Film Socialisme

Casi cuatro años desde que este blog inició su andadura, trescientas sesenta y seis entradas, y casi nada hay escrito sobre Jean Luc Godard. Caigo en la cuenta porque el sábado me dispuse a ver Film Socialisme, su última y desastrosa mirada a la vieja Europa. Esta afirmación no significa mucho en cuanto a mi opinión sobre la propia película ni sobre el cine de Godard, que pasó de gustarme mucho durante unos años a otra época en la que llegó casi a antojárseme insoportable. En los últimos tiempos, y gracias a este invento que es internet que permite el acceso a versiones originales de los grandes clásicos, he podido ir revisando la obra de este genial parisino, nacionalizado suizo por avatares de la vida, convertido con los años en uno de mis directores predilectos.  El paso del tiempo nos induce a volver sobre películas que en su día nos entusiasmaban, pero en más de una ocasión nos llevamos un chasco desagradable cuando las antiguas emociones se desmoronan porque nos aparecen ahora insulsas, el tiempo ha hecho buena mella en su capacidad de envejecimiento y han quedado desfasadas. O que nos hacemos viejos. Con Godard, sin embargo, me sucede todo lo contrario, cuantos más años pasan, más vitales e interesantes me parecen sus películas.

El sábado pinché pause con el mando a la escasa media hora de acomodarme a ver Film Socialisme, cambié el disco por Pierrot le fou, otra vez. Muchos son los críticos que tildan a Godard de pedante, otros sin embargo encumbran trabajos como Pirreot le fou y le encuentran los mil y un significados. A mi, simplemente, consigue dejarme sin palabras. Frase que vuelve a no decir mucho, lo sé, pero como esta no es una crítica sobre Pierrot le fou, tampoco importa demasiado. Ver Pierrot le fou es  como contemplar una obra pictórica en movimiento, las palabras resultan superfluas. Precisamente Fernidand, a quien Marianne (Anna Karina) llama Pierrot por una canción popular francesa que Belmondo tararea para la ocasión, lee en la escena inicial un texto de la monumental Historia del Arte de Elie Faure: Velázquez pasados los 50 años no pintaba cosas definidas. Erraba alrededor de los objetos en el crepúsculo; sorprendía la sombra y la transparencia y las palpitaciones coloreadas y las convertía en el centro invisible de su sinfonía silenciosa.

A Godard, paradoja de la deconstrucción, tampoco le gusta contar cosas definidas, prefiere que la trama no moleste, exige del observador la misma actitud que cuando se dispone a entrar en un museo, disfrutar de una coreografía o escuchar una poesía. Hay una secuencia en la que los protagonistas de le fou conversan utilizando únicamente eslóganes publicitarios. Pierrot, sobre automóviles; Marianne, de productos de belleza. En otro momento Marianne pregunta a Pierrot con quién está hablando. Pierrot contesta: Hablo con el espectador, ¿no te das cuenta de que nos están mirando? Sí, es un recurso muchas veces utilizado en el cine, pero en 1966 era absolutamente innovador y nadie lo ha vuelto a poner en escena con la gracia de Godard.

Pierrot, recostado en la bañera, con un cigarrilo en la boca, lee este fragmento a una niña que entra en escena. Escucha esto, pequeña: Vivía en un mundo triste. Un rey degenerado, unos hijos enfermos, idiotas, enanos, lisiados y algunos bufones monstruosos vestidos como príncipes, cuya función consistía en reírse de si mismos para divertir a quienes vivían de espaldas a la realidad, aherrojados por la etiqueta, las intrigas y las mentiras, unidos sólo por la fe y los remordimientos. A la espera de la Inquisición y el silencio.

Pero el libro en el que está basada la película se llama Obsesion, de Lionel White, una serie noire llena de traiciones, pasiones y asesinatos. La separación entre cine, literatura y sus distintos mecanismos narrativos  es la auténtica Obsesión de Godard. Que nos dejemos llevar por las emociones frente a ofrecer el relato lógico que podrían esperar la mayor parte de espectadores, el esfuerzo por alejarnos del cine como comprensión de una historia, como si ésta no tuviera la menor importancia. Bailar, caminar, huir, amar, comer o asesinar no son más que el telón de fondo, y esa ausencia de tensión que hoy parece imprescindible para permanecer en la butaca es lo que más me interesa de Godard. Libertad creativa absoluta, romper todos los moldes y cánones establecidos y, como es el caso, cargándose hasta el racord. No hace falta ser un observador hábil para caer en la cuenta de que Pierrot viste deliberadamente ropa distinta en una misma escena, una escena con continuidad total, sin que aparentemente haya corte alguno. O aparece de pronto afeitado y, en cuanto nos despistamos, gira la cabeza luciendo barba de dos días.

Cuando Godard rueda A bout de souffle, su primera película, el cine francés atravesaba una de sus épocas de mayor conservadurismo y adormecimiento, con permiso de Bresson. El cine negro norteamericano, cine que también fue absolutamente rompedor en su día, para muestra Orson Welles, es el referente indiscutible de la nueva corriente francesa y el punto de partida de casi todos los directores de la Nouvelle Vague. Pero Godard consigue subvertir cualquier antecedente, retorcerlo a su antojo para contar lo que le da la gana desde una perspectiva para nada clásica, en la que el cine es sobre todo el placer de la experimentación narrativa, el continuo descubrimiento, el juego constante, el cuestionamiento de sus límites, la capacidad de reflexión sobre el propio medio y, todo ello, sin perder nunca el punto de partida de la estética, porque en sus películas la forma cinematográfica es la auténtica portadora de significado. Una forma que piensa, como él mismo se prestaba a decir en una ocasión.

A Pierrrot le torturan, huye, le traicionan, juega, ama, asesina y se venga, y al final todavía le vemos leyendo a Faure, esta vez la segunda parte del libro, que trata de arte moderno y contemporáneo. Velázquez es el pintor del anochecer, de la inmensidad y del silencio, aunque pinte de día o en un cuarto cerrado, aunque la guerra o la caza aúllen a su lado. Como salían poco de día, cuando el aire quema y el sol lo borra todo, los pintores españoles vivían el atardecer. Paciencia, Film Socialisme tendrá todavía que esperar, unos cuantos años.

Kafka en el Cine (2): Y el Cine va a Kafka (El Proceso)

Un campesino se presenta ante la ley pero debe atravesar una puerta, abierta de par en par, vigilada por un guardian con aspecto de bárbaro pero paciente en sus palabras. El campesino, al creer que la ley es igual para todos desea entrar, mira hacia dentro, el guardian le dice que puede entrar pero no se lo recomienda. Una vez que pase esa puerta habrá otras con otros guardias de mayor poder que él y más temibles. El campesino teme y espera por años que se le dé el permiso para entrar. Su conducta en un principio es de gritar y protestar, pero luego y a medida que envejece sólo se limita a gruñir entre dientes. Entre inútiles súplicas, interrogatorios y sobornos se da una relación entre guardian y campesino, y así pasa la vida de éste último. Finalmente el campesino pregunta al guardian, sintiendo el peso de los años, el arribo de su muerte: Si todos aspiran a entrar a la ley, ¿cómo se explica que en tantos años, nadie, fuera de mí, haya pretendido hacerlo?

El proceso, la inacabada y mítica novela de Franz Kafka, fue publicada de manera póstuma por Max Brod en 1925, basándose en el manuscrito inconcluso del escritor checo. K es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde ese momento entra en un laberinto claustrofóbico para defenderse de algo que nunca sabe qué es, tampoco de qué se le acusa. Pesadilla de lo inaccesible tal vez resoluble cruzando la puerta de la ley, pero el Guardián parece impedírselo durante años. O se lo parece a él. Porque cuando ya agonizante la vida y el tiempo le obligan a desistir, el guardián le grita: Ningún otra persona podía haber recibido permiso para entrar por esta puerta, pues esta entrada estaba reservada sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta.

Plasmar en la pantalla una novela como El proceso es, a primera vista, tarea ardua. La primera adaptación al largometraje, la más conocida y tal vez la que mejor fagocita el mundo literario de Kafka, la realiza Orson Welles en 1962. Obra maestra indiscutible, The trial hace uso de innovadoras estructuras narrativas y plásticas que han convertido este film en una obra personalísima del director, en un trabajo más allá de la simple adaptación de una novela. Porque a diferencia de la obra original, en la que el hombre lucha contra su propia naturaleza en un proceso sin sentido, Welles hace suyo el texto kafkiano para construir una crítica contra los estamentos del poder. Anthony Perkins, con su apariencia de hombrecillo frágil, es el actor perfecto para el personaje, sobre el que pesa constantemente un gran sentido de la culpabilidad a pesar de saberse inocente, sucumbiendo su conciencia ante la intimidación de la autoridad. No obstante, lo que hace que El proceso conserve su carácter innovador a pesar del transcurso de los años no es el mensaje subyacente en la película, sino el empleo de los recursos cinematográficos y el extraordinario tratamiento del espacio del que hace gala, que logran convertirse por sí solos en protagonistas indiscutibles del film.

Con una idea similar a la anterior, 30 años después, David Hugh Jones rodaba El proceso de Kafka (1992), una película que más que reflejar la angustia kafkiana muestra la lucha y la impotencia del hombre contra el sistema, contra el aparato burocrático del Estado. Anthony Hopkins y Kyle MacLachlan como K -quien venía de triunfar en televisión como el agente especial Cooper en la serie creada por David Lynch, Twin Peaks-, son los protagonistas de esta nueva versión rodada enteramente en Praga, con localizaciones como la sinagoga de Kolin, la catedral de Kutns Hora o el río, lugares donde la película encuentra uno de sus mayores atractivos.

El cortometraje también ha hallado su espacio para adaptar la novela de Kafka, y lo ha hecho en dos ocasiones -a saber- partiendo del relato Ante la ley, contenido en la novela El proceso.

El mexicano Jorge Pérez Grovas escribe y dirige en 1980 Ante la Ley, un cortometraje de cuatro minutos de duración basado en este relato breve. Y en 2006, Theodore Ushev, una de las actuales promesas de la National Film Board canadiense, rueda L’ Homme qui attendait. El corto está incluido en el DVD de la serie que ha dado fama al animador, Drux Flux, y de momento no está disponible en internet.

Por otra parte, la influencia de la obra de Kafka en el cine, y en particular de El proceso y La metamorfosis -próximamente en esta serie-, aunque muchas veces de manera velada, es palpable en el cine moderno y contemporáneo. El personaje principal de la película Brazil (Terry Gilliam, 1985), Sam Lovry, es parte también de un inmenso laberinto intimidatorio formado por numerosos pasillos e incontables puertas. Otra muestra del poder omnipresente e inalcanzable. En este caso será la aparición de Jil el detonante que le llevará a abandonar su sentido feliz de la vida y el humilde puesto de empleado de despacho. Sam, como K, jamás se había cuestionado nada ni preguntado qué hace allí. Y si bien la influencia orweliana es mucho más palpable en un primer plano, tras la película coexiste el trasfondo kafkiano que tiñe de gris cuanto tienen de grotesco y cómicas las situaciones descritas.

Y es que el cine moderno, una vez superados determinados patrones morales y narrativos -el caso de Welles es de las pocas excepciones previas al posmodernismo cinematográfico- evoca o sugiere en más de una ocasión cierta eclosión de formas y fondos que evocan, de un modo u otro, el universo que el escritor checo crea en El proceso. Wildrich en Copyshop; o Barton Fink de los Coen; Fight Club, de David Fincher; Dead Man, de Jarmusch; Crash, de Cronenberg; El hombre sin pasado, de Aki Kaurismaki; e incluso Mon Oncle, de Tati… Hombrecillos ataviados con sombrero y gabardina, gentes que caminan como hormigas sin demasiado sentido por el laberinto de la ciudad, recorridos absurdos por los pasillos inmundos que hospedan la justicia, el poder o el Estado, animales híbridos tan inalcanzables como los sueños, grotescas formas arquitectónicas a las que se enfrentan sus personajes… todas ellas albergan conceptos que pueden detectarse en el laberíntico sistema simbólico de Kafka: no se trata tanto de describir el inhumano paisaje de la Ley y la sociedad, sino el caos interior capaz de engendrar en los individuos. Cine y literatura representando con sus respectivos lenguajes el desencanto de la modernidad y el fracaso de la razón.

Kafka en el Cine

El extraño (Orson welles, 1946)

El Extraño (The stranger), dirigida por Orson Welles en 1946, recién terminada la Segunda Guerra Mundial, es la primera película norteamericana que alude de forma explícita los campos de concentración nazis, al asesinato planificado de miles de personas. La siguiente, Los ángeles perdidos (Lost angels), se rodaría en 1948 bajo la batuta de Fred Zinnemann, pero a partir de ese momento pocos serían los metrajes que desde Hollywood mostraran al mundo los horrores del Holocausto, ya que la atención cinematográfica pasaba de inmediato a orientar su mirada hacia la incipiente Guerra Fría.

La trama se centra en Franz Kindler, criminal de guerra nazi y uno de los cerebros del Holocausto, interpretado por el propio Welles, quien se refugia en una pequeña localidad de los Estados Unidos bajo el disfraz de profesor de Historia. El verdugo, venido a amable y carismático profesor, logra casarse con una joven del lugar, hija de un prestigioso juez del Tribunal Federal de Connecticut, que desconoce por completo el turbulento y oscuro pasado de su esposo. Edward G. Robinson encarna al agente Wilson, miembro de la Comisión Aliada contra Crímenes de Guerra, encargada de investigar e ir tras la pista de posibles nazis ocultos en Norteamérica bajo falsas identidades. Robinson acabará haciéndole caer en la trampa cuando, en una de las mejores secuencias de la película, Kindler desvela su verdadera identidad durante una conversación de sobremesa en casa del juez, empeñándose en afirmar que Karl Marx no era alemán debido a su origen judío.

El extraño nunca ha sido considerada una de las obras mayores de Welles, a pesar de estar muy por encima de otros intentos posteriores de Hollywood sobre el nazismo. El guión, del que según Welles se encargó John Houston, aunque en los créditos aparece suscrito por Anthony Veiller, tiene su origen en un proyecto de Victor Trivas, escritor y guionista de origen ruso formado en Alemania, de donde huiría tras tomar el poder los nazis. El modo en el que está organizado el suspense evoca trazos hitchconianos, en particular al film La sombra de la duda (The shadow of doubt), estrenado unos años antes, cuando se representa al nazi tras la fachada de hombre culto y trato afable, aunque en realidad esconde un pasado reciente salpicado de crímenes horrendos que le convierte en más peligroso si cabe, otorgando ese aire vertiginoso al personaje tan recurrente en el cine de Hitchcock.

Hacia al final de la película, Wilson muestra a la incrédula y fiel esposa las pruebas fehacientes sobre el pasado de su marido. El agente, para terminar de convencer a la mujer cegada por el amor, proyecta un documental sobre la liberación de los campos, lo que acaba por hacer claudicar el empeño de la atónita esposa, hasta entonces convencida de la inocencia de su marido, que pasa a cooperar con la Comisión en el arresto del falso profesor. Es el único momento de la película en el que vemos imágenes reales de las prácticas del nazismo, de los campos de concentración y de los laboratorios desde donde se planificaba el exterminio.

Sobre este primer intento de sensibilizar al público en relación con el horror nazi, Welles afirmaba: «En principio estoy contra ese tipo de cosas: explotar la miseria, la agonía, la muerte con fines de entretenimiento. Pero cada vez que se presenta la ocasión de obligar al público a mirar las imágenes de un campo de concentración, bajo el pretexto que sea, es un paso adelante.» La película fue un fracaso rotundo de taquilla, tal vez porque 1946 fuese una época todavía temprana para mostrar al gran público los horrores de la guerra demasiado reciente en la memoria, público sobre el que pesaba el agravante de pertenecer al país que acababa de lanzar dos bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Pero probablemente tampoco gustase nada que el verdugo nazi se presentara como un personaje normal y corriente, capaz de integrarse sin demasiados inconvenientes en la plácida existencia del ciudadano norteamericano de a pie, pasando totalmente desapercibido para la gran mayoría. Toda una confirmación del tono sutilmente provocador que siempre recorrió la filmografía de Welles.

• Artículo originalmente publicado en la revista La caja de Pandora. Ver y descargar aquí

La maleta de Orson Welles

…A menudo la gente consideraba el puro de Orson como su rasgo más distintivo, pero para mí era esta maleta. Contenía lo que él solía llamar las herramientas de su profesión. Durante años, estábamos de viaje la mayor parte del tiempo y Orson quería poder rodar en cualquier parte y lugar. Viajamos durante meses con objetos muy poco comunes que usaba para enlazar escenas, localizaciones, proyectos… Viendo nuestro equipaje, mucha gente debe haber pensado que estábamos completamente locos. La vida creativa de Welles era similar a la de un vagabundo: iba a donde los filmes en que aparecía le llevaban, pero ninguno de estos papeles era gratificante. Con los elevados honorarios que cobraba, financiaba sus propios proyectos. Cogía el dinero y volvía a los platós de sus películas. Como director, no buscaba localizaciones concretas para sus filmes pero, cual nómada, se aseguraba de que iban con él en su equipaje de mano. Encontrara donde encontrara las imágenes y los temas -una toma aquí, una filmación allá para un proyecto diferente- solo servían como telón de fondo de su propio universo. Con los años, su trabajo se convirtió en un parchwork sin cronología alguna. Cualquier método servía si le ayudaba a arrancar de la realidad sus visiones.

Oja Kodar en The one-man band

The one-man band  es uno de los extras de la edición que lanzó hace unos años Criterion de la película de Orson Welles, F for Fake. Se trata de un documental de 90 minutos, inédito en España –si no me equivoco- dirigido por el esloveno Vassili Silovic en colaboración con la actriz y compañera del cineasta durante los últimos 24 años de su vida, Oja Kodar, quien cedió parte del legado cinematográfico original, además de colaborar en el guión. La etapa final de la vida de Welles estuvo jalonada de ambiciosos e inconclusos proyectos que financiaba con su extensa carrera interpretativa. El documental contiene extractos de estos últimos trabajos inacabados – The deep, Merchant of Venice, The dreamers, Moby Dick, Tailors, Churchill, Swinging London, The one-man band, F For Fake-Trailer, Magic-show, The-Orson-Welles-show, Filming the trial o The other side of the wind– pero también nos permite conocer de cerca otro tipo de experimentos,  como la maqueta para un anuncio de whysky japonés, o una visita en tono más melancólico a la casa de Los Ángeles en la que residió Welles durante los últimos años, cuando los proyectos se sucedían sin encontrar casi nunca financianción suficiente. Welles manifestó en alguna ocasión que después de  F for Fake había por fin descubierto el cine que en realidad siempre quiso hacer. Es la última película en la que aparece como actor, un documental sobre el fraude y las falsificaciones que comienza con la figura del falsificador de cuadros Elmyr d’Hory y su biógrafo, Clifford Irving, quien también escribió la celebrada autobiografía fraudulenta de Howard Hughes para pasar más adelante a recrearse en la reclusión de Hughes y, de manera autocomplaciente, en su propia carrera cinematográfica, que baste recordar comenzaba con la falsa emisión radiofónica de una invasión marciana con The War of the Worlds.

La revista digital «La caja de Pandora» levanta hoy el telón

Hoy, 1 de mayo, ha salido por fin el primer número de La caja de Pandora. Se trata de una revista de cine y otras artes que en principio proyecta ser cuatrimestral y monográfica, es decir, cada número tratará de un tema genérico con artículos dedicados al cine, el cómic, la música, la pintura y cualquier tipo de manifestación artística relacionada.

Este primer número que hoy ha visto la luz está dedicado al Holocausto nazi de la Segunda Guerra Mundial, y en él se pueden encontrar artículos sobre la evolución en el tratamiento por parte del cine a lo largo de los años, junto a reseñas de películas de Rosellini, Polanski, Chaplin, Claude Lanzmann, Spielberg, Orson Welles o Leni Riefenstahl, entre otros, pero también encontrarán artículos monográficos que tratan su influencia en la literatura, la fotografía, la música o la pintura.

Este blog ha colaborado con un artículo sobre la película El Extraño, dirigida por Orson Welles en 1946, el primer y único film que se hacía en Hollywood aludiendo de forma explícita los campos de concentración nazis y el exterminio de millones de personas en Europa, ya que después de su estreno, el cine norteamericano pasaría a centrar su atención en la incipiente Guerra Fría y el tema no sería retomado por la industria del cine americano hasta años más tarde.

Cuando el amigo Crowley , el artífice de todo esto, se embarcó en este proyecto de manera altruista y me propuso participar, acepté con gusto, pero no tenía demasiada idea de cual sería el desenlace. Y, la verdad, he quedado gratamente sorprendida de la calidad del resultado, desde la maquetación, que es sencillamente formidable y digna de haberse editado en papel, por no hablar de la calidad del contenido que, en el que han colaborado compañeros de la blogosfera y que, hasta ahora he podido leer, es sencillamente impresionante.

La revista es de difusión digital, y podéis visitar el blog proyectado para el lanzamiento en este enlace, desde donde tendréis oportunidad de leerla on line o de descargarla en formato PDF de forma totalmente gratuita. Me siento muy agradecida, muy contenta y orgullosa de haber participado, aunque de manera muy pequeña, en este proyecto que ha desbordado mis primeras expectativas. Por mi parte, un primer vistazo solo al formato y he quedado impresionada, ahora toca leer detenidamente su contenido, agradeciendo de antemano a todos el esfuerzo y deseando desde ya empezar a colaborar en el siguiente número. La caja de pandora levanta hoy el telón y queda a disposición de todos los lectores, felicidades pues al equipo que la ha hecho posible. Ahora solo queda que se atrevan a abrir la caja.

Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)

«Verdoux es un Barba Azul, un insignificante empleado de banco que, habiendo perdido su empleo durante la depresión, idea un plan para casarse con solteronas viejas y asesinarlas luego a fin de quedarse con su dinero. Su esposa legítima es una paralítica, que vive en el campo con su hijo pequeño, pero que desconoce los manejos criminales de su marido. Después de haber asesinado a una de sus víctimas, regresa a su casa como haría un marido burgués al final de un día de mucho trabajo. Es una mezcla paradójica de virtud y vicio: un hombre que, cuando está podando sus rosales, evita pisar una oruga, mientras al fondo del jardín está incinerando en un horno los trozos de una de sus víctimas. El argumento está lleno de humor diabólico, una amarga sátira y una violenta crítica social.»

(Charles Chaplin, My autobiography, 1964)

La historia de Monsieur Verdoux está inspirada en la vida de Henri Désiré Landru, también conocido como Barba Azul, un asesino en serie francés guillotinado en 1922 tras haber robado y matado al menos a 10 mujeres después de seducirlas. La idea del galán depredador que se casa con mujeres para posteriormente acabar con sus vidas ha aparecido en la literatura de manera recurrente y también en el cine, en películas de autores tan diversos como Chabrol (Landru, 1962) o Laughton (La noche del cazador, 1955). Orson Welles fue de los primeros que quisieron llevar a la pantalla la historia de Landru, y escribió un guión para que Chaplin lo interpretara. Pero en el último momento Chaplin decidió comprar ese guión y transformarlo dándole su propia interpretación. Algo que se aparta de la norma habitual de su obra, ya que hasta la fecha todas las películas habían sido escritas íntegramente por el propio Chaplin, motivo por el que en los créditos aparece la referencia «basada en una idea original de Orson Welles».

La película abre con Verdoux, ya ejecutado por sus crímenes, narrando desde la tumba:

«Buenas tardes. Como pueden ver, mi nombre es Henri Verdoux. Durante 30 años fui empleado bancario, hasta la crisis de 1930, cuando perdí mi empleo. Decidí entonces dedicarme a la liquidación de miembros del sexo opuesto, un negocio estrictamente comercial destinado a mantener a mi familia. Pero les aseguro que la carrera de Barba Azul no es nada rentable. Sólo un optimista impertérrito podía embarcarse en tal aventura. Desgraciadamente, yo lo era. El resto es historia.»

Película excepcional, muy bien dirigida y actuada a la perfección por el propio Chaplin. Verdoux ha pasado treinta años de su vida contando el dinero de los demás como empleado en un banco. Pero la crisis de 1929, que deja sin trabajo a millones de personas, le convierte en el banquero sin banco que ideará su propio modo de salir adelante, dedicándose a obtener ingresos despiadadamente a base de métodos sociópatas. Una comedia irónica y negrísima, paradoja de una sociedad hipócrita y arrogante, escandalosamente divertida por momentos, sentimental en otros, tan delicada como grave cuando debe serlo, que levantó ampollas tal vez por adelantarse demasiado a su tiempo, cuando se estrenaba en 1947. «Asesinar a una, dos o diez personas te convierte en un canalla, asesinar a millones tal vez en un héroe. Las cantidades santifican», dice el protagonista minutos antes de ser guillotinado. La moraleja: si la guerra es la extensión lógica de la diplomacia, el asesinato es la consecuencia natural de los negocios. La película llega incluso a incluir un montaje en imágenes que muestra a empresarios arruinados saltando por las ventanas o a Hitler y Mussolini codeándose. Chaplin no escatima en la rotunda condena del capitalismo y la agresión militar. Y mientras en Estados Unidos se había recibido con cierta simpatía la parodia del nazismo de El gran dictador, el asesino modesto -un simple aficionado comparado con la máquina de la guerra, tal como se declara antes de morir- figurado por Monsieur Verdoux, fue acogida con rechazo, retirándose de la cartelera pocas semanas después de su estreno e incluso prohibiendo su exhibición en algunos Estados. Chaplin se vio en situación de tener que dar explicaciones públicas sobre su orientación política y múltiples justificaciones acerca de su patriotismo: se abría el camino de su exilio político hacia Europa, en los años cincuenta.

Plano secuencia (15): Robert Altman, The player

Dentro de la recopilación de planos secuencia que hace un tiempo viene trabajando este blog, merece la pena mencionar la escena inicial de la película The Player (El juego de Hollywood, en España) que Robert Altman rodaría en 1992, en un momento ya tardío de su carrera cinematográfica. Robert Altman es, por derecho, uno de los exponentes más importantes del cine independiente norteamericano. Tras una década marcada por purgas y depuraciones que afortunadamente no llegaron a alcanzarle, Altman conoce la cumbre de su trayectoria en la los 70 y comienzo de los 80, con títulos como Nashville, Mash, California Split o Los vividores. Cuando rueda The player, su carrera ya ha alcanzado un reconocimiento considerable, permitiéndose esta comedia negra y corrosiva sobre el mundo del cine en Hollywood que, décadas atrás, le hubiese constado serios problemas con la legalidad vigente por aquel  entonces.

La película es una comedia coral, de las que tanto gustaban a Altman, y su trama principal versa sobre un productor (Tim Robins) que recibe amenazas de un guionista al que en su día no quiso contratar. Tras una acalorada discusión, el productor le mata accidentalmente, desencadenándose un entramado de situaciones encaminadas a ocultar y evitar la culpabilidad de Robins, ya que supondría un serio varapalo para unos estudios en seria crisis financiera. Además de evidenciar, de modo ciertamente cínico, el mercantilismo que mueve la industria del cine  en Hollywood, muchos críticos vieron en su día un ejercicio de cine dentro del cine en The player. Sin embargo, en opinión de la que escribe, poco de esto tiene la película, que más bien podría decirse se trata de un juego de personajes, reales o ficticios, dentro del entramado del negocio de Hollywood. En realidad las referencias a otros cineastas o a la historia del cine son muy rápidas, como carteles de películas clásicas o fotografías, siempre al hilo del guión, o incluidas en alguna conversación,  como en la escena inicial, sobre el plano secuencia que rodara Orson Welles en Touch of evil. En cambio, hay muchas  referencias al papel de otras figuras: productores, guionistas y, sobre todo, a actores,  como piezas con las que juega el negocio del cine, con abundantes cameos, muchos de ellos interpretándose a sí mismos, como en el caso de Nick Nolte, Jack Lemmon, Julia Roberts, Bruce Willis o Cher entre otros.

Una de las  escenas más elaboradas de The player es esta inicial, un largo plano secuencia que nos introduce desde el primer momento en el entramado de personajes con los que construye la película. La cámara sale de un interior y se eleva en un plano general del lugar donde nos encontramos. A partir de ahí persigue a los personajes, tanto a los que se mueven en el exterior como a los que permanecen dentro, a través de los cristales. Técnicamente no se trata de un plano demasiado complicado, su mérito reside en la cronometrada composición para mover todos los elementos, haciéndoles entrar, salir o desplazarse en una secuencia casi coreográfica. Son precisamente estos personajes, junto a la puesta en escena medidísima en cada plano y la corrosiva caricatura de las formas de vida norteamericanas, los ases con los que Altman mueve esta película que, por otro lado, resulta un tanto irregular y hace decrecer las expectativas en algunos momentos, para concluir ofreciendo un final, más bien varios, que a pesar de su carga de cinismo no deja de ser de típico producto made in Hollywood. Buena opción para un lluvioso sábado por la tarde.

Plano secuencia (I): Orson Welles, Touch of Evil (1958)

Con este post se inicia una nueva sección en el blog, en la que se podrán ver y comentar distintas escenas  de cine realizadas en plano secuencia. Un plano secuencia es una secuencia rodada de manera continua, sin cortes de ningún tipo, en el que la cámara se desplaza siguiendo la acción hasta la finalización total del plano, y que implica muchas veces extensos y complejos movimientos de cámara. Casi todos los cineastas han estado haciendo tomas largas en sus películas prácticamente desde que se inventó el medio; de hecho, las primeras películas tenían escasas modificaciones en las escenas, limitándose el montaje a la unión de cada una de ellas con más o menos alteraciones en el espacio y en el tiempo. Una de las películas más importantes rodada con secuencias largas en tiempo real y sin cortes es Rope (1948), de Alfred Hitchcock, que se rueda en su totalidad en una habitación durante 80 minutos. Un interesantísimo experimento cinematográfico para la época y el cine norteamericano, pero la dificultad surge cuando se obliga a la cámara a moverse, seguir a los personajes, cambiar el enfoque, la iluminación, etc… El primer gran paso respecto al experimento de Hitchcock con un amplio movimiento de cámara lo da diez años después Orson Welles en «Touch of evil» (Sed de mal, 1958). La escena comienza cuando alguien coloca una bomba en el maletero de un coche. Mientras la cámara se mueve hacia arriba, introduce los personajes. Aunque estamos centrados en la pareja, de modo subliminal, la bomba está todavía en nuestra mente, logrando así un primer objetivo: que el espectador no pierda detalle de aquello que está por suceder. Un alud de contrapicados, travelling y sorprendentes angulares de excelente planificación prosiguen hasta completar la secuencia, en la que se introducen todos los elementos fundamentales en la película. Una joya del expresionismo a la que vale la pena dedicar unos minutos.

Como curiosidad, decir que en su primera versión Univesal colocó los créditos de apertura intercalados en la secuencia, lo que no agradó nada a Welles, motivo por el cual reedita posteriormente la película reinstaurando la escena limpia de créditos. Touch of evil fue un fracaso comercial de lanzamiento en Estados Unidos. Calificativos como pretenciosa, basura, folletinesca o sórdida fueron algunas de las lindezas que la crítica tuvo a bien colocarle, además de clasificarla directamente como película de serie B. No así en Europa, donde obtuvo diversos premios y reconocimientos. Finalizado el rodaje, Welles se marcha del país y no volvería a trabajar para ningún estudio de Hollywood.

The hearts of age (Orson Welles y William Vance, 1934)

“The hearts of age” es la primera experiencia tras la cámara de Orson Welles, un cortometraje rodado con la complicidad de su compañero de instituto William Vance y realizado con una cámara de 16 mm cuando contaba tan sólo 19 años durante una tarde en la que se reúnen los dos amigos. El film ha sido rescatado para la posteridad tras la fama cinematográfica de Welles, y en él, además de codirigirlo, aparece bajo la apariencia de “muerte” junto a Vance, Paul Edgerton y la actriz Virginia Nicholson, su primera esposa, envejecida por el maquillaje exagerado como una mujer anciana que se balancea sentada sobre una campana. Es una película experimental, de lenguaje claramente surrealista, que para algunos intenta parodiar el expresionismo de Murnau, Lang o Wiene y para otros es un claro homenaje al movimiento alemán que recuerda en su estructura de acciones repetitivas y movimientos fracturados a “El acorazado Potemkin” de Einsestein. La película dura 8 minutos y originalmente es completamente muda, aunque en este vídeo, editado en 2005, se ha incluido música de Larry Marotta. Welles comentó sobre este film: “Era sólo una broma. Quería hacer una parodia del primer film de Jean Cocteau [La sangre de un poeta, 1930]. Eso es todo. La filmamos en dos horas, por diversión, un domingo por la tarde. No tiene ningún sentido”.

El proceso, de Orson Welles (1962)

De entre todas las películas realizadas por Orson Welles, «El proceso» es una de las más fascinantes. En ella convergen la personalísima forma de entender el cine de Welles con uno de los genios de la literatura europea moderna: Franz Kafka.

Plasmar en la pantalla una novela como «El proceso» es, a primera vista, una tarea ardua. Para lograrlo, Welles hace uso algunas innovadoras estructuras narrativas y plásticas que han hecho de este film una obra personalísima del director; un trabajo que, más allá de la simple adaptación de una novela, adquiere relevancia propia como obra única de la cinematografía.

El protagonista, Joseph K despierta una mañana y descubre en su habitación la presencia de dos agentes de policía que le comunican que está arrestado. A pesar de sus intentos, no consigue saber qué delito se le imputa. A lo largo de la trama, Joseph K. acudirá a todas las esferas posibles de la justicia en busca del origen de su culpabilidad. Pero no sólo no logra saber de qué se le acusa, sino que es condenado, muriendo en la ignorancia víctima de la burocracia de una sociedad absurda.

Sin embargo, a diferencia de la obra original en la que el hombre lucha contra su propia naturaleza en un proceso sin sentido, Welles hace suyo el texto kafkiano para construir una crítica contra los estamentos del poder.

Él mismo interpreta el papel del abogado (Hasler Huld en la novela de Kafka) como máxima representación de ese poder corrupto. La escena de la discusión final entre protagonista y Welles es clara: a Joseph K. no se le ofrece sino una solución conformista como única salida, porque el proceso está en realidad resuelto y decidido desde un principio, cuando en las primeras escenas se narra la leyenda del hombre al que le es imposible entrar en las puertas de la ley.No obstante, lo que hace que «El proceso» conserve su carácter innovador a pesar del transcurso de los años no es el mensaje subyacente en la película, sino el empleo de los recursos cinematográficos y el extraordinario tratamiento del espacio del que hace gala, que logran convertirse por sí solos en protagonistas indiscutibles del film. Orson Welles plasma con maestría absoluta la angustia y el surrealismo de la trama utilizando diversos espacios físicos (pasadizos que llevan a Joseph a su trabajo, al teatro, a la sala judicial o a visitar al abogado) montados de modo aparentemente arbitrario, para que el espectador no tenga demasiada idea de donde se encuentra en cada momento y para transmitir esa sensación de desasosiego que vive el protagonista. Los techos de las estancias cerradas son siempre bajos, casi se diría que existe la altura justa para respirar. La iluminación, la fotografía (con utilización casi abusiva del claroscuro) y los planos con grandes ángulos y profundidad en los espacios abiertos están planeados para aumentar el mismo efecto.

Anthony Perkins, con su apariencia de hombrecillo frágil, es el actor perfecto para el personaje, sobre el que pesa constantemente un gran sentido de la culpabilidad a pesar de saberse inocente, sucumbiendo su conciencia ante la intimidación de la autoridad. Pero también cabe destacar el plantel de secundarios, como Jeanne Moreau o Romy Schneider, actores incondicionales de Welles que estuvieron de su lado siempre, a pesar de contar con muy pocos apoyos económicos por parte de la industria cinematográfica del momento.Es difícil seleccionar de este film las mejores escenas, pues todas poseen esa frenética intranquilidad que quiso transmitir Welles y contienen innumerables detalles que las convierten en un regalo para los sentidos. Pero puestos a escoger, yo me quedaría con algunos momentos que se me antojan sublimes en la película. Uno podría ser cuando Joseph k. llega por primera vez a su oficina y se escucha el estruendoso sonido de las máquinas de escribir que abarrotan la sala; momento que Welles filma con espectacular profundidad de campo y exageración en los ángulos para lograr el efecto de inquietud ante las acusaciones que envuelven al protagonista.

Otra escena imperdible es la persecución que sufre por parte de las niñas a través de los subterráneos del tribunal entre estrechos y angustiosos pasillos: las sombras, los chillidos y la desfiguración de las imágenes recuerdan bastante la escena de los espejos de «La dama de Shangai», y representan categóricamente la angustia que siente Joseph k. lanzado a la suerte de un mundo arbitrario y caótico.

O la escena en la que va vagando entre una muchedumbre de presos semidesnudos frente a los que se alza esa enorme figura amortajada; tremenda metáfora de la suerte de abandono y desamparo que, al igual que padecieron los presos judíos que parece representan, sufre ahora el protagonista.Y, como no, la que menos desperdicio tiene como contenido es la discusión con el abogado, personaje que la cámara casi siempre enfoca para que resulte omnipresente, más grande y por encima del acusado, y que ofrece como resolución al laberinto kafkiano la elección entre someterse al sistema o la condena; una extraordinaria alegoría al sustento del poder de la justicia en la que se deja claro que lo que convierte al reo en culpable no es el delito que haya o no cometido, sino la sistemática acusación a la que se le somete y el sentimiento de culpabilidad inherente en el ser humano. Porque la misma culpabilidad que hace posible que Joseph k no se enfrente a la trampa de la justicia será la que le lleve a la condena y a la muerte como individuo.

La película fue rodada en gran parte en la antigua Gare d´Orsay parisina, cuyas ruinas parecían reunir las condiciones perfectas para decorar las pesadillas laberínticas en las que se ve inmerso Joseph K. Las escenas de paisajes abiertos pertenecen a las ciudades de Roma y Zagreb, escenario de la monumental catedral que aparece en las escenas finales de la película. Welles encontró numerosos obstáculos para la realización de este film, pues por aquel entonces su genio todavía no era suficientemente comprendido por parte de crítica y público, hecho que tenía como consecuencia el tropiezo constante de sus proyectos en lo referente a la financiación. Por fortuna logró reunir el capital suficiente, gracias al apoyo del productor Alexander Salkind, y podemos hoy, cuarenta años después, disfrutar de esta obra maestra de la cinematografía de imprescindible visionado para cualquier amante del cine.

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Orson Welles. Apuntes.

Este director, nacido en 1915 en Wisconsin, es uno de los más renombrados de los que cultivaron el cine negro, aunque su popularidad es pobablemente debida al éxito que cosechó su film «Ciudadano Kane», y uno de los grandes talentos que ha generado la industria del cine. Sus orígenes están en el mundo del teatro, en la década de los 30, en la que actuó en Irlanda y Nueva York, ciudad en la que funda la compañía Mercury Theatre, donde pone en escena obras clásicas como «Macbeth» o «Julio Cesar». Hacia final de la década, la Mercury Theatre extiende su actividad a la radio. Welles salta a la fama tras el escándalo que supuso en 1938 la retransmisión de «La Guerra de los Mundos», en la que los sucesos de la novela se narraron como si fueran reales, horrorizando y generando la alarma en un porcentaje muy alto de la audiencia. Este salto a la fama hace que firme un contrato con la RKO para rodar una serie de películas. La primera fue «Ciudadano Kane», película que es una adaptación de la vida de un magnate de la comunicación, William Randolph Hearst. La acogida fue excelente, aunque su distribución no estuvo libre de dificultades, ya que Hearst intentó que el film no se distribuyese comprándoselo a Welles, a lo que la RKO se negó, prosiguiendo el ataque por parte de la prensa escrita.

Welles continúa su trabajo en la radio y en el cine. Dirigió y escribió peliculas del genero negro como «El extraño» en 1946 y «La dama de Shangai» en 1948. Los diálogos sofisticados y el enorme expresionismo de sus puestas en escena recuerdan siempre sus orígenes en el teatro, y en 1948 vuelve con la adaptación de los clásicos rodando «Macbeth» y «Otelo» en 1952, con más barroquismo visual si cabe y, como no, plagada de polémica en la producción. A mitad de los 50, en 1955, regresa al cine negro con «Mister Arcadin» y «Sed de Mal». El resto de su carrera está marcada por contínuos viajes por todo el mundo, actuando, rodando películas, muchas veces a fragmentos que posteriormente recompone. De esta época saldrá «El proceso» (1962) y «Campanadas de medianoche» (1966). En 1963 rueda la película «Fraude», que es un falso documental experimental, seguramente muy influido por el porstmodernismo de personajes como Jean-Luc Godard, al que conoció en uno de sus viajes. Muere de un infarto en 1985, y sus cenizas reposan en lo que fue la finca del torero Antonio Ordoñez por deseo expreso del propio Welles.

Algunas frases célebres..

• Cuando se viaja en avión solamente existen dos clases de emociones: el aburrimiento y el terror.
• La falsedad es tan antigua como el árbol del Edén.
• Es imposible hacer una buena película sin una cámara que sea como un ojo en el corazón de un poeta.
• Lo peor es cuando has terminado un capítulo y la máquina de escribir no aplaude.