Plano secuencia (12): Irreversible, Gaspar Noé

Irreversible es una película francesa de 2002 que provoca sensaciones encontradas. No creo que sea la obra maestra que algunos reivindican, pero tampoco me parece merecedora de los calificativos de obscena, desdeñable y gratuita que otros le atribuyen. No es apta para todos los estómagos, pero a mi me gustó, creo que a pesar de su crudeza es una buena película que pretende plasmar los extremos emocionales que puede vivir el ser humano sin medias tintas y que, además, cuenta con un estilo narrativo original y planificado al milímetro, lejos de la gratuidad con la que muchos la califican. Irreversible cuenta la historia de tres personajes, Alex (Mónica Bellucci) y Marcus (Vincent Cassel), una joven pareja enamorada que vive en París y un día deciden ir a una fiesta en compañía de Pierre (Albert Dupontel), ex novio de Alex y amigo de Marcus. A lo largo de la noche Marcus se excede en el consumo de alcohol, drogas y coqueteo, por lo que Alex -molesta- decide marcharse a su casa. Pero de camino, al cruzar un túnel subterráneo es salvajemente violada por un desconocido que la deja en estado de coma. Marcus y Pierre irán en busca del violador movidos por su sentimiento de venganza. Claro que todo esto lo sabemos una vez vista la película completa, porque los hechos están narrados de modo inverso, al igual que lo hiciera Memento de Chritopher Nolan, y las escenas más salvajes las vemos durante la primera mitad sin comprender los motivos que asisten a los protagonistas, lo que ayuda a la sensación de gratuidad y a que muchos espectadores se levanten hartos de presenciar tanta barbarie sin sentido aparente. Comienza con los títulos de crédito finales e inmediatamente asistimos a una violentísima escena en la que un hombre es brutalmente golpeado en la cabeza y asesinado con un extintor en un club nocturno. Los primeros diez minutos, muy explícitos, con la cámara frenética agitándose y girando constantemente, a lo que hay que añadir el uso de la luz parpadeante, provocan auténtica sensación de angustia y logran que uno se sienta realmente aturdido, porque nos asiste un sentimiento de no poder soportar ni un solo golpe más sin gritar basta y levantarse de la butaca.

Poco más tarde otra escena salvaje y despiadada, que roza lo insoportable, es la de la violación, de unos diez minutos, interminable, violenta y bárbara como pocas, punto donde muchos espectadores abandonan la película. Sin embargo, a pesar de su tremenda crudeza, y tras haber asimilado todas las connotaciones del film, caben dos puntualizaciones en favor del sentido que Gaspar Noé pretende con esta secuencia. La primera es la distancia con la que la cámara nos muestra los hechos, es la única secuencia en la que la cámara permanece quieta y lejos de los personajes. Busca el retrato de la perversión de la que es capaz el ser humano, su lado más miserable de manera objetiva, al contrario que en el asesinato inicial, donde empleaba la cámara subjetiva para hacernos partícipes del sentimiento de venganza del protagonista. La intención no es sino que nos sintamos violados en nuestros principios y en nuestra moral, enfrentarnos directamente con el lado más asqueroso e irracional del ser humano, abatir al espectador que sigue mirando las aberraciones que algunas personas son capaces de cometer. La segunda puntualización es aquel hombre cuya sombra vemos asomar al final del túnel, aproximadamente a mitad de la escena, ese que observa unos instantes y se da media vuelta huyendo del lugar, fiel reflejo de  la doble moral humana que gira la cabeza ante las atrocidades y se niega a ver y aceptar la realidad que se cruza en el camino: ojos que no ven, corazón que no siente, toda la hipocresía de la que somos capaces reflejada en unos segundos delante de nuestras narices. A todo ello se suma que, al estar la película narrada al revés, tenemos la constante sensación de que cuanto vemos es gratuito, un ejercicio de violencia morbosa carente de sentido. Entonces vamos atrás en el tiempo, a solo unos minutos de la violación y comenzamos a comprender la secuencia inicial y las reacciones de los protagonistas. Asistimos a escenas de romanticismo feliz y somos dolorosamente conscientes del triste destino que les espera de manera irreversible. Y de que Irreversible es una película sobre muchas cosas: la inexorabilidad del tiempo, la crueldad, la tendencia natural de venganza, la hipocresía, el azar de la vida, la tristeza de la realidad cotidiana. A la gente buena le suceden algunas veces estas y otras cosas en la vida. Ya sería bonito que el mundo fuese un cuento de hadas que perpetuara nuestra necesidad de falsedad. Frente a esto, Irreversible desprende una filosofía demoledora y tremendamente nihilista. Tal como dice la película, en boca de Philippe Nahon: el tiempo, ese que todo lo destruye.

En el aspecto formal, la película emplea una serie de técnicas artísticas con el fin de provocar determinados efectos. En la escena del asesinato el sonido es exorbitantemente amplificado y se hace más repugnante por el violento y constante girar de la cámara. Cuanto oímos durante la primera hora también está medido para crear sensación de angustia en el espectador, utilizando un nivel de hercios específicamente diseñados para este fin. La elección de los colores rojo y blanco en los créditos de inicio alude a los contrastes dramáticos radicales del relato. Los contrastes de iluminación, que van del casi negro de los bajos fondos de París al blanco brillante de las escenas finales repletas de luz, pasando por el rojo de la violación, sirven al director para expresar el tono del metraje y la carga dramática en cada momento, al igual que los movimientos de cámara de 360º que vemos entre las escenas que sugieren, además del retroceso en el tiempo, la inevitabilidad de los acontecimientos que tienen lugar en la narración. La película termina con una serie de imágenes alternantes en blanco y negro que tienen un efecto hipnótico, con clara intención desorientadora en el trágico camino circular de la vida a la muerte. No traeré para esta sección ninguna de las dos escenas comentadas más arriba que han otorgado la fama, para bien o para mal, a Irreversible. Me parecen excesivas, sobre todo contempladas en un contexto aislado para quien no haya visto todavía la película. Hay que llegar al final para entender todo su significado. Me quedaré con la secuencia del metro de París, camino de la fiesta, la penúltima, que no desvela ninguno de los secretos del film. Es uno de los trece planos secuencia con los que está montada la película y refleja bastante bien la relación que existe entre los tres protagonistas.

Más sobre plano secuencia

Pickpocket, de Robert Bresson

Pickpocket (1959) es la historia de un hombre que de modo deliberado y plenamente consciente opera sin moralidad alguna. Michael (Martin LaSalle) es, aparentemente, un personaje convencional, que vive en una habitación en la que no hay demasiadas cosas, al que vemos siempre vestido con el mismo traje y corbata, que no destaca de la multitud y tiene pocos amigos. En las primeras imágenes, Bresson nos lo muestra tratando de robar una cartera; sólo su rostro completo entre el gentío, cargado de miedo por ser descubierto, pero un miedo  plagado de la excitación de ese hombre que se rinde a sus impulsos. Hay una dosis importante de nihilismo en sus actos; el protagonista podría encontrar cualquier otro trabajo si se lo propusiese, sin embargo ejerce de carterista porque así lo decide, cuestionando en numerosas secuencias los paradigmas sociales del bien y el mal y rehuyendo ser juzgado por los demás. A la vez, hay cierto contenido sexual en sus actos, en los que jamás utiliza la fuerza, sino el sigilo. Roba como una violación íntima de lo que es ajeno y su éxito depende de no inspirar desconfianza y de ser tan invisible como le sea posible. En el metro, se acerca a sus víctimas, nota su respiración, y espera el momento de distracción para deslizar su mano en sus abrigos o en sus bolsos. Hay excitación en su mirada, hay triunfo sobre los demás, aunque su expresión no refleja nunca alegría alguna, comete el delito sólo por sentir la experiencia, sin entrar en qué hay de correcto en ello. Bresson capta con la cámara al hombre y sus actos, parece como si le pidiese que no interpretase nada, sólo el argumento y las imágenes de lo que vemos sirven para conocer al personaje. Es un film austero, en el que los actores no muestran emociones, solo fluyen al hilo del argumento, evitando la excesiva interpretación, sólo las imágenes y la voz en off del protagonista, completándose con la extrema meticulosidad con la que se muestran ciertos actos cotidianos que en otras películas serían dados por supuestos.

Bresson debió ser un claro admirador de Dostoyevsky. Unos años más tarde de Pickpocket, rodó dos películas basadas directamente en el escritor ruso: Una femme douce (1969) y Cuatro noches de un soñador (1971). En Pickpocket hay bastante de Crimen y Castigo, cuyo protagonista se otorga a sí mismo la licencia para la comisión de delitos, por encima de lo negado al hombre corriente. Raskolnikov es también un personaje solitario, intelectual, que vive en una buhardilla y que hace de un razonamiento ciertamente inmoral su justificación vital para conseguir sus objetivos por encima de la ética común. En la película, Michael no roba por pobreza; para el, el hurto es un desafío, una metáfora sobre la culpa  impregnada de contenido deseo, al borde del masoquismo. Y del mismo modo que en la novela, hay una mujer en su vida que confía, Jeanne (Marika Green), y que, a pesar de ser la amante de su amigo Jacques (Pierre Laymarie), estará a su lado, redentora, hasta el final de sus días. Sin embargo, las escenas más sexuales de la película no se darán con Jeanne, sino con el inspector de policía (Jean Pélégri), que observa a Michael y le va tendiendo trampas en una especie de juego del ratón y el gato en el que ambos son conscientes de quién es el otro y cuáles son sus propósitos, aunque ninguno dará el paso (huir de la ley o capturar al malhechor) porque ambos desean que el juego continúe. Una escena magnífica es cuando el policía le prepara una trampa con un bolsillo lleno de dinero; Michael sospecha que el hombre es otro policía, pero a pesar de ello roba el bolsillo y cuando se le colocan las esposas notamos que en cierto modo desea ser atrapado.Destaca en todo el film la utilización magistral de primeros planos donde los protagonistas son las manos de los carteristas, que se mueven delante de la cámara entre el documental y el exhibicionismo más puro, ocultando casi siempre los rostros de las víctimas, sólo los hechos son los protagonistas. Al tiempo, hay gran tensión y excitación contenida en todas ellas. La escena de los robos sincronizados por tres carteristas en la estación de tren parisina es de las más logradas de toda la película. Planos de manos, carteras, bolsillos y bolsos en una coreografía perfectamente sincronizada: uno distrae, otro coge la cartera y se la pasa al tercero, porque quién coge el dinero nunca lo guarda, ley básica en todo esto. Una y otra vez, con gracia y precisión, como si se tratase de una sola mente; incluso hay un momento en que devuelven con extrema suavidad la cartera a una de sus víctimas.

La preocupación constante del cine de Bresson es huir de la representación teatral. Hoy, la diferencia entre el teatro y el cine es más que obvia, pero hay que pensar que en el momento en que se rueda la película tal vez estas diferenciaciones no fuesen tan claras y muchos films pecasen de una pura traslación de la en escena delante de una cámara. Quizá por ello, Breson se aparta del diálogo excesivo en sus películas y sus actores interpretan las mínimas expresiones tratando de hacer que sean lo más neutrales posibles, siendo el espectador el que, a través de la presentación de las imágenes conoce a los protagonistas e inventa lo que en ellos se esconde. Pickpocket es un claro exponente de este modo de entender el cine, una obra maestra difícil de clasificar en género alguno, rozando por momentos el misticismo poético y despojada al máximo de adornos superficiales, que aportó al cine esa forma particularmente distinta de filmar a la de la época y que anticipaba ya muchos rasgos posteriormente utilizados en el cine moderno.