Elena, de Andrey Zvyagintsev

De cómo el Cine se convierte en medio reflexivo del poliedro social sin recurrir a explicaciones retóricas ni llamadas a la conciencia, tan solo mediante planos y diálogos tan naturales como técnicamente rigurosos.

De cómo desde los tradicionales temas de familia y dinero se construye una auténtica metáfora social de la Rusia que encara el fracaso de su revolución.

De cómo se puede pasar en unas cuantas décadas de los ideales de igualdad y progreso al exhibicionismo capitalista construido sobre el consumismo obsceno de un puñado de oportunistas para envidia de la mayoría.

De cómo la egolatría individualista va desterrando cualquier atisbo de humanismo y solidaridad a medida que transcurren las generaciones.

De cómo el pesimismo social se instaura en las familias, para quedarse, arrebatándoles su dignidad y el anhelo para luchar por sus vidas.

De cómo la rabia por el fracaso individual y social se transforma en fascismo hacia los marginados.

De cómo la necesidad de supervivencia auto-justifica la ausencia de prejuicios éticos en todas las clases sociales.

O de cómo las mujeres asesinan a sus mariditos, sin propaganda mediática.

Todo eso es Elena, rotunda obra maestra cinematográfica del siglo XXI.

Alps, de Yorgos Lanthimos

¿Se puede sustituir a los muertos? ¿Se puede evitar el dolor? La nueva película del griego Yorgos Lanthimos muestra un cuarteto de filántropos cuyo original modo de ganarse la vida es reemplazar temporalmente a personas que mueren, a petición expresa de familiares, amigos y compañeros del fallecido. Como en Canino, son personajes robóticos que no establecen ninguna relación duradera con los vivos. Simples sustitutos emocionales y temporales para mitigar el dolor de la pérdida. Alps tiene muchas similitudes y algunas diferencias con su predecesora. Una vez más, ficción distópica donde las emociones se pervierten. Radical, subversiva, y muy violenta, toda la acción ocurre casi en silencio, imparable, a pesar de lo lento de su tempo. Poderosa, impactante, insanamente divertida y desconcertante.

En la misma línea que Canino, Lanthimos explora de nuevo los recovecos más oscuros de la naturaleza humana, la manera en que usamos el lenguaje, las estructuras de poder. En la anterior, el deseo por la seguridad se convierte en fanatismo aterrador. Alps es una introspección terrorífica en la alineación humana, pero a diferencia de Canino, la excursión filosófica no aparece como tragedia sino como comedia negrísima y subversiva.

El hilo conductor es el apego a la cultura pop, la competitividad extrema, los referentes estandar que la sociedad impone como sustitutos de la intimidad personal. Los elementos de Alps se acercan a los moribundos para conocer cuál es su actor de Hollywood, cantante pop o plato favorito: lo esencial de la existencia humana actual, vamos, condenada a la repetición incansable de iconos mediáticos. Esta es toda la información que necesitan para sustituir por completo a una persona. La búsqueda del mortecino y la comunicación dentro de la organización en Alps se lleva a cabo a través de un sistema vertical (siempre las mujeres sometidas a los hombres, una curiosidad) donde se puede cambiar de forma y asumir casi cualquier identidad. El líder, o entrenador -o dictador-, que se hace llamar Mont Blanc, extremadamente violento y autoritario, impone un escrupuloso régimen disciplinario, aunque solo hay una escena de violencia explícita en la película. Las reglas son estrictas y excluyentes, quien se atreve a cuestionar sus decisiones es castigado severamente y expulsado de la comunidad.

Canino fue tan desconcertante que para quienes la hemos visto nos resulta imposible enfrentarnos a este nuevo trabajo sin establecer comparaciones. Sin embargo, en Alps, además del argumento, se introducen dos innovaciones narrativas que le dan un carácter más atrevido y sugerente, si cabe.

El primero es el desenfoque del fondo de los planos. Mientras que el personaje principal aparece para ser visto con claridad, el fondo de la escena se muestra siempre desenfocado. El resultado es un efecto de distanciamiento de la acción sobre el contexto que hace imposible la identificación con esa sociedad anti-ideal, hecho que sí sucedía en Canino. Evitar la catarsis con la terrorífica realidad del fondo –que es ni más ni menos que una sociedad amorfa y completamente alineada- le permite dar rienda suelta al humor insano que recorre los noventa minutos sin que el espectador se sienta identificado en ningún momento con semejantes monstruosidades. También pensar. Lanthimos se muestra esta vez muy brechtiano, no hay golpes bajos ni dramas humanos proyectados en la pantalla (de los que tanto gusta el cine comercial) y solo es posible una identificación sugerida con la crisis de valores de la sociedad actual; sugerida si el espectador quiere verlo así, porque también se puede leer la película como mera sátira, eso sí, negrísima, de muertos vivientes que presentan pocas diferencias emocionales con los enterrados. Aquí la crítica social maniquea o cualquier referencia a la crisis griega que parece buscar la crónica de Festivales, queda, desde mi punto de vista, absolutamente excluida.

La segunda innovación respecto a Canino es que en Alps no se exploran solo unas relaciones cerradas entre personajes. Cobra peso su interacción explícita con el mundo exterior, aunque en realidad no presentan ninguna conexión humana real y completa con sus clientes. La seguridad de pertenecer al grupo supone aceptar sus estrictísimas reglas a cambio de sentirse incluidos en la tribu. El líder establece sus reglas, pero los miembros de Alps las asumen de manera voluntaria, sin razones aparentes. El problema viene, precisamente, cuando un detonante externo lleva a uno de sus miembros a cuestionarlas. En este punto, vuelve a conectar con Canino. Una, tragedia humana; comedia de zombies, la otra. Cuando ya no hay sitio en el infierno, los muertos regresan a la tierra. Una idea así, en Hollywood, solo cuadraría bajo la batuta de un George A. Romero.

El año pasado en Marienbad

… o de losas de piedra, por las que yo pisaba una vez más, y por esos pasillos, y a través de esos salones, de esas galerías, de esa construcción de otro siglo, de ese hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a pasillos silenciosos, desiertos, recargados con una decoración oscura y fría de maderas, estuco, paneles con molduras, columnas, marcos labrados de puertas, hileras de puertas, de galerías , de pasillos transversales que van a dar también a salones desiertos, salones recargados con una ornamentación de otro siglo…

Mientras la cámara deambula entre ornamentos barrocos y figuras petrificadas de un lujoso y suntuoso hotel, un extraño, X, trata de persuadir obsesivamente a una mujer, A, a que abandone la vida con su  marido, M, y se fugue con él. Es la promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año pasado, en Marienbad. Pero A parece no recordar nada. La memoria, que no tanto el pasado entendido desde el punto de vista de lo real, funciona a modo de prueba de nuestra vida en el momento actual. Es, por tanto, una inmersión en el pasado individual y en el pasado de y con los demás, una evocación de la historia de la que hemos sido testigos o protagonistas que sigue ahí aunque nosotros estemos ya aparte. Algunas realidades se pierden para siempre, otras se recuerdan y otras se entrecruzan y se encuentran para volver a perderse una y otra vez, hasta que es imposible estar seguros de nada.


En una entrevista hecha a Alain Robbe-Grillet, el guionista de esta obra, cuenta lo siguiente acerca de la misma: «La historia de Marienbad es muy interesante. Para empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debía burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el film permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. (…) A veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un film de vanguardia.»

… losas de piedra por las que yo avanzaba, una vez más, para ir a su encuentro entre esas paredes recargadas de madera, de estuco, de cuadros, de grabados enmarcados entre los que yo avanzaba, entre los que yo estaba, una vez más, dispuesto a esperarla, muy lejos de esta decoración donde ahora estoy, delante de usted, dispuesto a esperar todavía a quien no vendrá, desde luego, nunca, a quien no puede venir ya para separarnos de nuevo y arrancarla de mi […] sin jamás acercarnos ni un milímetro, sin jamás tender uno al otro los dedos hechos para apretar, las bocas hechas para morder, los ojos hechos para ver […] No parece en absoluto acordarse de mi. La primera vez que la vi fue entre los jardines de Friedrischsbad. Estaba usted sola, un poco apartada de los demás, de pie contra una balaustrada de piedra contra la que su mano se posaba… […] Toda esa historia ya está ahora pasada, va a acabar dentro de unos cuantos segundos, acaba de fijarse para siempre en un pasado de mármol como esas estatuas, como un jardín labrado de piedra, y ese mismo hotel con sus salas en adelante desiertas, esos personajes inmóviles, mudos, muertos desde mucho tiempo atrás sin duda, que montan aún la guardia en los ángulos de los pasillos, a lo largo de los que yo avanzaba a su encuentro entre dos filas de rostros inmóviles, fijos, pasmados, indiferentes desde siempre respecto a usted, que vacila quizá aún, mirando siempre la entrada de ese jardín.

La voz del narrador, X, pierde intensidad casi hasta desaparecer, creando interludios de silencio, murmullos de palabras que el oído no capta. La voz se apaga y desaparece con frecuencia para recuperarse después diciendo las mismas palabras en orden diferente. A veces la voz, casi interrumpida, se recupera para seguir hablando por boca del marido, Y, que deviene en segundo narrador, alternativo, complementario. Alguna acción se repite más adelante con resultado distinto, imitando los procedimientos de ensayo y corrección propios de la literatura, o de la filosofía. Incorpora sorpresas por momentos desconcertantes, como  la puerta que permanece abierta siempre, salvo en un momento determinado. Invita al espectador a renunciar al racionalismo habitual de la cultura de Occidente para sumergirse en un mar de sentimientos, sensaciones, emociones y goce estético. El mismo Robbe-Grillet, previene al espectador a abandonar cualquier actitud cartesiana, racional o descifradora a la hora de enfrentarse a la película. Recomienda «dejarse llevar por las extraordinarias imágenes proyectadas ante sus ojos, por la voz de los actores, por los ruidos, por la música, por el ritmo del montaje, por la pasión de los protagonistas. En tal caso el film le parecerá el más fácil que jamás haya visto: un film que se dirige únicamente a su sensibilidad, a su facultad de contemplar, de escuchar, de sentir y de emocionarse.»

El Verdugo, de Luís García Berlanga (1963)

Como hoy hace dos años que comenzó su andadura este blog, me voy a permitir como homenaje y regalo a quienes lo visitan colgar completa en la página On-line la película “El Verdugo“, de Luís García Berlanga, auténtica obra maestra del cine español y una de mis predilectas -junto a “Plácido“- del director y de su guionista, Rafael Azcona.

«Todas mis películas», decía Berlanga en una ocasión, «son crónicas de un fracaso, protagonizadas por antihéroes. Son disecciones crueles de la realidad pero con risas. Creo que su intemporalidad reside en que a través del humor en el cine puedes llegar a tocar temas muy graves, como aquí la pena de muerte. El verdugo funciona porque contiene un sainete». Por ello, Berlanga se sentía precursor de Roberto Benigni. «Se magnificó mucho lo de su Oscar y yo creo que mucha gente ha abordado antes problemas como éstos. Para mí, es más tremenda la pena de muerte que el Holocausto».

La pena de muerte existió en España hasta que fue abolida por la Constitución de 1977. Su modo más común de ejecución era el  garrote vil y pocos son quienes se explican porqué los censores franquistas permitieron la circulación de la película que, aunque venía etiquetada como comedia, es uno de los mayores alegatos jamás rodados en España contra la pena capital, además de dinamitar como pocas la lúgubre y mísera sociedad española fruto del régimen imperante por entonces.

– Me hacen reír los que dicen que el garrote es inhumano. ¿Qué es mejor la guillotina? ¿Usted cree que se puede enterrar a un hombre hecho pedazos?

– No, yo no entiendo de eso.

– …Y qué me dice de los americanos. La silla eléctrica son miles de voltios. Los deja negros, abrasados. ¡A ver dónde está la humanidad de la silla!

– Yo creo que la gente debe morir en su cama. ¿No?

– Naturalmente, pero si existe la pena de muerte, alguien tiene que aplicarla.

Luís García Berlanga y Emma Penella tuvieron que soportar una lluvia de tomates y abucheos cuando fueron a la Mostra de Venecia en 1963 porque gran parte de su público pensaba que la película era oficialista y la ciudad estaba llena de carteles que rezaban “Verdugo = Franco“. Casi al mismo tiempo, el embajador español en Roma, Alfredo Sánchez Bella, envió una airada carta al Ministro Español de Asuntos Exteriores en la que calificaba el filme como “uno de los mayores libelos que jamás se han hecho contra España, un panfleto político increíble, no contra el régimen, sino contra toda una sociedad“. Cabe recordar que por aquel entonces una marea de turistas europeos comenzaba a invadir el país cada verano, por lo que turismo y construcción, perfectamente retratados también en el film, podía sentirse afectados por tan mísero relato de las relaciones sociales puestas de manifiesto la película. Claro que los censores no podían ver a priori nada malo en observar  a los ciudadanos absolutamente privados de cualquier atisbo de libertad, doblegando sus voluntades y conformándose en definitiva con todo aquello que no desean y sometiéndose a un modo de vida en el que nadie tenía el control de su destino más cotidiano. No pudieron verlo porque esa sociedad, de una pequeñez desesperante, en la que casarse, soportar a la suegra o la cuñada, o dejarse manipular hasta ejercer de verdugo por el afán del padre de figurar entre los elementos destacados del círculo administrativo, esa era la sociedad que pretendían y durante demasiado tiempo lograron.

El Verdugo es mucho más que una película contra la pena de muerte. La anulación de la libertad individual por un cúmulo de intereses sociales y cotidianos que impiden cualquier libertad personal convierten la obra de Berlanga en un film de doble adscripción: al tiempo que sirve a la memoria histórica, recordándonos algunos de los elementos más oscuros de la dictadura franquista no demasiado lejanos en el tiempo, es un alegato a la libertad individual  que nos muestra cómo existieron otras víctimas de la dictadura: las personas que no podían elegir su destino, estranguladas por esa red de circunstancias sociales que escapaban al control de los individuos atrapados en un sistema de justicia  y castigo que imprimía las relaciones sociales creadas y de la que muy pocos lograban escapar.

Fridge, de Peter Mullan (1995)

vlcsnap-4519293-1Como durante los próximos días no voy a poder actualizar el blog en la medida que me gustaría, por razones laborales, he subido (añadiendo subtítulos) este perturbador y conmovedor cortometraje escrito y dirigido por el británico Peter Mullan en 1955. “Fridge” se desarrolla en Londres, en un sórdido conjunto de edificios de un barrio marginal del extrarradio. Un niño se esconde dentro de un frigorífico abandonado que accidentalmente queda atascado, y una pareja –Gary Lewis (Billy Elliot, Gangs of New York) y Vicky Mansson– intentarán ayudarle. A partir de aquí, Peter Mullan desarrolla un drama psicológico que recuerda mucho el estilo de Elia Kazan tanto en el tratamiento de la imagen como en lo que al retrato perfecto de las clases sociales más abandonadas se refiere.vlcsnap-4517820-2 Esta pequeña fábula, rodada en blanco y negro con magistral realismo, nos sumerge hábilmente en el corazón del odio y la miseria cotidiana que no solo pertenece a los suburbios y que, desafortunadamente, es cada vez menos infrecuente en las grandes ciudades.

El primer contacto con el mundo del cine de Peter Mullan fue como actor con el film “Riff-Raff“· de Ken Loach, al que le siguieron Braveheart y Trainspotting. Antes del reconocimiento en Venecia con el polémico trabajo de guión y dirección “Las hermanas de la Magdalena“, galardonada con el Leon de Oro y la contundente condena del Vaticano, había debutado dirigiendo la elogiada “Orphans“, película que recomiendo sin duda alguna y de la que tengo pendiente hablar algún día aquí, que le valió cuatro premios menores en el Festival de Venecia en 1998.

vlcsnap-4519139Fridge” (El Frigorífico) se incluyó en el trabajo recopilatorio “Cinema 16“, homenaje al arte del cortometraje que incluye 16 cortos seleccionados entre algunos de los mejores y más galardonados de Von Trier, Moretti, Godard, Kieslowsky, Leconte, Svankmajer o Moodysson, entre otros. Hasta tres horas y media de los fascinantes primeros trabajos de algunos de los mejores directores europeos actuales, imprescindible para cualquier amante del séptimo arte, del que ya publiqué en este blog el título “Talk” de Lukas Moodysson, y del que os dejo ahora esta segunda entrega. A disfrutarla!

Vacaciones de Ferragosto (Gianni di Gregorio, 2008)

cartelVacaciones de Ferragosto es una película escrita, interpretada y dirigida por Gianni di Gregorio, guionista de “Gomorra”, cuya producción corre a cargo de Mateo Garrone y que ha gozado de gran acogida por la crítica en diversos festivales. El Ferragosto, fiesta que se celebra a mediados de agosto y que supone el éxodo de la mayoría de habitantes de la ciudad de Roma, es el contexto donde se nos presenta a Gianni, hombre maduro y sin trabajo, quien entiende la vida entre cuidar de su anciana madre, compartir alegrías con buenos bebedores de vino y acumular facturas impagadas que ponen en jaque el techo del quinto piso de un antiguo y ruinoso edificio del barrio romano de Trastévere, bajo el que vive. Esta festividad va a ofrecerle la posible solución a sus problemas pecuniarios cuando su casero, uno de sus amigos e incluso su médico le persuaden para aparcar en la casa a sus respectivas ancianas durante el período vacacional. A pesar de que en principio no está dispuesto a asumir la función de improvisado canguro, la tentación frente al alivio de sus dificultades financieras le vence, y un surtido de señoras de avanzada (alguna, avanzadísima) edad desciende sobre el pequeño apartamento.

No sé si recomendar esta película. A lo largo de los escasos 70 minutos de duración, me ha envuelto la extraña sensación de estar asistiendo a dos relatos bien distintos que poco tienen que ver el uno con el otro, como si no corriesen a cargo del mismo autor. Hay un conjunto, que se corresponde con la primera media parte, junto a algunas secuencias intermitentes de la segunda, en el que se asiste a un trabajo bien hecho, hermoso, irónico y por momentos brillante. Sin embargo, hacia la mitad, la película gira a un tono triste y gris que me ha dejado un sabor amargo e incluso ha llegado a incomodarme. Con un punto de partida banal, el comienzo e imbricación de la historia recuerda mucho a las geniales comedias a la italiana de los años sesenta, perfecto equilibrio entre ironía costumbrista y tragedia en la que la escuela de cine italiano se mostró siempre insuperable. La trama, con un enfoque divertido y su tradicional acompañamiento musical, presenta una familia cuya cabeza es la anciana madre, en su día adinerada, venida a menos, obligada ahora a mantener la dignidad ferrogostiana en el centro de Roma, de la que nos retrata calles adoquinadas, ruinosas construcciones, la venta y consumo nocturno de pescado o los bares en los que se bebe en la calle sobre un viejo barril amancillado mientras se entrecruza oratoria de discreta sintaxis y compleja semántica. Los personajes transmiten generosidad y sus defectos están dibujados con humor, sarcasmo y carga de crítica social a base de elementos tragicómicos, representando con exageración premeditada la sociedad actual en su no poco cierto desapego para con los ancianos.

Pero una vez aterrizan las viejecitas en el inhóspito apartamento, la película da un vuelco importante. Sé que probablemente sea una simple cuestión de gustos cinematográficos, y que quizás muchos encuentren precisamente en esto su originalidad, pero a poco menos de media hora del final la farsa deriva hacia el letargo y he de confesar que estaba deseando que acabase cuanto antes. Varias personas se levantaron y marcharon de la sala; otros comenzaban a revolverse en la butaca, cuchichear o buscar entre bolsos o bolsillos;  señal inequívoca de cierto abandono por un sector del público en el interés por el film. Lo que sucede es que llega  un punto en el que el director confía el guión a la improvisación de los actores. El cambio de rumbo es deliberado, y la huella garroniana se hace poco menos que evidente. Ninguna de las cuatro ancianas son actrices profesionales, alguna jamás interpretó ningún papel, están sacadas de la vida real. Hacen y dicen literalmente lo que quieren, cabe suponer que dentro de unas pautas para las escenas en curso. El tono se transforma en pseudo documental, incluso la cámara se mueve más de lo debido, y asistimos a una suerte de cruces entre nonagenarias muy realista, con algunos destellos bien logrados (interesantes las recetas culinarias de la abuela), pero que carecen de los elementos artísticos con los que comenzó. La calidad del diálogo se elude a un segundo plano, se torna parco, y el retrato de la senectud se eleva a un tono que abandona amabilidades y se me antoja roza el mal gusto, suavizado a fuerza de un final positivo pero desentonado, donde la amistad y buena avenencia se jusifican al dinero que las ancianitas parece que, pese a sus tristezas, poseen y disfrutan. Comenzamos riéndo de la comedia de la vida y acabamos haciéndolo de las propias protagonistas, aunque no importa, es sólo una película, pero la realidad de los mayores es a menudo más bien contraria: enfermedad, invalidez, escasos recursos y, sobre todo, mucha soledad; tal vez demasiada como para, bajo la pretensión de naturalismo cinematográfico, se alcance a frivolizar sobre las personas que la soportan, que no son pocas y, dadas las perspectivas y hacia dónde se dirige nuesra sociedad, probablemente sean cada vez más.