por cien político (“Z”, “Estado de sitio” o “Desaparecidos”) al realismo social y, sin dejar de lado esos contenidos de modo más o menos explícito, ha sabido ir puliendo el trazo grueso y la angustia de las situaciones recreadas e ir confiriéndoles ese finísimo sentido del humor que rebosa esta película, de tono eminentemente cálido, cercano a la parodia social cuando vemos a la misma persona en un primer momento excluida y abandonada medio desnuda a su suerte en medio de la nieve, cautivando a más de un mentecato (que giraba la vista ante los nuevos esclavos que el sistema económico pone a su disposición) una vez vestido con la chaqueta que le cede en herencia la viuda de algún burgués.

La interpretación de Riccardo Scamarciao se me antojó un Buster Keaton moderno capaz de mantener el papel casi sin diálogo pero con dominio absoluto de cada uno de los registros y gran expresividad corporal. Sin grandilocuencias, sin maniqueísmo, sin tragedia, podría ser el viaje de cualquiera de los que integran el colectivo de cerca de 25 millones de personas que hoy tratan de encontrar en Europa un lugar para una vida mejor. No será la mejor película de Costa-Gavras, pero se disfruta el viaje.

Tokyo! (Michel Gondry, Leos Carax, Bong Joon-ho, 2008)

Hace unos días tuve la oportunidad de ver Tokyo!, un film que recoge tres mediometrajes de diferentes cineastas con el denominador común de situar sus trabajos en la capital japonesa. Una mirada hacia el Tokyo de hoy que en conjunto se me antoja una de las propuestas más imaginativas e interesantes del cine fantástico que he podido ver   en lo que va de año.

Se trata de un proyecto independiente, coproducción de Japón, Francia y Corea del Sur, a cargo de tres directores, que a la vez ninguno es nipón. Los dos primeros llevan la firma de los franceses Michel Gondry (La ciencia del sueño; Rebobine, por favor) y Leos Carax (The House), del que no veíamos ningún trabajo desde 1999. La última es del coreano Bong Joon-ho, conocido por su mediática The Host. Los tres manejan con habilidad recursos estéticos y visuales distintos, lo que hace al conjunto más interesante, y todos utilizan originales giros en el guión, por lo que no desvelaré demasiados detalles del argumento, sólo recomiendo que no os la perdáis, sea o no estrenada en nuestros cines, porque las tres (con sus virtudes y defectos) merecen la pena y presentan puntos de vista muy diferentes, alejados de los clichés habituales, pero conservando la personalidad de cada director.

El primero de ellos es Interior Design, de Michel Gondry. Cuenta las peripecias de una joven pareja que busca su lugar en la gran ciudad. Una historia bastante manida en el cine, pero a la que Gondry le confiere un toque onírico, casi claustrofóbico, dando muestras de una imaginación y sentido del humor realmente extraordinarios. Simplemente excelente en cuanto a ritmo y utilización de recursos. Es el que más me gustó, además de hacer recuperar mi confianza, algo perdida con su último Rebobine, para con el cine de Gondry.

El segundo film, Merde, de Leos Carax, es completamente distinto al anterior. El protagonista, el hombre excremento, es un personaje uraño, inadaptado y extraño, que vive bajo tierra, en las alcantarillas de Tokyo. Carax pretende una metáfora sobre los pilares éticos en los que se sustentan las nuevas generaciones urbanitas; una sociedad en la que debajo de su sociabilidad se halla el siempre viejo conservadurismo, el racismo y la xenofobia. Decía que no tiene nada que ver con el primero porque trata de introducir ciertos elementos del cine fantástico y de terror, dotándolo de buen humor, pero carente de cualquier asomo de  delicadeza y sensibilidad, sobre todo si con Gondry lo comparamos. Eso sí, hay que destacar la excelente interpretación de Denis Lavant, único protagonista no asiático del conjunto, y también los continuos guiños a Godzilla.

La tercera película, Tokyo Shaking, narra la relación entre diversas personas que viven encerradas en un piso, lugar en el que han creado su propio mundo, su propia isla de felicidad, y que ven amenazado su rol cotidiano cuando uno de ellos se enamora repentinamente de una repartidora de pizza. Vaya, otra metáfora, también sobre la sociedad japonesa, aunque esta vez centrándose en la triste soledad de los habitantes de una ciudad que paradójicamente viven rodeados de millones de personas, algunas a muy pocos metros de distancia. Se trata de un film mucho más lento, pero con buen ritmo y bien realizado, que mantiene el elemento fantástico de los anteriores. Pero es el que menos me gusto, tal vez porque le falte un final más concluso para ser del todo redondo.

Sweet Movie (Dusan Makavejev, 1974)

Desde que en 1974 se presentara en Cannes, una tormenta de controversias concluyeron con la prohibición de este largometraje en numerosos países, mientras que en otros  continúan a día de hoy severamente censuradas  muchas de sus escenas. Como consecuencia, un sector importante del público desconoce su existencia; otro no ha podido acceder a ella, al menos en su versión íntegra, hasta el lanzamiento del DVD por Criterion en verano de 2007.

Desde mi punto de vista, los numerosos improperios que durante años se lanzaron sobre el film, tildándolo de grosero, incivilizado y ofensivo como mejores lindezas, si bien no faltan a la verdad resultan bastante superficiales y no atienden a la sustancia de la película, obviando lo más importante: se trata de la comedia política más audaz, gamberra y escandalosa que probablemente exista en el cine moderno. Contiene también algunos elementos que han servido de referente a cineastas posteriores, como Kusturika o György, y lejos de tener como único objetivo la exhibición gratuita de escenas para muchos ofensivas o difíciles de digerir (para la que suscribe también), constituye una caricatura enérgica del capitalismo con el telón de fondo de la Guerra Fría, y su consecuente reflejo social en la vieja Europa. Sobre todo deja patente de modo fehaciente que, de manera independiente a la ideología con la que se presentara disfrazado (véase sociedad democrática occidental, véase degeneración del proyecto de dictadura del proletariado), ambos modelos atendían a un tipo de sociedad no tan distinta en su fondo, a pesar de las formas (y los años le van dando la razón), donde la libertad, la creatividad y el placer son tergiversados en nombre del individualismo, el consumismo o la idealización de la eterna juventud -si miramos hacia al oeste-, o el miedo, la sumisión y el desprecio absoluto de las libertades más básicas si miramos a la entonces Europa del este.

Este retrato, lejos de escandalizar a los académicos setenteros, más bien sería lógico pensar que se hubiese prestado a reconocimientos y elogios de diversa índole. Entonces, ¿porque Sweet Movie sigue causando tanto revuelo? Probablemente la razón haya que buscarla en la intencionalidad formal del director (también guionista), pionero a la hora de elaborar un crudo retrato social  que borra cualquier regla cinematográfica precedente y transgrede las fronteras artísticas habidas hasta la fecha. Viéndola con la perspectiva del tiempo y como lo que es, una negrísima, provocadora y extravagante ficción caricaturesca, nos encontramos ante una película divertida, inteligente y compleja que exige del espectador algo más que ver y escuchar lo que se sucede en la pantalla, tanto por su estructura como por su compromiso estético, ambos radicalmente poco convencionales. Hay que advertir que el contenido de muchas escenas es realmente zafio, abyecto, por lo que cabe recomendar su visionado sólo para aquellos con una mentalidad muy abierta a la vez que un estómago suficientemente cerrado.

Pero antes de abordar el argumento y sus influencias artísticas y filosóficas, conviene esbozar brevemente quién fue Dusan Makavejev. Psicólogo antes que cineasta y uno de los máximos exponentes del Novi Film yugoslavo, Makanejef pertenece a la corriente del modernismo cinematográfico , donde se incluirían cineastas como Alain Resnais, Miklos Jancso, Jean Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Jean M. Straub, Vera Chitylova o Alexander Kluge. No es objeto de esta entrada extenderme en las características concretas de esta corriente; cabe apuntar, sin embargo que todos ellos parten de cierta elusión narrativa, la experimentación en los métodos de producción y el compromiso crítico sobre las condiciones sociales de la época. El cine, como cualquier arte, nunca es ajeno a los mecanismos sociales, políticos e incluso económicos, y Makavejev, en su Yugoslavia, entenderá estos principios de modo especialmente crítico con la realidad de su país y siempre en contraposición a la figura de la autoridad y la represión. Tras algunos cortometrajes y documentales, y un polémico estreno del film «Inocencia sin defesa», en 1971 trata de llevar a las pantallas la controvertida «Misterios del organismo», una película montada a modo de collage que entremezcla noticieros y fragmentos de otras cintas con una historia central sobre las teorías del inconformista psicólogo Wilhelm Reich, introduciendo asuntos eróticos de modo explícito y sugiriendo con ello que la libertad sexual podría ser motor importante de la revitalización del marxismo. La película fue prohibida y Makavejev se vio obligado a huir de Yugoslavia, para no regresar hasta 1988. Sweet Movie tuvo que rodarse en Canadá, Francia y Holanda, con financiación de Alemania Occidental.

Sweet Movie carece de narración lineal en el sentido formal del término y está construida, como la anterior, a modo de piezas de puzle que se suceden, intercalando sucesivamente dos historias paralelas que solo se encuentran al final de la película. Se inicia con un concurso de belleza para elegir la Miss Mundo «más virgen» de 1984. La ganadora es Miss Canadá y su premio el matrimonio con Mr. Dólares, un magnate de la industria de la leche que presume de ser el hombre más rico del mundo, dotado de un enorme pene de oro macizo. Su nuevo marido resulta sin embargo un personaje extremadamente hortera, maniático de la asepsia sexual e hipocondríaco, con un particular y mórbido temor a las enfermedades relacionadas con el sexo. Rechazado por ella en la noche de bodas, y tras una discusión sobre el reparto de los bienes matrimoniales que no tiene desperdicio, es finalmente secuestrada, introducida en una maleta y facturada como equipaje a París. Allí entabla relación con un espécimen dedicado a la canción melódica, español para más señas, con el que se une a una comuna dedicada a las extravagantes travesuras de sus miembros, seres más que desinhibidos que no son sino un cómico retrato del movimiento hippie que aparentemente profesa la libertad absoluta, aunque en el fondo no haya demasiada diferencia en sus relaciones ni reacciones con mundo del rico marido que la despachó. Aquí también el tiempo le ha dado toda la razón.

Paralelamente a este hilo narrativo, vemos un vapor navegando por un canal de Ámsterdam. Su nombre es Supervivencia y tiene como rasgo distintivo una gran talla con el rostro de Karl Marx en la proa. Los pasajeros son en su mayoría muy jóvenes (hay incluso niños, en clara referencia a la presentación que se hacía en la Europa del Este del nuevo régimen frente al caduco occidente), y la carga consiste en toneladas de azúcar y golosinas. Su capitana, Anna o Capitán Planeta, se enamora perdidamente de un marinero al que recoge mientras hace auto-stop en el rio, y que lleva la palabra «Potemkim» grabada en la gorra, que pasará a convertirse en su alocado amante. Tras algunas orgías (hay escenas explícitas) trata de deshacerse de él a golpe de puñaladas, pero solo obtiene burlas y risas. Pocas dudas caben acerca de que la muerte no es lo más temible en el barco de la supervivencia.

Hacia el final de la película, el sexo, la subversión, lo absurdo, convergen en dos escenas: por una parte vemos a Miss Mundo sumergida desnuda en un baño de chocolate para un anuncio publicitario, a modo de sensual abandono, donde encuentra la muerte tras un espectacular orgasmo ahogada bajo toneladas de chocolate; por otra, asistimos a una auténtica masacre en el barco, que concluye en carga policial y la detención de los supervivientes. Makavejev satiriza las frivolidades del capitalismo con tanto ímpetu como ataca la represión del falso comunismo soviético, aunque trata de imprimir una visión positiva dando un giro final en la última escena, cuando los cadáveres que yacen a lo largo del canal comiencen a revivir al tiempo que aparecen los créditos finales, sugiriendo que la vida y la libertad son, a pesar de todo, inextinguibles.

Una de las fuentes, al menos de las secuencias más escabrosas y degradadas, son (como en su anterior film) las teorías de Wilhelm Reich, sobre todo las que se refieren a la comuna donde convive la protagonista en París y las que corresponden al anárquico (y azucarado) despliegue sexual en el interior del barco. Cabe recordar que cuando se realizó la película, los acontecimientos de Mayo del 68 estaban relativamente frescos; también el caso de la comuna Friedrichshof (1972), que pretendía reemplazar instituciones burguesas como la propiedad privada y la monogamia por la emancipación sexual ilimitada, y que fue disuelta y sus miembros acusados, entre otros cargos, de pedofilia. El recreo que hace Makavejev contiene grandes dosis de realismo además de claras referencias a los precedentes artísticos de la época, el Movimiento Pánico, el mundo del Body Art y la Performance. O, de forma aquí más precisa, el Accionismo Vienés, con la presencia en pantalla del mismo Otto Mühl, por lo que conviene poner sobre aviso al espectador, que se enfrenta a todo tipo de escenas de excreción explícita por diversos orificios corporales, incluida la escatología más soez, que sin duda expanden hasta el límite las posibilidades transgresoras de una práctica artística radical, llevada aquí hasta sus (casi) últimas consecuencias. También se deducen algunas de las teorías del pensador ruso Mikhail Bakhtin, quien con su teoría del Gran Carnaval revolucionó el pensamiento de la época mediante la idea del arte salvaje y caótico como necesidad desesperada de la sociedad para la liberación del sometimiento a los códigos de decoro y decencia impuestos por el poder dominante.

Con todo, mucho más inquietantes que toda esta sucesión de (quizás) despropósitos, resultan las imágenes de archivo que documentan la masacre del Bosque de Katyn, intercaladas hábilmente entre las escenas más románticas, que son las que tienen lugar entre la Capitán Planeta y el marinero Potemkim (que no es sino la URSS). En Katyn, el ejército soviético asesinó y enterró en fosas comunes (muchos de ellos vivos según las autopsias) a más de catorce mil prisioneros polacos. La masacre se atribuyó a la Alemania nazi, pero en 1992, tras la caída del Muro, Rusia reconocerá que fue Stalin quien autorizó los asesinatos. Makavejev entiende el régimen imperante en los países del este como una forma de fascismo, que utiliza el marxismo para en realidad tergiversarlo en beneficio del poder de una minoría. Cuando sucede la masacre ficticia en el buque Supervivencia, vemos como a la figura de Marx de la proa le cuelga de un ojo una enorme bolsa de agua a modo de gran lágrima, mientras intercala imágenes de archivo de los asesinados reales en 1943, lo que sugiere claramente que los ideales y filosofía de Marx sobre un futuro esperanzador y libre fueron también enterrados en el Bosque de Katyn.

El montaje, de Yan Dedet, cuyo puzle no parece tener una conexión lógica ni en la narración ni en el tiempo, aunque en conjunto se perciben los vínculos y su significado, se debe, con bastante probabilidad, a la influencia del cine abstracto surrealista de la década de los cincuenta, entre los que se encontrarían algún film de Chris Marker (Carta a Siberia, 1957) o los cortometrajes de Bruce Conner, y a la influencia de la vanguardia soviética de los años 20, entre ellos, Einsestein.

La banda sonora merece mención aparte. Ideada por el compositor griego Manos Hadjidakis, incluye algunos conocidos temas setenteros intercalados entre canciones como Bandiera Rossa, canción popular utilizada como himno de los comunistas y socialistas italianos, mientras contemplamos frívolos devaneos sexuales, el Himno de la Alegria o fragmentos de La Internacional al tiempo que se producen algunas de las secuencias más grotescas.

Añadir por último que, según se explica en el libreto que acompaña la reciente edición en DVD, Coppola propuso a Makavejev colaborar con él en lo que por entonces era sólo un esbozo de su obra «Apocalypse Now», tras quedar impresionado con las nuevas tendencias cinematográficas de los Balcanes y, en particular, con «Misterios del Organismo», pero el yugoslavo se desvinculó del proyecto y se decantó por el rodaje de Sweet Movie en lugar de hacerlo con Coppola. No podemos saber si le hubiese ido mejor en su carrera de haber aceptado la oferta, o quizás mejor preguntarse qué destino habría tomado la de de Coppola… En cualquier caso, Sweet Movie va más allá de una película de bajo presupuesto gamberra y subversiva, para la que se prodigaron en improperios los intelectuales de por aquel entonces, de uno y otro signo (incluido el PC francés, que acusó a Makavejev de traidor), pues se trata de un film sumamente interesante tanto por sus influencias como por su contenido implícito, al margen de las lógicas reservas sobre los límites morales que cada cual juzgue conveniente imponerle.

Dedicado a Lapor

Harry, un amigo que os quiere (Dominik Moll, 2000)

Dominik Moll, director de origen alemán afincado en Francia, apostó en este film por Sergi López para el papel protagonista, actor que goza de gran prestigio en el país vecino. Compleja y excelente la interpretación del catalán, en un personaje que parece venirle como anillo al dedo porque cautiva desde el principio, y que le valió el Premio 2000 del Cine Europeo como mejor actor. Con el gesto siempre agradable, su personalidad aporta mucho al personaje de Harry, pues esa sempiterna expresión bondadosa, adorable,   combinada con su mirada extraña y perturbadora, logra de quien observa la sonrisa y la inquietud  casi a partes iguales.

El guión está construido con precisión esmerada, plagado de pequeños detalles que se van sumando, uno tras otro, para crear una atmósfera inquietante. La película comienza cuando Michael (Laurent Lucas) y Claire (Mathilde Seigner) se disponen a pasar sus vacaciones en una granja, propiedad de la familia, que llevan restaurando cinco años. Viajan en coche con sus dos hijas pequeñas. El estrés va haciendo mella: hay una ola de calor, las niñas están desatadas y la granja es una fuente continua de problemas. La tensión que se produce a medida que la situación se deteriora está tratada de modo visual y con bastante sentido del humor: vemos el coche a vista de pájaro y de repente estamos dentro de él, con la música a todo volumen, las niñas gritando, pidiendo agua, dando patadas en el asiento, y a la pareja intentando hablar sobre sus asuntos. Una situación en la que más de uno nos habremos visto involucrados que no puede sino arrancarnos una sonrisa, a pesar de no tener ninguna connotación cómica. De repente, aparece Harry, un amigo dispuesto a cualquier cosa para hacer feliz a Michael. Se conocieron hace 20 años, en el instituto. Michael casi ni recuerda a Harry. Sin embargo, Harry parece sentir auténtica fascinación por Michael y le obsesiona ver a su amigo incapaz de resolver sus problemas cotidianos, por lo que decide ayudarle.

En pocos minutos queda establecido todo el tono de la película. Michael es un hombre normal, que trabaja para su familia y oculta sus frustraciones con gran sentido práctico. Controla su vida (o eso cree) y siempre evita los conflictos (con sus padres, su mujer o su vecino). Sin embargo, Harry nunca ha logrado nada por sí mismo, debe su riqueza a su padre, quien murió dejándole una fortuna. Carece de sentimiento de culpa, es impulsivo, caprichoso, obsesivo y vive tan sólo para el placer. La filosofía de Harry es pura lógica, y a la vez resulta extremadamente drástica. Si hay un problema, hay una solución; eso sí, la solución suele eliminar completamente el problema, nada de arreglillos sobre la marcha: Si se rompe el coche, te compro otro; si necesitas tapar un pozo, contrato para ti una máquina excavadora; si alguien te molesta…

Harry crea situaciones asfixiantes para las que ofrece soluciones que dan auténtico pavor, pero es un miedo que se disfruta porque para Michael son, en cierto sentido, liberadoras de la esclavitud de lo cotidiano.  El tratamiento del suspense, que logra que la tensión se palpe en cada escena, y cierto tono metafórico en las relaciones entre los personajes, hace pensar en la probable admiración de Moll por la obra de Hitchcock. Y como buen alumno, la película ofrece variedad en cuanto a posibles interpretaciones. Michael podría ser cualquiera de nosotros: todos hemos abandonado muchas aspiraciones que albergábamos siendo adolescentes, pero para Michael esas frustraciones se hacen ahora posibles a través de Harry. O tal vez Harry podría ser la representación de su propio subconsciente, encarnando alternativas a su vida adulta, como la independencia o la riqueza pero, sobre todo, la posibilidad de hacer realidad sus impulsos guiados únicamente por el sentido del placer. Una película bastante acertada, que combina con éxito drama realista, comedia negra costumbrista y thriller psicológico, huyendo de los tópicos habituales hoy en el género y acercándose más a elementos propios del cine clásico, cuyas claves se presentan de modo inesperado para el espectador. Sin duda, una apuesta arriesgada, pero que tiene como resultado que se siga con interés desde el inicio y decaiga en muy pocos momentos, cerrada con el broche de un final para nada sospechado.

Julia, de Erick Zonka (2008)

A los diez años de debutar con su extraordinaria «La vida secreta de los ángeles«, el director francés Erick Zonca filma esta interesante película a medio camino entre road-movie y el thriller más puro, rodada en inglés y español en Los Angeles y Tijuana. Un cambio de rumbo en el que se adivina un homenaje a Cassavetes en «Gloria«, tanto por lo que se refiere al peso interpretativo de la actriz protagonista como a la estructura de thriller, pues en ambas una mujer sola se enfrenta a toda clase de peligros en un contexto lleno de sorpresas donde nada es lo que parece, eje en el que se sustenta una trama de más de dos horas sin decaer en ningún momento.

La absoluta protagonista de esta película es la actriz británica Tilda Swinton, en una magnífica interpretación de una mujer entrada en la cuarentena, alcohólica, solitaria y exageradamente mentirosa, que sobrevive con escasas perspectivas en su vida entre trabajos esporádicos y amantes que no le satisfacen. Hasta que en una reunión de Alcohólicos Anónimos se cruza con Elena (Kate del Castillo), inmigrante mexicana de carácter débil y vulnerable, empeñada en recuperar a su hijo a toda costa, cuya custodia está en manos de su adinerado suegro. Julia tiene un doble plan: hacer creer a Elena que la ayudará a recuperar al niño al tiempo que, sin que ésta se percate, planeará secuestrarlo para exigir al abuelo un millonario rescate. A partir de aquí, nada sucederá como se había planeado y los acontecimientos se irán complicando cada vez más, como si de una maldita bola de nieve se tratase, donde el alcohol, la mala suerte, el carácter de los personajes y también el azar entrarán en juego haciendo que un plan que parecía simple se convierta en una suerte de pesadilla donde se entremezclan sentimientos, deudas del pasado y la mismísima mafia mejicana.

Una película intensa, radical, que no da tregua al espectador y cuyos dos pilares principales son la energía narrativa que demuestra Zonca, tanto en el dibujo de la protagonista como en su relación con el niño, y la turbadora personalidad que logra imprimirle a su papel Tilda Swinton, que traspasa y se come la pantalla para hacer que el espectador sienta casi las mismas sensaciones que interpreta. Estos aspectos, referidos al lado más intimista de la película, logran ser lo más destacable ya que, en el lado opuesto, hay cierta inverisimilitud en algunas secuencias y personajes por lo que al thriller propiamente dicho se refiere. Aquí podrían incluirse casi todas las escenas que rodean la preparación del rapto o la visión un tanto simplona y populista de la mafia de la ciudad de Tijuana. A pesar de ello, Zonca logra con el film un producto bastante interesante, entretenido y que contiene una de las mejores actuaciones femeninas vistas en los últimos años.