Cine On-Line: La calle de la vergüenza, de Kenji Mizoguchi

A pesar de contar con un currículum de dilatada producción cinematográfica, que tenía sus inicios en la época del cine mudo, de su abundante colaboración con numerosos estudios y de haber tratado una variada gama de géneros, Kenji Mizoguchi no lograría el reconocimiento internacional hasta el inicio de la década de los 50, al igual que su compatriota Akira Kurosawa, cuando occidente decidía dirigir su mirada hacia la nueva producción cinematográfica del Japón de la posguerra aniquilado por dos bombas atómicas. Es a partir de entonces cuando críticos de la relevancia de André Bazin o Jean-Luc Godard comienzan a prestar especial atención a películas como Ugetsu o El intendente Sansho, aunque el salto a la escena internacional de  Mizoguchi se producía en 1952, con la triunfante respuesta en el Festival de Venecia a La vida de Oharu, película que actuaría como catalizador de su emergencia internacional.

Uno de los hilos temáticos más recurrentes que atraviesa la carrera del director es la prostitución, tratada desde la perspectiva de la lucha de las mujeres por su supervivencia, tema con el que lograría que su filmografía tuviera un gran impacto social. La calle de la vergüenza, su última película, se realiza en 1956, en el marco de un Japón devastado por la guerra y, en particular, en el momento justo en que el Parlamento debate una ley  para prohibir la prostitución, que finalmente fue aprobada poco después del lanzamiento de la película. Lejos de tratar el tema desde el dramatismo con el que lo abordan otros cineastas, Mizoguchi se caracteriza por entrar en la materia con enorme naturalidad. La película nos muestra la topografía in situ de un grupo de cinco mujeres que trabajan en un burdel en el famoso distrito rojo de Tokio, en funcionamiento como centro de solicitud de sexo legal desde hace 300 años. Originalmente, Mizoguchi tenía previsto rodar el film a modo de un semi-documental, pero la situación política repercutía en el temor de los propietarios de los burdeles a la represalia, por lo que muchos que ya habían dado su consentimiento finalmente se negaron, y  la película tuvo que ser rodada en un plató cinematográfico.

Más pragmático que dramático-carnal, el film explora la explotación humana a través del punto de vista de las cinco protagonistas femeninas, atrapadas en los amargos ciclos de la esclavitud financiera, ya sea por la deuda contraída con el propietario del burdel, con las propias compañeras -que se prestan dinero entre ellas con elevados intereses- o por la propia situación en la que han quedado sus familias tras la guerra.

El aspecto realmente provocador de La calle de la vergüenza lo constituye el constante interrogante que de manera implícita lanza Mizoguchi, quien nos hace preguntarnos si estas mujeres, excluidas de los beneficios del incipiente y mal llamado milagro de la posguerra, no están simplemente mejor donde están. Una de ellas sueña todavía con casarse con uno de sus pretendientes, pero cuando lo hace se da de bruces contra la realidad de un matrimonio que no es sino un contrato de servidumbre de por vida: al menos una prostituta gana su propio dinero, se dice a si misma. Otra, Hanae, se ve obligada a ejercer la prostitución para mantener a su hijo y a su esposo enfermo y desempleado: es el único ingreso que entra en casa y no hay posibilidad alguna de trabajo para una mujer casada. Mickey, la más joven y espontánea, recurre a ella como medio para librarse de una vida familiar difícil en la que el padre dominante impone unas relaciones no tan diferentes a las existentes en el burdel. Como dispositivo unificador de las diversas tramas, Mizoguchi emplea las transmisiones de radio con noticias que cubren el debate político acerca de la ilegalización de la prostitución como medio de subsistencia. Y nuestra primera y lógica seguridad contra un sistema que permite beneficios a costa de la explotación de las mujeres va evolucionando, visto lo visto, con cada emisión radiofónica. Un año después del lanzamiento de La calle de la vergüenza, que sería un éxito de taquilla, la prostitución pasaba a ser ilegal en Japón. Mizoguchi había fallecido, tres meses antes de la aprobación, a causa de una leucemia.

Dirección:Kenji Mizoguchi/ Producción:Masaichi Nagata/ Guión:Masashige Narusawa/ Música:Toshirô Mayuzumi/ Fotografía:Kazuo Miyagawa.

Reparto: Machiko Kyô, Aiko Mimasu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure, Kumeko Urabe, Yasuko Kawakami, Hiroko Machida

País:Japón / Año:1956/ Género:Drama/ Duración:87 minutos/ V.O.S.E.

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Serbis, de Brillante Mendoza (2008)

Hasta para los que nos gusta descubrir ese cine menos comercial o con escasa distribución, al que solo hemos tenido acceso gracias a las nuevas tecnologías y a este medio de difusión que es internet, nos cuesta pensar en directores de cine filipinos porque son pocos los nombres que acertaríamos a pronunciar: Lav Díaz, Raya Martin o Brillante Mendoza, poco más, amén de otros que apuestan por una narración cinematográfica lejos del cine con sustancia y bastante más próxima a lo que para la India sería la industria Bollywood, pues se trata de cantantes más o menos reconocidos allí que aprovechan el tirón para, de paso, ganar dinero con algún musical no demasiado trascendente dentro y, por supuesto, sin eco alguno fuera de sus fronteras. El otro filón que explota el cine filipino es el erótico explícito (más o menos pornográfico, eso depende) pues resulta uno de los géneros con mayores beneficios comerciales en el país. Serbis, cuyo título internacional es Service, -esto es, Servicio- significa exactamente eso: servicio de prostitución. Pero Serbis no es una película pornográfica, siquiera erótica, a pesar de que incluye escenas explícitas en las que se ofrecen este tipo de servicios y alguna otra que ha tenido como consecuencia que se la haya tildado de obscena por una parte de la crítica o que en algunos países se prohíba la exhibición en salas comerciales al uso, relegándose a lo que aquí se conoce como cines con calificación para películas X. Sin embargo, juzgar este film de pornográfico es, desde mi punto de vista absolutamente superficial  y no atiende al verdadero sentido de la película, que va mucho más allá de una mera exhibición de sexo gratuito y que es tan profunda en sus distintas capas de contenido como lo son los problemas inherentes hoy a la sociedad filipina.

Serbis transcurre casi íntegramente dentro de un edificio cuya actividad es el pase de películas porno llamado, acertada e irónicamente, Family. La película se centra en el día a día de una familia compuesta por varias generaciones en su lucha por sobrevivir en la Filipinas de hoy. Los dos personajes principales son la matriarca (Gina Pareño) y la hija (Jacklyn Jose), quien juega el papel de hija y madre al tiempo, y el empeño de ambas mujeres por sacar adelante la familia manteniéndola unida en todo momento. La lucha por impulsar el negocio familiar, un marido inepto que regenta la parte hostelera, dos sobrinos en plena efervescencia hormonal y la mirada de un niño pequeño configuran el frágil ecosistema base del que entran y salen prostitutas adolescentes de ambos sexos que acuden a los pases cinematográficos de la planta primera como abejas a la miel; mientras, la familia tiene su batalla particular en un frente diferente, atendiendo el negocio y defendiendo el honor y la integridad de los suyos frente a la crisis moral y la traición de un patriarca que hace años les abandonó.

No quiero desvelar demasiados detalles de la trama, pero sí decir que no son las dos mujeres, a pesar de su excepcional trabajo, las que imprimen una actuación sólida a la película. La verdadera estrella, el auténtico protagonista y quien da sentido completo a este interesante film es el propio edificio; un antiguo cine que es hoy una sombra de sí mismo, cuyas paredes ruinosas albergan las cicatrices del pasado que capa sobre capa la pintura no ha conseguido ocultar. La cámara en mano sigue a esos personajes escaleras arriba y abajo, a su sala de proyecciones, a los pasillos repletos de carteles de películas que han conformado su historia, a los oscuros rincones donde se comenten actos prohibidos en este lugar al que llaman Family, porque eso es seguramente Serbis: Una mirada hacia la Filipinas de hoy, en la que las mujeres son y han sido las que proporcionan el sustento principal a sus familias, las que han llevado la pesada carga de servir a los suyos, en lo que se incluye la prostitución de sus jóvenes con demasiada frecuencia. Rodada en video, Serbis no es una película perfecta, de hecho está tan plagada de defectos que resultarían difíciles de enumerar. Pero es fascinante la mirada de la cámara de Mendoza a ese edificio,  como muchos de los que seguro pueblan el centro de Manila, auténticos vestigios de un pasado que sobrevive hoy gracias al pase de sesión doble de películas pornográficas. Porque Serbis no es sino una valiente alegoría de Filipinas y su estado actual, de un lugar y unas gentes que viven su presente a costa de sacrificar su futuro y enterrar su pasado. Los personajes deambulan entre paredes, prostitutas y procesiones de fe católica cada uno con su propia historia, tan complejas como los laberínticos pasillos del ruinoso cine que regentan. Mendoza desgrana esa realidad sin demasiados eufemismos, con un presupuesto absolutamente impensable aquí, a través de estructuras narrativas nada convencionales y mostrando unos personajes que no son sino producto de la descomposición de una sociedad del mismo modo que se descompone el viejo edificio donde cotidianamente transcurren sus vidas.