Plano secuencia (V): Steadycam, de Kubrik a Scorsese y la herencia de Tarantino

La steadycam (cámara estable, en inglés) es un tipo de cámara especial que sirve para conseguir imágenes en movimiento pero con el máximo equilibrio. Esta cámara permite al operador moverse por terrenos irregulares y seguir a los actores sin que la imagen pierda estabilidad en ningún momento. La estabilidad se consigue gracias a un sistema electrónico que mantiene la cámara a una misma altura desde el suelo, por mucho que se mueva la persona que la sostiene. Debido a que el conjunto solía tener bastante peso, se ideó un sistema de arneses para colocar la cámara alrededor del cuerpo del operador, aunque actualmente los steadycam son bastante más ligeros. Uno de los primeros directores en utilizarlo  fue Stanley Kubrick en El resplandor (1980), lo que le permitió eliminar el costoso travelling, y una de las escenas más recordadas por todos es la del pasillo, interpretada por el genial Jack Nicholson o la del niño en bicicleta perseguido por su padre.

Claro que, en ambos casos no se trata de un plano secuencia propiamente dicho, puesto que no corresponden a una escena completa sino a una parte de ella. Quien sí realiza diez años más tarde una fenomenal secuencia completa basada en este sistema es Martin Scorsese, en la inolvidable Goodfellas (Uno de los nuestros, 1990). La cámara sigue a Ray Liotta y Lorraine Bracco a pie a través del Copacabana. De este modo acompañamos los pasos del protagonista, con el claro objetivo de que el espectador adopte su punto de vista. El movimiento de cámara a través de los estrechos espacios y largos pasillos, desde la puerta trasera del club, manteniendo el diálogo sin interrupción, hace de esta toma una maniobra de impresionante pericia técnica que contribuye a la fascinación que sentimos por el personaje  y que la convertirá en un punto de referencia para el cine posterior.

Pero si hay un cineasta claro heredero de esta referencia, ese es Quentin Tarantino, director aficionado a intercalar planos secuencia rodados con este sistema, del que podemos encontrar bastantes en su filmografía. En Pulp Fiction (1994), que contiene algunas tomas continuas a base de steadycam, la secuencia de entrada de Vincent Vega en el Jack Rabbit Slim´s es un claro  homenaje a Goodfellas.  Y uno de los planos secuencia es el que podéis ver a continuación, casi al principio de la película, cuando Vincent Vega y Jules van hablando por el pasillo (comienza cuando salen del ascensor):

De los mejores logros de Tarantino son algunos planos secuencia de Kill Bill (2003), que se encuentran tanto en el volumen 1 como en el 2. Uno de los más interesantes es la siguiente escena, con Robert Richardson al timón fotográfico,  que combina con maestría sorprendente diversas técnicas. La cámara utiliza una grúa para levantarse del suelo, mostrar tomas desde la altura y volver a descender, combinando con steadycam cuando el operador sigue a los personajes por los pasillos estrechos, y también echa mano de travelling cuando tiene que desplazarse  a mayor velocidad. Los momentos en los que el plano queda fijo son los que se aprovechan para cambiar el soporte: una auténtica obra maestra.

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Plano secuencia (II): Michelangelo Antonioni, Professione: Reporter (1975)

Uno de los planos secuencia más complejos a la hora de rodar por su dificultad técnica es el que concluye la película Professione: Reporter (título internacional The Passenger; en España, El Reportero), de algo más de seis minutos y del que sabemos gracias a los extras incluidos en el DVD y a los comentarios al respecto de Jack Nicholson. La escena comienza en el interior de una habitación: vemos a Nicholson tumbado en la cama y la cámara enfoca el exterior a través de los barrotes de una ventana. Estamos en una polvorienta plaza de un lugar al norte de África. La cámara se acerca lentamente a la ventana, parece querer saber más sobre qué sucede en el exterior. Atraviesa los barrotes y la escena continúa, girando en el sentido de las agujas del reloj, hasta completar 360 grados. Podemos hacer conjeturas sobre con qué tipo de zoom logra Antonioni traspasar los barrotes y  girar el objetivo, pero todas se nos derrumban cuando la cámara, sin un solo corte, enfoca de nuevo la habitación desde el exterior. ¿Cómo se rodó esta  secuencia continua, dando además la sensación de estar hecha cámara al hombro?. Hay que añadir que era de día y vemos que  había viento en la plaza, y en la escena no se ven brillos ni cambios de luz cuando avanza hacia el exterior. Según parece, Antonioni colocó la cámara dentro de una esfera para que el viento no distorsionara la nitidez de la imagen y rodó por la tarde, cerca del anochecer, aprovechando que la luz más brillante estaba cerca de la ventana. Pero claro, una cámara dentro de un habitáculo esférico no cabe entre los estrechos barrotes de la ventana. La solución fue un artilugio a modo de raíl colocado en el techo de la habitación desde el que  colgaba la esfera, deslizándola muy despacio hasta los barrotes. En el exterior esperaba una grúa de casi 30 metros de altura de la que pendía un gancho que recogería la cámara. Además, se utilizó un sistema de giroscopios para mantener el equilibrio durante el cambio de pista. Por otro lado, los barrotes estaban montados a modo de bisagra, de modo que cuando la cámara está lo suficientemente cerca como para que dichos barrotes quedaran fuera del campo de visión, se detiene unos segundos hasta que la grúa puede hacerse cargo de la continuación de la secuencia sin interrupción alguna. Todo transcurre por tanto con una lentitud asombrosa. Fue necesario también ampliar la lente suave y lentamente para dar la sensación de continuidad en el movimiento, pero en realidad la cámara está parada hasta que la grúa logra recogerla y proseguir con la secuencia. Antonioni dirigió todo el proceso desde una furgoneta situada en el exterior, a través de monitores y micrófonos mediante los que comunicaba las instrucciones paso a paso y dirigía a los operadores

«En los espacios vacíos y callados del mundo, él ha encontrado metáforas que iluminan los sitios silentes de nuestros corazones, y hallado en ellos, también, una belleza extraña y terrible; austera, elegante, enigmática y obsesiva«, dijo el actor Jack Nicholson en la entrega del Oscar honorífico a Antonioni, en 1994. Nicholson era, junto a María Schneider, el protagonista de The Passenger.

La película se basa en un guión escrito por el propio Antonioni, Mark Peploe y Peter Wollen. Se rodó en exteriores de Argelia (Fort Polignac), Londres, Munich, Barcelona, Almería, Málaga y Osuna (Sevilla). Producida por Carlo Ponti, fue nominada a la Palma de oro de Cannes.

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