Entre las piedras o las rendijas del asfalto, las malas hierbas crecen siempre donde no deben. Y al igual que ellas, los personajes de esta película de Alain Resnais hacen lo que no deben hacer y dicen aquello que no debe ser dicho.
A sus casi 90 años, la película funciona como epílogo de la trayectoria de un cineasta que desde hace 60 construye un cine que tiene lugar en su mundo, excluido de cualquier movimiento o corriente artística -por más que la crítica se empeñara o aún insista-, al que hay que enfrentarse abandonando cualquier punto de vista racional o cartesiano sobre el cine.
¿De qué va Las malas hierbas? Pregunta incorrecta, tratándose de Resnais, pero la configuración básica del escenario puede decirse que son dos personajes. Por un a lado Marguerite (Sabine Azéma), mujer de mediana edad, odontóloga y piloto de avión en su tiempo libre, a la que le arrebatan del tirón el bolso en un centro comercial. Su billetera aparece tirada en un parking de la otra punta de Paris. Un transeúnte llamado Georges (André Dussollier), de unos sesenta años, esposo, padre y abuelo, la encuentra casualmente. Inmediatamente se siente intrigrado por las fotografías de su interior, en especial por la exótica foto del carnet de piloto de Marguerite.
A partir de aquí, cualquier rumbo que el espectador pretenda aventurar sobre los derroteros de la película, será fallido. Después de todo, para Resnais jamás han existido los códigos narrativos. Sus trabajos siempre han caminado como funámbulos sobre las convenciones de la narración cinematográfica, incluso sobre aquellas que con más o menos justicia han sido consideradas en determinados momentos vanguardistas. También en el límite de lo aceptable argumentalmente. Cuando la película toma los derroteros del suspense, Resnais nos conduce al romance disparatado. Cuando pensamos que está a punto del sprint romántico tradicional, se convierte en drama de no alineados autoengañados…
Para enfrentarse al cine de Resnais, y esta propuesta no iba a ser menos, hay que hacerlo con la misma desinhibición mental con que construye sus películas. Es el único modo de sumergirnos en su mágico universo, en sus reflexiones sobre los humanos y sus torpes relaciones. Mirar y dejarse llevar puede resultar difícil, porque sus personajes reaccionan en el límite de lo razonablemente aceptable por el espectador. En el cine de autor siempre esperamos conocer bien la psique de esos personajes, pero Resnais nunca ha querido ser un autor de culto, para la ocasión se limita a mostrar solo un atisbo de las zonas oscuras, pero sin demasiadas explicaciones, especialmente en el caso de Georges. Dominio del ritmo y del montaje, de la puesta en escena y planificación aparte, y hasta para los que ya están acostumbrados a su cine, lo cierto es que Resnais siempre consigue sorprendernos. Travelings misteriosos que parecen pertenecer directamente a otra película o recursos que todavía, con más de cien años de historia de cine, resultan inéditos en la pantalla, como la auto-conversación reflejada en el parabrisas del coche que será o no la que tenga en un futuro con Margerite, o ese final que aparece minutos antes de que concluya la película. El autor de obras tan singulares como El año pasado en Marienband o Hiroshima mon amour vuelve a demostrar, con más de medio siglo de cine a sus espaldas, que todavía no ha agotado toda su capacidad creativa.
Es curioso lo que sucede con el cine de 
No es la primera vez que 
Coppola estrena la que quizás sea, a sus 70 años, la película más personal que ha logrado escribir, producir y rodar: una epopeya en blanco y negro sobre conflictos familiares ambientada en La Boca de Buenos Aires. Los conocedores del cine de Coppola reconocerán en ella algunos de los temas que ya vimos en The Rain People, La Conversación o El Padrino, aunque los asesinatos y venganzas hayan sido convenientemente sustituidos por la violencia psicológica y una mayor interiorización de los personajes. Coppola dice que no es autobiográfica, pero hay mucho terreno personal expuesto en la película, deliberadamente simbólica, no sólo por el tipo de familia que refiere (el padre de Coppola también era músico y director de orquesta), sino por la arriesgada aventura de un guión original después de muchos años de carrera adaptando textos escritos por otros. Tetro es un film enormemente teatral, del mismo modo que en el teatro fueron los comienzos del cineasta, quien nos zambulle en una extraña combinación de tragedia shakesperiana y drama freudiano: el eterno y contradictorio diálogo sobre el amor y la rivalidad entre dos hermanos subyugados a la figura de un opresivo y tiránico padre. Los vínculos que les unen son, en cambio, los del talento artístico inherente a la familia.
Planos fijos de una plasticidad asombrosa y estudiada iluminación envuelven cada encuentro entre los tres personajes principales; teatro, música, danza, incluso ópera intercalan la acción a modo de flashbacks y sueños saturados de color (en clara contraposición al blanco y negro base del film) simbolizando los deseos, los miedos, las frustraciones, lo onírico, los viejos recuerdos no reconciliados. Trazos que mezclan géneros cinematográficos y artísticos, diálogos que nos conducen a evocar sus primeras películas, recortes que recuerdan a Fellini, Chinatown, Malle, Rosellini e incluso Almodovar magnifican los momentos más trágicos del relato, los celos, venganzas, traiciones y desengaños mil veces contados en el cine, pero que nadie se engañe: la trama tiene un interés narrativo, pero ese interés es limitado, porque lo que cuenta no agota la sustancia del film, que reside en cómo está narrado, puro cine, cuya complejidad requiere, probablemente, de más de un visionado. Por eso, ante una obra de tamaña envergadura, calificarla de manida o previsible es una solemne tontería, porque a Coppola no le importa demasiado, ya lo sabe de antemano. El cine y sus posibilidades narrativas, las imágenes que nos llevan por sí solas (a quienes se dejen llevar) al alma misma de los personajes, la música, envolvente, sincronizada, la fotografía, la iluminación y cierto esteticismo, son las armas con las que cuenta Coppola para convertir en una obra de arte lo que en manos de otros no habría pasado de un culebrón de sobremesa. Pero Coppola es Coppola, por algo le avalan 5 Premios Oscar, 4 Globos de Oro, 2 Palmas en Cannes… Mirada en perspectiva hacia los puertos a los que ha ido llegando su carrera. También se puede leer cierto juicio crítico sobre qué es y como es hoy el mundo del cine, del arte en general, de sus intereses, de hacia dónde se dirige. Quizás sea la película que siempre quiso hacer y nunca hasta ahora encontró la ocasión (o el dinero) para rodar. Lo que es seguro es que todo Coppola, creador y maestro, está aquí, haciendo lo que le da la gana, sin que nadie le haya dicho qué resultado y que números en la taquilla espera obtener. Y claro, unos lo tomamos y otros lo dejan, sin más vueltas.
Sin embargo, a pesar de que su género habitual es la comedia romántica, casi nunca exenta del mensaje contra la guerra, en 1932 se salió de esta tónica general para hacer una rara incursión en el drama creando Remordimiento (Broken lullaby o The man I killed). Una película en la que también incluye una enamorada pareja, pero esta vez va a actuar como bisagra de la ansiedad de una sociedad hostil, dividida por la estupidez de la guerra, en la que un soldado francés, recién acabada la Primera Guerra Mundial, inicia una relación sentimental con la novia de un soldado alemán (Nancy Carroll) al que mató en el frente.
Es difícil, por tanto, seleccionar las mejores, porque la película dura sólo 70 minutos y no hay lugar para el desperdicio en ningún rincón se mire por donde se mire. Pero la secuencia de la iglesia, con el cura hablando mientras los soldados rezan y se ven sus bayonetas ordenadas rozando el suelo, ruido de sables tras el confesionario; o la confesión del francés, que no es sino un claro discurso sobre la doble moral de la iglesia, o la escena de las madres en el cementerio (Louise Cartell, Emma Dunn) conversando aparentemente de recetas de cocina cuando en realidad están dejando patente su sufrimiento, como el de toda la población, alemana o francesa ajena a los intereses de quienes provocan el enfrentamiento; todas y cada una de las expresiones de la madre y el padre del soldado fallecido; o las palabras del médico (Lionel Barrymore) en la taberna, no más de dos minutos, pero quizás el mejor alegato antibelicista jamás oído en el cine:
Es imposible juzgar «Saló» desde los parámetros del cine tradicional, y hasta el mismo Pasolini declaró que sería perverso interpretarla. Lo que parece claro es que se trata de transmitir todo el horror del fascismo; en particular, de los 18 meses del reinado de Mussolini en Saló, período en el que 72.000 personas fueron asesinadas. Pasolini, a través de uno de sus medios de expresión, el cine, trata de dejar patente el sentido de las atrocidades perpetradas por los nazi-fascistas hacia el final de la Segunda Guerra Mundial. La obra de Sade en la que está basada es la historia de cuatro libertinos ricos que encarcelan a varios jóvenes en una elegante villa para someterlos a una variedad inimaginable de torturas sexuales. La novela, al parecer escrita en una larga tira de pergamino mientras Sade permanecía encarcelado en la Bastilla, es esencialmente un catálogo de perversiones que al final recae en una crudísima lista de atrocidades. En Saló, la efímera república italiana creada por Mussolini entre 1944 y 1945, Pasolini mueve a los libertinos sádicos en el tiempo y en el espacio, y cuatro hombres son alentados por las autoridades fascistas para satisfacer sus más depravadas proclividades. Secuestran varios jóvenes y les encierran en un palacio suntuosamente decorado, donde la locura, la tortura, el abuso de poder, las vejaciones y la muerte se convierten en norma. 
La narración rescata la estructura de círculos del infierno de Dante Alighieri y está relatada en cuatro capítulos denominados «Círculo de manías», «Círculo de mierda», «Círculo de sangre» y un epílogo, a través de los cuales transcurre un horroroso festín de aberraciones: del incesto a la necrofilia, pasando por la coprofagia, la urolagnia, el bestialismo, la pedofilia o la gerontofilia, sin olvidar un notable surtido de torturas, como la castración, la infibulación, la extracción de ojos, la amputación y quema de pechos, nalgas o manos. Cabe decirlo como advertencia, porque la película es explícita y brutal a la hora de mostrarnos todas su crueldad: un lento descenso a los infiernos, una magistral representación de la parte más oscura del alma humana, tal vez desagradable de ver y difícil de aceptar pero no por ello menos real; aunque, habiendo leído la novela, tampoco se le pueda negar a Pasolini cierta capacidad de síntesis en el recreo de determinadas prácticas, ni dejar de agradecer la distancia suficiente con la que aborda algunas imágenes, sobre todo para escenas particularmente agrias hacia el final de este trabajo
Personalmente, me fue imposible verla completa, de hecho la primera vez que la puse no aguanté más allá de la primera media hora, e iba retomándola en determinados momentos, alejados en el tiempo y en pequeñas dosis, pues siempre lograba colmar pronto el límite de mi resistencia. No deja de ser curioso, sin embargo, que a la mayoría de personas con las que he podido comentar este film (y a mí también), nos resulte más repugnante ver a alguien obligado a comer mierda (eso sí, con cucharilla de plata) que muchas de las vejaciones insoportables que en la película se manifiestan.
Los 4 señores fueron Paolo Bonacelli, que interpretó al Duque (poder político, uno de los actores profesionales, que ha actuado también en «El expreso de medianoche», «Calígula», o «Misión Imposible», entre otras), Giorgio Cataldi, como el Obispo (o poder eclesiástico, solo ha hecho una película más), Umberto Paolo Quintavalle, como el Magistrado (poder judicial, un escritor que no ha trabajado nunca más en el cine) y Aldo Valletti, como el Presidente, (poder ejecutivo, escritor y amigo de Pasolini). Los actores que interpretan a las víctimas, estaban elegidos entre modelos juveniles, para que no tuvieran problema en salir desnudos, y tenían entre 14 y 18 años, siendo quizás este uno de los elementos que más hayan contribuido al rechazo o el escándalo. Uno de los chicos era Franco Merli (que interpretó a Nur-ed-Din en «Las mil y una noches», también de Pasolini). La música, compuesta por Ennio Morricone, es en mi opinión de sus mejores trabajos, destacando el tema principal y el tema a piano de cuando va a empezar el final, indiscutiblemente bellos.
Viendo la película, no pude evitar pensar en la eficacia de Pasolini como visionario a la hora de predecir la alineación fruto del consumismo o el aumento de la pornografía y el vouyerismo, palpable sin ir más lejos en sitios web que venden y explotan este tipo de conductas. Como botón de muestra, estas declaraciones hechas unos meses antes de su muerte, durante una entrevista publicada en la prensa italiana:
La adaptación de Murnau para el cine, en 1922, de la novela de Bram Stoker, «Drácula«, está considerada la primera película de terror de la historia. Tanto el título como el nombre de los personajes fueron cambiados debido a que la viuda de Stoker les denunció por usurpación de la obra de su marido, negándose además a la venta de los derechos. El juicio lo ganó la viuda, pero para entonces ya estaba en fase de distribución. Los originales de esta polémica película sufrieron un auténtico calvario, porque el tribunal ordenó que se destruyesen todas las copias de la cinta, aunque algunas lograron sobrevivir permaneciendo escondidas en casas de particulares, motivo por el que hoy existen diferentes versiones, dependiendo del montador y de los trozos de cinta que encontraba.
El vampiro que interpreta Max Shereck tiene poco que ver con la mayoría de los que a posteriori fueron llevados al cine encarnados por reconocidos actores como Christopher Lee, Gary Oldman, Bela Lugosi o Langella. Cuando hablamos de Drácula, casi siempre nos viene a la mente de modo recurrente ese flamante hombre preso de una extraña y espantosa maldición que le obliga al consumo de sangre. Sin embargo, el vampiro de Murnau se aleja de casi todos los clichés que a lo largo de la historia del cine han conformado el personaje. Shereck no es un tipo apuesto y seductor, sino un enfermo cuyas reacciones son más parecidas a las de un animal que a las de un ser humano; incluso la diferencia con el estereotipo de Drácula llega a ser física, ya que el conde Orlock (nombre que recibe en la película) que dibuja Murnau es un ser permanentemente en la sombra, con orejas semejantes a las de un murciélago, uñas como garras y colmillos centrados en la dentadura. Sólo Werner Herzog construye un personaje de similares características artísticas en «Nosferatu, la noche del vampiro» con el inolvidable Klaus Kinski en el papel protagónico. Y más tarde, en el año 2000, E. Elias Merhige en «La sombra del vampiro» reinventa el rodaje de film con una ficción que cuenta con John Malcovich en el papel de Murnau y un excelente Willem Dafoe que da vida a Max Shreck, reavivando la leyenda de que se trataba de un actor con verdadero gusto por la hemoglobina humana.
De la película completa circulan actualmente dos versiones en la red; una de ellas en inglés, que parece se acerca más a lo que pudiera ser la originaria (en blanco y negro-copia, perdiendo los probables tonos originales), y otra restaurada con intertítulos en castellano y quizás demasiado saturada de color, además de que hoy día se desconoce si Murnau llegó a utilizar la película pancromática para el rodaje, capaz de otorgar los tonos azulados o sepia con los que se muestra esta versión. Ante el dilema de atenerme a la que más me gusta u ofrecer la más fácilmente entendible por razones de idioma, he optado por acercar ambas a la página 
Puerta de Babel 