Plano secuencia (13): Alexandr Sokurov, Rusian Ark

El arca rusa es una película realizada en 2002 por el cineasta ruso Alexandr Sokurov que nos invita a un recorrido por la historia, en particular a 300 años de la de Rusia, muy interesante y recomendable, tanto por su alcance artístico y plástico como político, esto último de manera muy sutil, y también por su contenido experimental, combinando medios técnicos vanguardistas sin perder las referencias al lenguaje cinematográfico de los grandes clásicos del cine. Sokurov convierte el Museo del Hermitage en el arca rusa, como si del arca bíblica se tratara, contenedor celoso de la historia, el arte y el testimonio de supervivencia de un pueblo que ha atravesado momentos de explosión artística y glorias reconocidas, pero también  grandes tragedias humanas a lo largo de los tiempos.

Rodada en un único plano secuencia durante 96 minutos, el escenario es el interior del Palacio de Invierno (hoy convertido en Museo Hermitage) de San Petesburgo. Comienza cuando un marqués decimonónico, francés para más señas, despierta de su sueño trasladado a la actualidad, un lugar y tiempo para él desconocidos. Como si se tratase de un fantasma, nadie puede percatarse de su presencia excepto el narrador, a quienes acompañamos  con su cámara subjetiva y voz en off en este recorrido por la historia rusa a través de las distintas salas del museo. Un paseo por el tiempo a lo largo de 300 años narrados de modo alterno, nunca  cronológico, donde los pasajes cobran vida a la vez que personajes tan variados como Catalina la Grande o Pushkin invaden los espacios, donde de pronto nos topamos una recepción a la embajada persa o una visita a los lienzos confinados al sótano del museo, que recrean los 900 días de asedio de Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial. Sokurov pretende, sin duda, una reflexión política y artística en constante relación con Europa, representada por el marqués (interpretado por Sergei Dontsov), quien a través de su diálogo con el narrador exhibe una constante relación que va del amor al odio para con Rusia. El climax es la escena del baile real, acompañado de la música de Mikhail Glinka, en la que cientos de participantes ataviados con trajes de época interpretan una excelente coreografía junto a la orquesta que dirige Valery Gergiev, a lo que sigue la salida, lentamente recreada, del público por la escalera de palacio, escena en la que la cámara deja de observar para pasar a mezclarse entre la multitud de manera muy simbólica. Al final, el narrador abandona el museo por una salida lateral, representando el edificio a modo de gran arca flotando en el mar.

Al margen de la temática, de indudable interés, la película supone un logro técnico importante. Rodar un film completo en una sola toma ya lo había llevado acabo Hitchcock en “La soga” quien, sin embargo, tuvo que introducir algunos disimulados cortes para cambiar el rollo de la película, pues el desarrollo tecnológico por aquel entonces no daba para más fiesta. Sokurov recurre a la tecnología digital usando el mismo tipo de cámara que utilizara George Lucas para rodar la Star Wars, ya que con una cámara convencional de 35mm no es posible rodar más allá de 10 o 12 minutos ininterrumpidos, tal como lo haría Brian de Palma en Snake Eyes. Pero el mérito de Sokurov, además de la innegable calidad artística, reside en planificar una espectacular coreografía sin cortes de más de 90 minutos de duración en la que intervienen 350 actores y cerca de 900 extras moviéndose a lo largo de 33 salas, a lo que se suma la diversidad de ambientes y caracterizaciones logradas, además de coordinar a un gran número de técnicos y todo esto organizado para que salga de una sola vez vez. No hay montaje posterior, ni postproducción, ni recompresión técnica de la imagen. En cuanto a recursos narrativos, el rodaje continuo obliga a la supresión de primeros planos y contraplanos,  escaseando el enfoque de detalles, recursos tan habituales y efectistas en el cine moderno. En este sentido, se podría afirmar que Sokurov utiliza una técnica de vanguardia para devolvernos el lenguaje tradicional del cine clásico hoy prácticamente extinguido de la producción cinematográfica, salvo en contados casos en los que se encontraría, como no, el cine de Andrei Tarkovsky, maestro e inspirador de Sokurov.

El personaje del marqués que vemos en la película, que acompaña al narrador a través de la visita al Hermitage, y al que éste se refiere como “el europeo”, está basado en el Marqués de Custine,  quien tras visitar Rusia en 1839, escribe un libro manifestando sus impresiones. De este personaje se muestran, además, algunos elementos autobiográficos, como la amistad de la familia con el escultor italiano Canova. La fortuna del Marqués provenía de la fabricación de porcelana, de ahí que se resalte la vajilla de  Sèvres en la escena de la espera de la recepción diplomática. En el libro, Custine se da a la burla de la cultura rusa mostrándola como una civilización de raíces asiáticas que se pretende europea, tachando a la nobleza rusa de meros actores teatrales en el escenario de la Europa del siglo XIX. En realidad la película no deja de ser una representación teatral del zarismo ruso, pero la utilización del personaje por Sokurov tiene un sentido absolutamente político y no exento de cinismo respecto a la aceptación europea de Rusia, al menos históricamente.

Algo muy curioso es el manejo que hace Sokurov del factor tiempo. Partimos de que una sola toma se daría en tiempo real, sin embargo Sokurov juega con numerosos saltos temporales para recorrer 300 años de historia rusa, que van desde la actualidad (por momentos vemos salas con visitantes reales observando obras de arte), pasando por las épocas anteriormente mencionadas e, incluso, una incursión en la etapa socialista, en la que se hace bastante patente un punto de vista relativamente conservador, que diríase destila cierta añoranza de Sokurov por la grandeza anterior de Rusia como imperio frente al tono monocromático con el que representa el período socialista. Todo ello siempre hecho de manera muy sutil, se podría decir que casi susurrante, como cuando sugiere determinadas obras encerradas en el sótano donde hace corresponder el asedio del nazismo con retratos de situación de la Revolución Rusa.

También cabe señalar que, si bien se representan figuras y momentos históricos reales, lo hace en muchas ocasiones a través de situaciones en realidad irrelevantes. Así, personajes relevantes aparecen, sin embargo, en actos  muchas veces intrascendentes. Como cuando vemos a Catalina la Grande retratada en su búsqueda desesperada de un urinario, al zar Nicolás II recreado cenando con su familia, ignorante de la revolución que se fragua en el país, o a Pushkin en una fugaz aparición persiguiendo a una moza entrada en carnes. Otro tanto sucede con la leve mención a Glinka, responsable del desarrollo de la Escuela Musical Rusa en la segunda mitad del siglo XIX y a quien se ha atribuido la mazurka, baile que se utiliza en la escena más importante de la película. Hay que suponer que tampoco es el motivo del film un enfoque global histórico del zarismo, sino unas pinceladas no exentas de ironía y, también, de implícita pero manifiesta añoranza.

El director de fotografía Tilman Büttner fue quien realizó la toma durante hora y media con steadycam, que se hizo el 23 de diciembre de 2001. A día de hoy, El arca rusa continúa siendo la toma sin cortes más larga de la Historia del Cine. La iluminación, muy importante al estar rodada por completo en interiores, así como los efectos de sonido, corrieron a cargo de Bernd Fischer. Debido a que era necesario cerrar el Hermitage al público para el rodaje, solo se disponía de una jornada para filmar la película. Se hicieron tres intentos fallidos y se logró completar en la cuarta toma. Fueron necesarios cerca de 22 meses de ensayos y preparación para que todo saliese ese día tal como estaba planeado. Uno de los problemas importantes fue el idioma, pues Sokurov solo hablaba ruso y Büttner alemán, de manera que un traductor estaba permanentemente trabajando con ambos, además de con los siete técnicos de Büttner. Se utilizaron tres orquestas distintas para la toma y 22 asistentes de dirección, encargados de marcar la salida y entrada de actores a cada escenario. La voz en off es la del propio director, Alexandr Sokurov. (Fuente: Revista Zinema.com)

Plano secuencia (12): Irreversible, Gaspar Noé

Irreversible es una película francesa de 2002 que provoca sensaciones encontradas. No creo que sea la obra maestra que algunos reivindican, pero tampoco me parece merecedora de los calificativos de obscena, desdeñable y gratuita que otros le atribuyen. No es apta para todos los estómagos, pero a mi me gustó, creo que a pesar de su crudeza es una buena película que pretende plasmar los extremos emocionales que puede vivir el ser humano sin medias tintas y que, además, cuenta con un estilo narrativo original y planificado al milímetro, lejos de la gratuidad con la que muchos la califican. Irreversible cuenta la historia de tres personajes, Alex (Mónica Bellucci) y Marcus (Vincent Cassel), una joven pareja enamorada que vive en París y un día deciden ir a una fiesta en compañía de Pierre (Albert Dupontel), ex novio de Alex y amigo de Marcus. A lo largo de la noche Marcus se excede en el consumo de alcohol, drogas y coqueteo, por lo que Alex -molesta- decide marcharse a su casa. Pero de camino, al cruzar un túnel subterráneo es salvajemente violada por un desconocido que la deja en estado de coma. Marcus y Pierre irán en busca del violador movidos por su sentimiento de venganza. Claro que todo esto lo sabemos una vez vista la película completa, porque los hechos están narrados de modo inverso, al igual que lo hiciera Memento de Chritopher Nolan, y las escenas más salvajes las vemos durante la primera mitad sin comprender los motivos que asisten a los protagonistas, lo que ayuda a la sensación de gratuidad y a que muchos espectadores se levanten hartos de presenciar tanta barbarie sin sentido aparente. Comienza con los títulos de crédito finales e inmediatamente asistimos a una violentísima escena en la que un hombre es brutalmente golpeado en la cabeza y asesinado con un extintor en un club nocturno. Los primeros diez minutos, muy explícitos, con la cámara frenética agitándose y girando constantemente, a lo que hay que añadir el uso de la luz parpadeante, provocan auténtica sensación de angustia y logran que uno se sienta realmente aturdido, porque nos asiste un sentimiento de no poder soportar ni un solo golpe más sin gritar basta y levantarse de la butaca.

Poco más tarde otra escena salvaje y despiadada, que roza lo insoportable, es la de la violación, de unos diez minutos, interminable, violenta y bárbara como pocas, punto donde muchos espectadores abandonan la película. Sin embargo, a pesar de su tremenda crudeza, y tras haber asimilado todas las connotaciones del film, caben dos puntualizaciones en favor del sentido que Gaspar Noé pretende con esta secuencia. La primera es la distancia con la que la cámara nos muestra los hechos, es la única secuencia en la que la cámara permanece quieta y lejos de los personajes. Busca el retrato de la perversión de la que es capaz el ser humano, su lado más miserable de manera objetiva, al contrario que en el asesinato inicial, donde empleaba la cámara subjetiva para hacernos partícipes del sentimiento de venganza del protagonista. La intención no es sino que nos sintamos violados en nuestros principios y en nuestra moral, enfrentarnos directamente con el lado más asqueroso e irracional del ser humano, abatir al espectador que sigue mirando las aberraciones que algunas personas son capaces de cometer. La segunda puntualización es aquel hombre cuya sombra vemos asomar al final del túnel, aproximadamente a mitad de la escena, ese que observa unos instantes y se da media vuelta huyendo del lugar, fiel reflejo de  la doble moral humana que gira la cabeza ante las atrocidades y se niega a ver y aceptar la realidad que se cruza en el camino: ojos que no ven, corazón que no siente, toda la hipocresía de la que somos capaces reflejada en unos segundos delante de nuestras narices. A todo ello se suma que, al estar la película narrada al revés, tenemos la constante sensación de que cuanto vemos es gratuito, un ejercicio de violencia morbosa carente de sentido. Entonces vamos atrás en el tiempo, a solo unos minutos de la violación y comenzamos a comprender la secuencia inicial y las reacciones de los protagonistas. Asistimos a escenas de romanticismo feliz y somos dolorosamente conscientes del triste destino que les espera de manera irreversible. Y de que Irreversible es una película sobre muchas cosas: la inexorabilidad del tiempo, la crueldad, la tendencia natural de venganza, la hipocresía, el azar de la vida, la tristeza de la realidad cotidiana. A la gente buena le suceden algunas veces estas y otras cosas en la vida. Ya sería bonito que el mundo fuese un cuento de hadas que perpetuara nuestra necesidad de falsedad. Frente a esto, Irreversible desprende una filosofía demoledora y tremendamente nihilista. Tal como dice la película, en boca de Philippe Nahon: el tiempo, ese que todo lo destruye.

En el aspecto formal, la película emplea una serie de técnicas artísticas con el fin de provocar determinados efectos. En la escena del asesinato el sonido es exorbitantemente amplificado y se hace más repugnante por el violento y constante girar de la cámara. Cuanto oímos durante la primera hora también está medido para crear sensación de angustia en el espectador, utilizando un nivel de hercios específicamente diseñados para este fin. La elección de los colores rojo y blanco en los créditos de inicio alude a los contrastes dramáticos radicales del relato. Los contrastes de iluminación, que van del casi negro de los bajos fondos de París al blanco brillante de las escenas finales repletas de luz, pasando por el rojo de la violación, sirven al director para expresar el tono del metraje y la carga dramática en cada momento, al igual que los movimientos de cámara de 360º que vemos entre las escenas que sugieren, además del retroceso en el tiempo, la inevitabilidad de los acontecimientos que tienen lugar en la narración. La película termina con una serie de imágenes alternantes en blanco y negro que tienen un efecto hipnótico, con clara intención desorientadora en el trágico camino circular de la vida a la muerte. No traeré para esta sección ninguna de las dos escenas comentadas más arriba que han otorgado la fama, para bien o para mal, a Irreversible. Me parecen excesivas, sobre todo contempladas en un contexto aislado para quien no haya visto todavía la película. Hay que llegar al final para entender todo su significado. Me quedaré con la secuencia del metro de París, camino de la fiesta, la penúltima, que no desvela ninguno de los secretos del film. Es uno de los trece planos secuencia con los que está montada la película y refleja bastante bien la relación que existe entre los tres protagonistas.

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Plano secuencia (11): Joe Wright, Expiación

435 páginas tiene el libro de Ian McEwan que Joe Wright (el mismo de Orgullo y prejuicio) llevó a la pantalla en 2007. Debe ser dificil adaptar una novela tan extensa a guión cinematográfico. Solo por eso, me hubiese gustado poder leerla antes de ponerme a escribir esta entrada, del mismo modo que me gusta revisar las películas completas para comentar un plano secuencia que voy a publicar. No ha sido posible, en este caso, ni una cosa ni otra. De hecho me encuentro escribiendo mientras hago una pausa para ingerir el segundo chute de cafeína de la tarde, quinto del día, que probablemente no sea el último. Así se presenta mi queridísimo mes de junio: faltan horas de sueño y cero tiempo para dedicar a este espacio con el que disfruto y me gusta mimar, aunque sea a base de retales de lo que una va escribiendo en huecos de un tiempo que en este momento no da mucho más de sí. No me extenderé pues en comentar la película, que hace ya tres años vi, pero les dejo estos cinco minutos, allá por el final de la primera de las más de dos horas de Expiación, que bastarían para justificar, recomendar si cabe, el segundo largometraje del joven director londinense. La playa francesa de Dunkerque es el escenario de esta magnífica escena rodada cámara en mano de manera circular, en el que vemos al ejército inglés perdido en su evacuación hacia Gran Bretaña tras la retirada por la invasión alemana de Francia durante la Segunda Guerra Mundial. El resto de la película, si bien tiene una estética y montaje impecables, no alcanza la cima artística de estos cinco minutos sobresalientes; una estética, cabe decirlo, que se asemeja bastante a un larguísimo anuncio de perfume navideño, en un claro intento de ser para la posteridad algo así como un Lo que el viento se llevo versión moderna y británica, materializado en un retrato demoledor sobre el azar y la culpa: los celos de una aventajada y riquísima adolescente, su pequeña mentira, traición banal que desemboca en malentendido cuyas consecuencias serán cambiar para siempre el destino de pasión sin límites entre dos personas, su hermana mayor y su amante. Quienes gustaron del anterior film de Wright disfrutarán de estos 130 minutos de melodrama tono pastel y ambiente exquisito donde todos sufren lo suyo subrayado por una poderosa fotografía (Seamus McGarvey) y banda sonora (Dario Marianelli). Los que no, quédense con esta escena, porque aunque sea cierto que si no existiera el guión no se vería afectado en lo más mínimo en cuanto desarrollo, no por superflua deja  de ser digna de resaltar como una de las mejores de toda la película. Joe Wright es sin duda un mago de la imagen y un cineasta a tener en cuenta dado el currículum de su todavía hoy corta carrera cinematográfica.

Plano secuencia (10): Brian De Palma, Snake Eyes

Snake Eyes (1998) no es la mejor película de Brian De Palma, pero tampoco forma parte de la lista de algunas de sus chapuzas insufribles, léase por ejemplo Dos tipos geniales o Misión a Marte. Y es que este polifacético director ha sido capaz de semejantes desatinos para cuenta de su debe a la vez que obran en su haber algunas  producciones que rozan o han alcanzado la maestría como Atrapado por su pasado, Los intocables de Elliot Ness o Scarface (El precio del poder); películas todas que compensan sobradamente la balanza a favor del neoyorquino, quien ya nos tiene acostumbrados a una de cal y otra de arena o, como en el caso de Snake Eyes, ambas cosas a la vez.

Los trece primeros minutos de esta película son un auténtico derroche de imaginería cinéfila, un plano secuencia de los que tanto gusta De Palma en el que exhibe toda su habilidad para crear imágenes impactantes y brillantes, jugar con la steadycam, el ralentí de cámara, el scope, los ángulos para inducir vértigo  y el montaje para disimular algún corte necesario en la secuencia. En los minutos iniciales ofrece, además, todas las cartas de la película, ya que los noventa posteriores no son sino un análisis por parte del policía interpretado por Nicolas Cage de cada uno de los momentos ofrecidos en la primera escena, en la que el Secretario de Defensa de los Estados Unidos es asesinado de un tiro en el fervor de un amañado combate de boxeo. Una pena que la película se mueva a partir de este momento en una línea tan desigual como tópica, a base de giros muchos de ellos previsibles y con un final a la altura de comedia televisiva de sobremesa. Pero, al Cesar lo que es del Cesar, hay que reconocerle a De Palma un virtuosismo poco habitual y exquisito gusto a la hora de planificar este plano secuencia inicial.

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Plano secuencia (9): Prachya Pinkaew, The Protector

The Protector, también conocida en España como Thai Dragon, cuyo título original es Tom Yum Goong, es un film tailandés dirigido en 2005 por Prachya Pinkaew, célebre por las sofisticadas coreografías de artes marciales con las que construye sus películas, que parece hace las delicias de los amantes del género. La historia de The Protector es básicamente el robo de un par de elefantes algo especiales en una aldea tailandesa muy tradicional por parte de una banda de mafiosos chinos que se los lleva a Australia, y las consiguientes aventuras del protagonista en pos de traerlos de vuelta a la aldea Khan. Pero una vez entrados en materia los elefantes son en realidad lo de menos, pues vienen a ser la excusa con la que los adictos al tándem Pinkaew-Jaa disfrutan con las acrobacias del actor, Tony Jaa, un auténtico especialista en esto de dar de leches a quien se ponga por delante, a toda máquina y sin sufrir rasguños aparentes. Me fijé en esta película porque, sin ser yo precisamente una amante del género ni de exhibiciones de mamporros a tutiplen, incluye un plano secuencia muy elaborado y realmente impresionante desde le punto de vista cinematográfico. Se trata de una exhibición de artes marciales que se desarrolla escaleras arriba y abajo a base de combinar un complicado uso del steadycam durante casi cinco minutos. En ella vemos al protagonista recorrer un lujoso establecimiento regentado por la mafia china que hace las veces de restaurante, sala de fiestas, casino y burdel sadomasoquista. Probablemente el sentido de la secuencia es reflejar la decadencia de la modernidad y el dinero fácil frente al héroe rural, el hombre trabajador, abnegado y defensor de sus tradiciones que interpreta Tony Jaa, para el que los elefantes son mucho más que simples animales utilizables como moneda de cambio, pues representan la cultura y los orígenes a conservar. La dificultad de la escena es tal que les llevó más de un mes la preparación, pues solo daba tiempo a hacer dos tomas diarias, a pesar de sacar partido a las horas del día como solo los orientales saben hacerlo. Además, el operador de cámara necesitó someterse a un riguroso entrenamiento durante varias semanas para hacer frente a las demandas físicas que exigía rodar el plano. Como curiosidad, añadir que The Protector fue apadrinada para su exhibición en EEUU por Quentin Tarantino y, hasta la fecha, es la película tailandesa que más dinero ha logrado recaudar en la taquilla norteamericana. Muy violenta, excesiva y la mayoría de veces gratuita, pero el plano secuencia merece ser tenido en cuenta entre los técnicamente mejor rodados del cine del recién comenzado siglo.

Plano secuencia (8): Dario Argento, Tenebre

Tenebre es un thriller de terror italiano escrito y dirigido por Dario Argento en 1982. Protagonizado por Anthony Franciosa, John Saxon, y Daria Nicolodi, recrea el viaje de un escritor, Peter Neal, autor de la novela Tenebrae, cuando asiste a la presentación de su libro en Roma. Al llegar a la capital es recibido por dos policías, pues una mujer ha sido encontrada salvajemente acuchillada con varias páginas de su novela en la boca. La escena del crimen es la primera de carácter impactante, muy luminosa, y se desarrolla a ritmo de rock progresivo de la mano del grupo Globin. Este será el comienzo de una frenética carrera de asesinatos inspirados en el libro. Como los cadáveres siguen acumulándose en torno a él (hasta 12), sin demasiado entusiasmo Neal se involucra en el caso, algo así como un detective aficionado pero con el plus añadido de ser parte interesada en la resolución, por la cuenta que le tiene.

Tenebre tiene la configuración clásica del Giallo, subgénero de terror italiano que se hizo popular fuera de Italia gracias a Argento, que parte de la novela negra para aterrizar en el horror gore y ofrece, como es característico en el director, giros y vueltas de tuerca constantemente a lo largo de toda la película. La trama está muy bien construida y el final, además de imprevisible, es altamente terrorífico.

Uno de los momentos memorables es el plano secuencia que contiene y que podéis ver a continuación. La cámara comienza a grabar desde fuera un edificio de dos plantas. Una mujer mira por la ventana en el piso inferior. La cámara la abandona y se desplaza hacia arriba hasta la ventana del segundo piso y hasta el techo del edificio, para pasar después al lado opuesto y acabar introduciéndose en la casa. La secuencia dura dos minutos y medio y costó tres días completos de rodaje. Se realizó con una cámara montada sobre grúa (Luma), que por aquel entonces resultaba mucho más difícil de manejar que hoy día, entre otras razones por su volumen. En realidad este plano secuencia fue un capricho de Argento, porque probablemente sea la única escena que no aporte nada al desarrollo de la trama de la película, que podía haber obtenido idéntico resultado en cuanto a suspense obviando su rodaje. La valoración como uno de los momentos más logrados del cine ochentero, en particular del italiano, no solo se la otorgó la crítica en su día sino el tiempo, que es quien suele poner casi siempre los asuntos en su sitio.

La mezcla de los temas de género policíaco con elementos malsanos y sangrientos es una constante en la filmografía de Argento. Tenebre es uno de sus mejores films, aunque no llega a estar a la altura de Suspiria o Rojo Oscuro, auténticas obras maestras del cineasta, pero sí comparte con ellas la tremenda imaginación con la que está resuelta la trama, la profusión de elementos melodramáticos, la tergiversación de lo real con lo onírico y la manera de filmar: hay que estar preparado para escenas de extrema violencia y grandes dosis de hemoglobina humana pero, si al espectador no le importa presenciarlos, Argento asegura ver en cada asesinato una auténtica obra de arte.

La particularidad que posee Tenebre frente a otras obras de su filmografía es la búsqueda constante de la luz blanca. Hay numerosas escenas rodadas en un moderno y luminoso barrio de la ciudad de Roma, o en la playa a plena luz del día, lugares donde destaca la intensidad de la sangre roja superpuesta al brillo lumínico del entorno. También el tratamiento de los motivos que mueven al asesino, mucho más detallados que en otras de sus obras, en este caso un trauma infantil que le atormenta y desencadena sus acciones a modo de perverso placer liberador, casi sexual. La película alimenta constantemente la acción y el suspense dando pistas a la vez que muertos, y logra mantener el ritmo frenético y el horror in crescendo a base de hacernos creer y desmentir lo que estamos viendo, recurso que Argento, no en vano denominado el Hitchcock italiano, domina a la perfección. El color rojo se utiliza una y otra vez, en los tacones de una mujer de ensueño o en el envoltorio de un paquete misterioso que el escritor recibe en la ciudad. Los ojos se filman siempre desde muy cerca. El asesino, ataviado como es habitual con guantes negros, toma fotos de sus víctimas mientras una mujer se burla de la inocencia de un grupo de jovencitos en la playa. Pero lo que conserva vivo Tenebre transcurridos más de 30 años desde su rodaje seguramente sea el estilo y la estructura formal, más que la propia trama en sí, y la capacidad de inventiva tras la pantalla.

Darío Argento transforma escenas que rodadas por otros formarían parte del gore más vulgar en momentos bellísimos para el cine. Como cuando una joven víctima es perseguida por un perro rabioso y su reflejo se captura en el agua de la piscina; o el lento travelling que permite darnos el punto de vista del asesino; o magníficos primeros planos de una hoja de afeitar sobre una bombilla o bajo el chorro de agua mientras la sangre resbala sobre ella. O la composición de una habitación vacía, una bombilla, una puerta abierta y una tenue sombra que se interna. Todo subrayado por una excelente banda sonora rock a cargo de tres de los miembros de la banda Goblin, que también colaborarían con Argento en Suspiria o Deep Red. Al final, todo el mundo está muerto y nada es lo que pensábamos que iba a ser. Un gran thriller y todo un clásico del terror que, sabiendo qué vamos a ver, conviene no perderse.

Plano secuencia (7): Bela Tarr, Damnation (La Condena)

Hoy toca hablar de Bela Tarr: no se puede hacer una entrega de plano secuencia sin referirse al húngaro, quien utiliza tomas largas prácticamente en todas sus películas. Podría haber elegido cualquier obra de su filmografía, pero quiero hacerlo sobre la última que tuve oportunidad de ver, Damnation (Kárhozat, título original; La Condena, en España), realizada en Hungría, en 1988, que contiene escenas de una calidad estética maravillosa, una de ellas la que ilustra este post, formada por dos planos secuencia, que afortunadamente he encontrado en el tube, aunque con subtítulos en inglés. Poco o nada se ha editado en España de Bela Tarr, reservado hoy todavía al extrarradio de los círculos comerciales, pero por fortuna tenemos este estupendo medio para ir adentrándonos en su obra, desde mi punto de vista imprescindible dentro del panorama del cine europeo moderno. Los que sois asiduos del blog ya conocéis mi debilidad por este cineasta, del que no es la primera vez que podéis leer aquí. Si afirmo que cualquiera de sus películas serviría es porque una de las características del modo de filmar de Tarr es la utilización del plano secuencia, aunque no es lo único que imprime a su cine una impronta tan personal. Solo ver el comienzo de cualquiera de los trabajos que componen su filmografía indica que podemos esperar todo excepto un desarrollo convencional. No por su argumento, en este caso una historia de amor y traición entre un trío protagonista. Los elementos formales acercan el cine de Bela Tarr a autores como Jancsó, Tarkovsky, Angelopoulos o Sukorov, así lo vienen reconociendo hace muchos años los expertos en crítica cinematográfica, pudiendo encontrar también influencias del realismo italiano de los 50 y 60 (su condición de ateo le aleja de cierto misticismo patente en el cine de Tarkovsky) y del minimalismo trascendente de Robert Bresson. Sin embargo, en sus películas hay un sentido más fuerte de la narrativa a la hora de plasmar esos elementos en un hilo argumentativo: parece que todo cuanto rodea a sus personajes se mueve con ellos en una especie de danza circular en la que el paisaje, los interiores y sus paredes, el clima (la lluvia que cae incesante sobre una ciudad aburrida) e incluso los animales tienen sus propias historias que contarnos. A lo que se añade una impecable estética, el énfasis en la composición formal, los movimientos lentos y muy expresivos de cámara, y la permanente experimentación con la luz, el sonido y el tiempo.

Damnation supone un punto de inflexión en su carrera, no solo porque fue la primera colaboración  con el novelista Laszlo Krasznahorkai, colaboración que continua hasta nuestros días, sino porque es a partir de este rodaje cuando se dará a conocer internacionalmente su peculiar estilo, en el que la imagen como elemento esencial del lenguaje narrativo pasa a primer plano. Damnation es un film de amor y traición cuyos protagonistas forman un triángulo sexual. Karrek, hombre huraño que vive sin integrarse en la comunidad minera, acaba sus jornadas casi siempre borracho en el bar Titanik. El dueño del bar le ofrece pluriempleo como contrabandista, y él aprovecha para embaucar al marido de la camarera del local, de la que está perdidamente enamorado, con el objetivo de, en su ausencia, tener más oportunidades con ella. De este modo logran pasar tres días juntos, pero los sentimientos precipitan los acontecimientos y, al regresar el marido, Karrek considera la opción de denunciarlo a la policía para quitárselo de en medio. Detrás de las hazañas y contradicciones del alcohólico y deprimido Karrek, condicionantes que no se explican en el film, sino que deducimos simplemente con la fuerza de las imágenes (los trenes,  el rugir de la maquinaria o el sonido fuera de campo de unas bolas de billar fuertemente golpeadas por un taco, entre muchos otros), Damnation ofrece una visión trascendente de los personajes y de una ciudad húngara desolada, decrépita, siempre con dosis adecuadas de melancolía. Nada nuevo en el cine desde el punto de vista argumentativo, lo que hace que esta película sea un auténtico lujazo y esté muy cerca de ser una obra maestra es la belleza estilizada de cualquiera de sus secuencias, narradas casi todas con el lenguaje de la cámara, auténtico lenguaje y sentido del Cine, hay que decirlo, y Bela Tarr es capaz de plasmar las reflexiones silenciosas de cada elemento a través de los ambientes creados, con una estética realmente asombrosa que nos sumerge en la intensidad que se propone transmitir. Los protagonistas humanos, sus estados anímicos e incluso sus intenciones son descritos utilizando, además de los rasgos, el sonido ambiental, la música, el tiempo e incluso la lluvia, esa intensa lluvia que cae sobre la ciudad, gris y sin aspiraciones aparentes. A ellos se suman los distintos elementos del paisaje, los coches o los perros que recorren sus calles, que nos dan pistas sobre el trasfondo apocalíptico de la película, más allá de las emociones o de la falta de ellas que embargan a los personajes. Hermosos planos largos, pausados y reflexivos, de iluminación impecable donde el sonido es también elemento narrativo de primer orden, confieren el tono onírico, casi alucinante, que dan el particular enfoque minimalista de esta fascinante película, en la que el medio y los personajes forman siempre un conjunto sólido y armonioso. Bela Tarr, testimonio de la ofensiva creativa de quienes todavía hacen Cine por encima de las estrechas miras del simple negocio en el que han devenido numerosas productoras de la industria cinematográfica moderna.

Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóníak, 2000)

El hombre de Londres (A londoni férfi, 2007)

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