Un borghese piccolo piccolo

Cine italiano de los 70, mezcla de comedia y cine político pero sin emitir denuncia o condena alguna, Un borghese piccolo piccolo funciona como radiografía costumbrista de una sociedad donde la recomendación, el favor debido y el comadreo mueven relaciones sociales ancladas en el más puro clientelismo. Una asombrosa Shelley Winters y un extraordinario (y desconocido) Alberto Sordi (porque su etiqueta son los papeles puramente cómicos) avalan el retrato tragicómico y oscuro de la época. Él interpreta a un modesto administrativo, funcionario ministerial; ella a su señora: aspiran a dejar en herencia el preciado puesto paterno a su único hijo, para lo que el padre no dudará en llegar a formar parte de una hermandad masónica, si es necesario, que se agota en los estrechos límites del grupo de empleados de la oficina donde trabaja, incluido el jefe, pero que garantiza un sistema cerrado de relaciones de casta que deja escasas o nulas alternativas a los excluidos.

Claro que todo se viene abajo cuando el hijo resulta accidentalmente asesinado por unos chorizos que pretenden atracar una sucursal bancaria en el preciso momento en que se dirige a presentarse a la oposición de rigor (porque lleva las preguntas en el bolsillo), y el piccolo padre-funcionario se encuentra en el brete de no poder vencer la burocracia más allá de su propia oficina, siquiera para obtener un ataúd con el que dar digna sepultura al hijo. Crecido por su propia ira se transformará de víctima en verdugo, tan inevitablemente loco como la sociedad de la que procede.

Mario Monicelli, considerado  el padre de la comedia italiana, impulsor de las carreras de algunos de los símbolos del cine en su país (Alberto Sordi, Totó, Sophia Loren, Anna Magnani o  Virna Lisi), fallecía el pasado 29 de noviembre, a los 93 años, tras lanzarse por la ventana, desde un quinto piso, del hospital de Roma donde era tratado de cáncer de próstata.

Sus personajes, siempre condenados al fracaso cómico, son seres sencillos inmersos en un mundo dirigido por fuerzas que les son hostiles e incomprensibles, frente a las que carecen de los recursos y las habilidades necesarias para enfrentarse sin ser apartados o destruidos. La película retrata con pasmosa crueldad la forma de ser y pensar de una sociedad vencida por la hipocresía institucional, sustentada por unas relaciones de base que no han terminado de romper el cordón umbilical que les une al feudalismo. Retrato grotesco, terrorífico y amargo, cuyo elemento caricaturesco no pierde nunca la referencia de lo humano pero que hace gala de una hiriente y pasmosa crueldad en escenas como la del cementerio, el secuestro o el negrísimo final. Decía Monicelli en una ocasión que “El humor a la italiana siempre tiene un poco de drama, de  melancolía. Pero el humor toscano (en referencia a su región de origen) es incluso más feroz, porque parte de la idea del aprovechamiento del prójimo  con bastante más maldad“. Lo que es indudable es que Monicelli ha logrado, a través de su Cine, que esa mirada tan italiana de la realidad, mezcla sutil y lúcida de risa y amargura, forme parte de la proyección del modo de ser italiano a nivel universal.


La noche del cazador (Charles Laughton, 1955)

“La noche del cazador” es una de las películas más insólitas del cine norteamericano, una rareza, tensa y macabra, cercana al expresionismo, muy arriesgada, la única película que dirigió Laughton (actor que a sus 55 años se aventuró detrás de las cámaras) y un rotundo fracaso comercial en su época. Sin embargo, ha sobrevivido al paso de los años, siendo valorada en la actualidad por la crítica como una de las obras maestras de la historia del cine. Porque lo que hace que una película se convierta en algo perdurable al paso de los años no es si la narración gira en torno a un tema u otro (en este caso, la lucha entre el bien y el mal, tema más que recurrente en el cine) sino la forma en que se adecua para plasmar esa historia en la pantalla. En esta película, desde la primera a la última secuencia, la estética que adopta la narración es excelente. El tratamiento formal de las imágenes (a ello contribuye decisivamente la labor del fotógrafo Stanley Cortez), la fuerza visual de la película y el protagonismo absoluto de Robert Mitchum que construye un personaje tan malvado como memorable y absorvente, hacen que esta joya del cine siga seduciendo al espectador con el paso de los años, porque lo que importa no es tanto el qué sino el cómo se cuenta; algo parecido a lo que nos sucedía cuando de niños escuchábamos el mismo cuento una y otra vez pero pedíamos que nos lo contaran de nuevo y lo volvíamos a oír entregados y atónitos seguramente por aquella mágica y fascinante forma en que nos era narrado.

La historia, basada en la novela homónima de Davis Grubb, es más o menos la siguiente: En la celda de una prisión, Harry Powell, soberbio Robert Mitchum, el siniestro “Reverendo” que lleva tatuados en los nudillos de ambas manos las palabras H-A-T-E (odio) y L-O-V-E (amor), descubre el secreto de un sentenciado a muerte (Peter Graves) porque éste le hace la confidencia de haber escondido 10.000 dólares en algún lugar de su casa. Cuando Powell sale de la prisión, busca a la viuda (Shelley Winters) y a sus dos hijos, John (Billy Chaplin) y Pearl (Sally June Bruce). Ambos niños saben dónde está el dinero, pero desconfían del “predicador”. Sin embargo, la madre (mujer frágil, se ve incapaz de afrontar por sí sola la educación de sus hijos) cree sus engaños y se casa con él, en una horrorosa noche de bodas dentro de un dormitorio que, más que romántico se asemeja a una mezcla entre capilla y cripta.

Pronto, la madre muere en “extrañas circunstancias”. La cámara la muestra en un sensacional plano en el fondo del río, hundida y sentada al volante de un coche con sus cabellos ondulados nadando como si se tratase de algas marinas. Los niños huyen en un pequeño bote a través de un río lleno de sorpresas, mientras el predicador les persigue implacable por la ribera, siempre a punto de alcanzarles por más que intenten huir. Imágenes estilizadas contribuyen al efecto de auténtica pesadilla, a las que se añaden primeros planos enormes de la naturaleza (ranas, nenúfares o telas de araña) que otorgan a la narración cierto aire de cuento infantil al combinar sosegados paisajes naturales con ese ambiente de aterradora angustia de los críos perseguidos sin tregua. Finalmente, los niños son acogidos por una anciana (Lillian Gish, papel que probablemente Laughton le ofrece como homenaje a David W. Griffith, de quien antes de comenzar el rodaje, el director visionó todas sus películas encerrado en el Museo de Arte de Nueva York), mujer tan inquebrantable como su fe, aunque no demasiado capaz de salvarlos de la obsesión de un asesino.

Además de la escena de la madre asesinada en el fondo del río, o la de la noche de bodas, la película contiene innumerables secuencias para destacar, porque casi todas muestran un gusto exquisito a la hora de combinar caracteres propios de una cinta de terror con las del género fantástico, aderezadas muchas veces con un fino y ciertamente negro sentido del humor, combinación que logra Laughton con excelentes resultados, como cuando la cámara muestra un farol que proyecta la terrorífica sombra de Mitchum en la pared del dormitorio de los niños, o cuando el predicador trata de darles alcance y huyen del sótano escaleras arriba, o la explicación del reverendo al niño “¿Quieres que te explique la historia de la mano derecha y la mano izquierda?”, o cuando riñe a los niños a pie de escalera, o la arrolladora voz de Robert Mitchum gritando desde el sótano “¿Niiiiñosss?”, o sus alaridos cuando la señora Cooper le acierta un tiro…

La interpretación de todos y cada uno de los actores es más que meritoria. Mitchum, con su cara alargada y su voz grave, es por momentos el paradigma de hombre soñado por la abnegada mujer americana de la época, por otros dantesco y terrorífico. La madre, toda ella histeria sexual y temblores, resulta más que convincente cayendo rendida en brazos del siniestro reverendo. Los niños, especialmente la niña, no son demasiado convencionales y aparecen un tanto extravagantes en sus formas, incluso en su vestimenta, aunque todo ello redunda en dar a la cinta cierto aire entre pesadilla y realidad pero que, a la vez, observa de modo muy crítico la rancia sociedad rural americana. Hasta los personajes secundarios parecen una galería de prototipos de la decadencia: la señora que reparte barras de pan a los huérfanos, el tío Birdie dándole siempre a la bebida o la señora Cooper y su inquebrantable necesidad de comunicación con los demás.

El trabajo de iluminación, jugando constantemente con luces y sombras, merecería un apartado entero, porque es realmente espectacular. Los planos de la casa y de su interior logran la sensación de estancias pequeñas y angulosas que quitan espacio a los personajes y contribuyen decisivamente a la tensión de la película. Pero los tomados de la lejanía desde la casa son realmente fantásticos. Como la silueta recortada de Mitchum montado a caballo cantando su siniestra letanía mientras los niños duermen en el granero… Planos de belleza formal innegable y por sí solos autosuficientes para generar ese ambiente de desasosiego y tensión que envuelve toda la película.

Mucho se ha debatido sobre el fracaso comercial de esta cinta. En mi opinión, su temática sobre el bien y el mal no está demasiado alejada de esos cuentos infantiles siempre moralizantes. Mientras la veia, me vino a la cabeza en algunas ocasiones el cuento de Hansel y Gretel. Sin embargo, molestó bastante a cierto sector puritano del público norteamericano. Y es que Laughton juega muy bien sus cartas, porque debajo de los mensajes religiosos que se lanzan durante toda la película, en realidad el protagonista resulta ser ni más ni menos que un predicador que mata en nombre de su Dios, autoafirmándose como “ángel vengador”; un psicópata misógino que larga frases como “Señor, no puedo asesinar al mundo…” cuando se justifica de matar a mujeres que, según él, son el origen de todo mal o tentación. O la secuencia de Lillian Gish evocando de forma onírica su Biblia para dirigir el destino de todos como si se tratase del arcangel de la venganza. Aquí es donde Laughton invierte el mensaje y donde es eminentemente claro representando al fanatismo religioso de modo muy distante a los gustos del público de la época: un fanatismo más próximo al mal que al bien que, seguramente, molestó demasiado a los sectores más estrictos y retrógados de la sociedad americana.