Paris qui dort, de René Clair

«Los monstruos presagian el hundimiento de una época y celebran su ocaso»

Umberto Eco

Los lectores habituales de este blog sabéis de mi colaboración con la revista cuatrimestral La caja de Pandora, que en septiembre, cuando aparezca el número cuatro, cumplirá una año desde que inició su andadura.

La revista trata en cada número un tema monográfico, y para la próxima entrega el elegido, los mad-doctor, que si bien deben su primera aparición en la literatura moderna al Dr Frankenstein, durante el siglo XX y a través de distintas manifestaciones culturales, entre las que se encuentra el cine, han reflejado de algún modo parte de nuestra historia, evolución y hasta nuestras costumbres; pero también las diversas angustias y fantasmas humanos, mezcla del miedo a crisis sociales y económicas cíclicas y propio autorretrato con fondo, porqué no, un tanto masoquista.

Dentro de lo que ha dado de sí el fenómeno mad doctor, me ha tocado buscar material relacionado con el cine de entreguerras, una época en la que estos nuevos monstruos humanos arrasan en el cine europeo y norteamericano. No en vano la avalancha de nuevos y mejores pseudo-científicos monstruosos, que serán objeto de infinidad de versiones en décadas posteriores, obtiene sus mejores triunfos de público hacia el final de los 20 y a lo largo de los años 30, tras el hundimiento de Wall Street, botón de muestra la versión de Frankenstein de 1931 interpretada por Boris Karloff.

A medida que transcurrían aquellos años, el fenómeno aumenta ciertamente su consistencia en el cuerpo social europeo; una sociedad y una época que se preparan para la nueva contienda, y de manera muy especial en Alemania, antes de la llegada de Hitler, algo así como una catarsis filmada del estado anímico de la sociedad que encuentra un modo de expresión en el cine, el cual, con personajes como el Doctor Caigari de Wiene, el Golem de Wegener, el Mabuse de Lang o el Nosferatu de Murnau, no es más que la expresión de la tendencia obsesiva de la época, con un tejido social arrasado por la primera derrota bélica de dimensión global y una profunda crisis, no solo económica, en la que se ve inmersa su burguesía que conserva intactos sus proyectos hegemónicos.

Punto y aparte, en septiembre, en la revista, más sobre el tema y una de sus épocas más esplendorosas. Aunque como aperitivo, me permito esta rareza a continuación, que data de 1924 y que encontré buscando material para completar el dossier. Interesante trabajo, aunque la versión original y completa solo está en Internet con inter-títulos en inglés. Es la primera película de René Clair, cineasta vanguardista francés que se caracteriza por un uso experimental pero muy creativo de la sátira y que sentó los precedentes del surrealismo cinematográfico en Francia.

Cae la noche sobre Paris y aparentemente nada sucede, pero a la mañana siguiente, el vigilante nocturno de la Torre Eiffel  comprueba asombrado que el reloj de la torre ha quedado detenido a las tres y media. La ciudad entera aparece inmóvil, congelada a la fatídica hora durante cuatro días, víctima de un accidente en un experimento llevado a cabo por un descabellado científico.

Albert, el vigilante de la Torre, es el único habitante de Paris que parece haberse librado de la maldición. René Clair se anticipa a muchos de los matices que años después serán el eje del cine y la literatura post-apocalípticos. Es cierto que carece de la madurez y estatura de otras películas mudas de la época, sin embargo tiene el valor de ser el precedente de un género que se abriría paso hacia final de la década y la siguiente, pudiendo ser considerado el primer largometraje europeo de ciencia ficción.

Hoy, con la perspectiva del paso de los años, se puede ver la película, además, dentro del contexto de la época, más allá de sus connotaciones claramente cinematográficas surrealistas o de realismo poético. Albert, el protagonista, que en un principio disfruta de una situación privilegiada que le permite hacer y obtener cuanto se le antoja, a medida que pasan las horas se ve vencido por el hastío y el aburrimiento, para más tarde pasar a luchar a toda costa para que Paris vuelva a ser tal como la conocía, una ciudad bulliciosa plagada de turistas y carruajes, también de desigualdades, leyes y límites a la libertad de los individuos, es decir, aquel lugar que proporciona la seguridad restringida e inmediata del mundo que conoce, su mundo tal como lo dejó antes de irse a la cama, y que el desarrollo económico y la situación internacional comenzaban, años antes del crack financiero, a poner en cuestión. Lo de si la historia se repite, lo dejaremos, en esta ocasión, a juicio de cada lector… Que la disfruten.

Surviving life (theory and practice) / Sobreviviendo a la vida (teoría y práctica), de Jan Svankmajer (2011)

El pasado miércoles 18 de abril se estrenaba en la Filmoteca de València la última película realizada por el artista checo Jan Svankmajer. Svankmjer define Sobreviviendo a la vida (teoría y práctica) como una comedia psicoanalítica, pero el título podría bien ser el de un compendio del conjunto del trabajo de este artista, todo un superviviente a un mundo donde la técnica ha dejado arrinconado el cine como experiencia de los sentidos.

La película trata sobre los sueños y su protagonista es Evzen, un hombre  atrapado en un monótono trabajo de oficina que sueña de manera recurrente con una exótica mujer vestida de rojo. Cuando le confía a su médico estar perdidamente enamorado de la mujer que invade su sueño, éste le manda directo al psiquiatra. El hombre se horroriza al descubrir que la psiquiatra está tratando de ayudarle a deshacerse de su obsesión, ya que su único deseo es continuar viviendo la fantasía, y su mayor temor, que cualquier día pueda desaparecer de su inconsciente mientras duerme. En la consulta aparecen colgadas, tras el diván, las fotos de Sigmun Freud y Carl Gustav Jung, cada cual bien atento a las sesiones y reaccionando de manera diversa cuando sus teorías o las de su rival son empleadas por la psiquiatra. Personalmente, me encantaron las escenas en que los retratos de Freud y Jung se pelean. En general se trata de un film divertido y muy creativo, con un montón de gags visuales y, por otro lado, es también una de las películas más accesibles de Svankmajer, para todo tipo de público.

Svankmajer trabaja todas sus películas a base de una mezcla entre personajes reales y recortes de animación de diversos objetos como herramientas, animales, dentaduras postizas, órganos corporales o alimentos varios que cobran vida propia entre los protagonistas reales. Con todos ellos logra crear un complejo de estructuras nada convencionales, construyendo la película como si se tratara de un collage donde se superponen técnicas de acción real y animación stop-motion que tratan de aportar planos de significado distintos a lo que está viendo el espectador. De esta forma, a la vez que transcurre el argumento, los objetos que el propio director crea y anima aportan una fuerte carga metafórica sobre el mundo de los sueños y la realidad, la infancia, el erotismo y hasta la teología. Por encima de todo, el cine de Svankmajer es enormemente sensorial. La imagen resulta ser siempre más elocuente que la palabra.

Renegado de la animación por ordenador, a la que acusa de crear objetos artificiales, sin sustancia, y probablemente el único surrealista europeo militante que queda en activo, su trabajo, a pesar de haberse mantenido casi siempre fuera de los círculos comerciales, ha marcado (y es reconocido así) a directores como Terry Guilliam, los hermanos Quay o Tim Burton. Cuando el año pasado terminó el rodaje de Sobrevivir a la vida, declaraba que esta iba a ser su última película. Sin embargo, nos llegan noticias de que está trabajando en un nuevo proyecto, Hmyz (Insectos), un largometraje que quiere poder estrenar en 2015. Teniendo en cuenta que a fecha de hoy tiene 82 años cumplidos, el auténtico superviviente de la vida y del Cine será el propio Svankmajer.

El estreno de esta película abre un ciclo dedicado a la figura del director que ha preparado la Universitat Politècnica de València en colaboración con el Centro Checo de Madrid. Y, a pesar, atentos todavía a recortes presupuestarios de última hora -es lo que hay-, el ciclo tiene la intención de proyectar los seis largometrajes del director y un buen número de sus cortos en la Sala Berlanga de la Filmoteca de Valencia. La sesión inaugural incluyó también la presentación del libro recientemente publicado por Svankmajer, Para ver, cierra los ojos, editado por Pepitas de Calabaza. La retrospectiva se completa con  una exposición de los Collages de la película Sobreviviendo a la vida a cargo del Centro Checo, en la que se muestran los diversos objetos y maquetas creadas por el propio Svankmajer, así como las técnicas empleadas en el montaje de las distintas escenas. La muestra permanecerá abierta hasta el 30 de junio en la sala de exposiciones Josep Renau de la Facultat de Belles Arts Sant Carles, en la Universitat Politècnica de València.

Otros artículos sobre Jan Svankmajer en este blog:

Sileni. 2005. Largometraje

Food. 1970. Cortometraje

Cine on-line: Arrepentimiento (Monianeba), de Tengiz Abuladze

Arrepentimiento -cuyo título original es Monianeba-, se estrenó en 1987 y es la última película del cineasta georgiano Tengiz Abuladze, quien murió poco después de ver como su film era reconocido internacionalmente. La historia de su producción es rocambolesca, porque el director comenzó a trabajar en ella a principios de los 70, pero un accidente de automóvil interrumpió el proyecto hasta casi diez años después. A comienzos de la década de los 80, cuando todavía no había desaparecido la URSS, Abuladze contaba con el apoyo de Eduard Shevardnadze, quien en ese momento ocupaba el cargo de primer secretario del Partido Comunista de Georgia. Pero el cambio político ya se vislumbraba en el horizonte, y Shevardnadze ofreció al director un espacio sin censura en la televisión georgiana para la película, que proyectaba emitirse en tres episodios. No sería todavía ésta la oportunidad definitiva, porque cuando todo parecía estar a favor,  el actor principal, Gega Kobakhidze , es arrestado y encarcelado acusado de participar en el secuestro del Vuelo Aeroflot 6833. El rodaje vuelve a detenerse temporalmente, reanudándose dos años después con Merab Ninidze en el papel. Cuando definitivamente se concluye, en 1984, logra proyectarse una sola vez fuera de los círculos sindicales de Georgia, en Moscú, pero inmediatamente es censurada y archivada durante tres años. Se dice que el propio director escondió una copia bajo el colchón de una cama para impedir que el trabajo desapareciese. No será hasta 1987, con el nuevo clima político de Perestroika y Glasnost iniciado por Mijail Gorbachov, cuando es relanzada en toda la Unión Soviética y presentada en el Festival de Cannes, donde logra el Gran Premio del Jurado. Abuladze es galardonado en Moscú con la Orden de Lenin y acompaña a Gorbachov en su primera visita oficial en Nueva York en 1988.

Arrepentimiento concluye la trilogía comenzada por Abuladze con La súplica (1968) y El árbol de los deseos (1977) y cuenta la historia de Verlam Aravídze, un personaje ficticio que representa al fallecido alcalde de una localidad georgiana, cuyo cadáver aparece desenterrado una y otra vez, para desespero de los parientes del muerto. La profanadora de la tumba es Ketovan Barateli, mujer de edad madura y de porte un tanto vintage, quien se las arregla para llevar el cadáver de Verlam una y otra vez hasta el jardín de la villa familiar. El nieto de Verlam, un adolescente, tras esconderse sucesivas noches en el cementerio, descubre y detiene finalmente a la profanadora. Se inicia un grotesco juicio contra ella en el que vemos al fiscal jugar con un cubo de Rubik mientras Ketovan se explica ante los parientes y amigos del muerto.

Un flash back nos lleva a la infancia de Ketovan, a la casa de su padre, el artista Sandro Barateli, víctima de la represión de Verlam, hecho que en principio motiva el comportamiento de la mujer. La figura del dictador, su ansia maniaca de poder, se ve dibujada en un personaje cuyo porte recuerda inevitablemente a Stalin, su indumentaria a Lavrenti Beria -el jefe de la policía estalinista en Georgia- y su bigote al mismo Hitler. El personaje oscila entre lo ridículo y lo trágico. Verlam pronuncia un incomprensible discurso en el balcón del Ayuntamiento, en cuya fachada lateral pende una horca vigilada por un cuervo. El poderoso alcalde visita a sus víctimas antes de enviarlas al campo de concentración, de donde no regresarán. Va vestido con un gigantesco capote georgiano y acompañado de dos matones analfabetos con quienes entona arias italianas. Imágenes surrealistas se mezclan a lo largo del relato, no en vano el georgiano se confesaba incondicional de Buñuel. En un fabuloso jardín, ante un piano blanco, se desarrolla en clave de farsa una parodia de la Gran Purga de 1938, en la cual Stalin se deshizo de sus máximos oponentes políticos. Barateli muere a los acordes del Himno de la Alegría, de Beethoven, que pone el contrapunto musical a una escena de tortura donde el artista se descoyunta pendido de una cuerda. Una impresionante secuencia muestra a un grupo de mujeres que deambulan en un terreno pantanoso tratando de encontrar los nombres de sus maridos y familiares en los troncos del árbol que acaba de llegar del Norte, donde están los campos de prisioneros.

Arrepentimiento es una película ambiciosa que no hace concesiones a la audiencia, ya sea soviética u occidental. Una alegoría política sobre cómo pudo surgir de la revolución rusa la dictadura más férrea del siglo XX, sobre el terrorismo de Estado y sobre su eco en las relaciones sociales entre las diferentes generaciones hasta los años finales del experimento que fue la URSS. A pesar de su surrealismo (el diálogo del loco, los caballeros medievales y los tribunales inquisitoriales, los ensueños y las fantasías) y de su abundante simbolismo cristiano, la película funciona como un trabajo suficientemente serio sobre la historia reciente de Georgia y nos permite comprender un poco mejor la situación actual. En cuanto al estilo narrativo, la película está contada como un retroceso prolongado en el tiempo, y hay que decir que Abuladze se toma el suyo para llegar al fondo del tema. La historia, más que desplegarse se reconstruye, como si se tratase de unas matrioskas donde el director nos va descubriendo capa a capa y con bastante paciencia hasta dónde pretende llegar. Larga y por momentos difícil, se trata de una película compleja, con varias sub-tramas dentro de su estructura y con un estilo un tanto abstracto, que combina el surrealismo extravagante cercano a Buñuel con abundante simbolismo, rozando a veces lo tendencioso, todo subrayado por una patina de humor negro servido con abundante folclore georgiano que la hace en algunos momentos algo densa de digerir. En definitiva, un film muy curioso e interesante, a pesar de que la combinación y la abundancia de detalles con referencias políticas requiere un nivel de dedicación de la audiencia que muy pocos directores contemporáneos se atreven a exigir del público. Completa y con subtítulos, que la disfruten…

El año pasado en Marienbad

… o de losas de piedra, por las que yo pisaba una vez más, y por esos pasillos, y a través de esos salones, de esas galerías, de esa construcción de otro siglo, de ese hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a pasillos silenciosos, desiertos, recargados con una decoración oscura y fría de maderas, estuco, paneles con molduras, columnas, marcos labrados de puertas, hileras de puertas, de galerías , de pasillos transversales que van a dar también a salones desiertos, salones recargados con una ornamentación de otro siglo…

Mientras la cámara deambula entre ornamentos barrocos y figuras petrificadas de un lujoso y suntuoso hotel, un extraño, X, trata de persuadir obsesivamente a una mujer, A, a que abandone la vida con su  marido, M, y se fugue con él. Es la promesa que ella le hizo cuando se conocieron el año pasado, en Marienbad. Pero A parece no recordar nada. La memoria, que no tanto el pasado entendido desde el punto de vista de lo real, funciona a modo de prueba de nuestra vida en el momento actual. Es, por tanto, una inmersión en el pasado individual y en el pasado de y con los demás, una evocación de la historia de la que hemos sido testigos o protagonistas que sigue ahí aunque nosotros estemos ya aparte. Algunas realidades se pierden para siempre, otras se recuerdan y otras se entrecruzan y se encuentran para volver a perderse una y otra vez, hasta que es imposible estar seguros de nada.

En una entrevista hecha a Alain Robbe-Grillet, el guionista de esta obra, cuenta lo siguiente acerca de la misma: «La historia de Marienbad es muy interesante. Para empezar, cuando la terminamos, el productor decidió que no iba a estrenarse nunca, que uno no debía burlarse de la gente hasta ese punto. Durante los seis meses que el film permaneció inédito realmente pensamos que no se iba a estrenar jamás, así que comenzamos a hacer exhibiciones privadas: la primera para Antonioni, la segunda para Sartre (que prometió que nos iba a ayudar y no hizo nada) y la tercera para André Breton. Después se estrenó porque se dio con éxito en Venecia. (…) A veces me preguntan si Marienbad es acerca de un hombre que quiere persuadir a una mujer para que lo siga. Yo respondo que no, que es acerca de un escritor que quiere persuadir a un director para hacer un film de vanguardia.»

… losas de piedra por las que yo avanzaba, una vez más, para ir a su encuentro entre esas paredes recargadas de madera, de estuco, de cuadros, de grabados enmarcados entre los que yo avanzaba, entre los que yo estaba, una vez más, dispuesto a esperarla, muy lejos de esta decoración donde ahora estoy, delante de usted, dispuesto a esperar todavía a quien no vendrá, desde luego, nunca, a quien no puede venir ya para separarnos de nuevo y arrancarla de mi […] sin jamás acercarnos ni un milímetro, sin jamás tender uno al otro los dedos hechos para apretar, las bocas hechas para morder, los ojos hechos para ver […] No parece en absoluto acordarse de mi. La primera vez que la vi fue entre los jardines de Friedrischsbad. Estaba usted sola, un poco apartada de los demás, de pie contra una balaustrada de piedra contra la que su mano se posaba… […] Toda esa historia ya está ahora pasada, va a acabar dentro de unos cuantos segundos, acaba de fijarse para siempre en un pasado de mármol como esas estatuas, como un jardín labrado de piedra, y ese mismo hotel con sus salas en adelante desiertas, esos personajes inmóviles, mudos, muertos desde mucho tiempo atrás sin duda, que montan aún la guardia en los ángulos de los pasillos, a lo largo de los que yo avanzaba a su encuentro entre dos filas de rostros inmóviles, fijos, pasmados, indiferentes desde siempre respecto a usted, que vacila quizá aún, mirando siempre la entrada de ese jardín.

La voz del narrador, X, pierde intensidad casi hasta desaparecer, creando interludios de silencio, murmullos de palabras que el oído no capta. La voz se apaga y desaparece con frecuencia para recuperarse después diciendo las mismas palabras en orden diferente. A veces la voz, casi interrumpida, se recupera para seguir hablando por boca del marido, Y, que deviene en segundo narrador, alternativo, complementario. Alguna acción se repite más adelante con resultado distinto, imitando los procedimientos de ensayo y corrección propios de la literatura, o de la filosofía. Incorpora sorpresas por momentos desconcertantes, como  la puerta que permanece abierta siempre, salvo en un momento determinado. Invita al espectador a renunciar al racionalismo habitual de la cultura de Occidente para sumergirse en un mar de sentimientos, sensaciones, emociones y goce estético. El mismo Robbe-Grillet, previene al espectador a abandonar cualquier actitud cartesiana, racional o descifradora a la hora de enfrentarse a la película. Recomienda «dejarse llevar por las extraordinarias imágenes proyectadas ante sus ojos, por la voz de los actores, por los ruidos, por la música, por el ritmo del montaje, por la pasión de los protagonistas. En tal caso el film le parecerá el más fácil que jamás haya visto: un film que se dirige únicamente a su sensibilidad, a su facultad de contemplar, de escuchar, de sentir y de emocionarse.»

Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)

Pureta, es el calificativo que te ganas cuando se te ocurre afirmar que ya no se hacen películas como antaño. El Cine clásico ha quedado para eso, para los clásicos que añoran el tiempo pasado. Hoy, el cine, la literatura y la cultura en general triunfan como medio exclusivo de entretenimiento, merchandising para las diversas y variadas industrias propulsoras. Cine que ya no deja huella, libros que han de contener una trama trepidante para ser vendibles, la cultura ha de parecerse cada vez más a un videojuego, pasa pantalla, sé el más rápido, mira y olvida. Algo parecido a los puretas de hoy le sucede a Gil, el protagonista de Midnight un Paris, no se siente a gusto en su mundo cotidiano, ni intelectual ni personal, entre una clase media de mirada chata para la que prima la hipocresía del compromiso social, de la pantalla de plasma, de la boda organizada a golpe de reloj y apariencia, del negocio inmediato, del éxito fácil y pragmático, la vaciedad cotidiana tantas veces imitada precisamente por el cine, hasta el punto de perderse con ella.

La suerte de Gil (Owen Wilson), esa especie de alter ego del propio Woody Allen, es ser un personaje de ficción, y dentro de una película se puede navegar en el túnel del tiempo cual Cenicienta y así, cuando suenan las campanas en la media noche de Paris, subirse al carruaje que le conduce a ese otro mundo no tan lejano desde una perspectiva histórica, donde aparecen personajes como Dalí o Buñuel, Picasso o Tolouse-Lautrec, Gaudin o Modigliani, escritores como Hemingway o Scott Fitzgerald o músicos como Josephine Baker o Cole Porter. Personajes que le inspiran, que le ayudan a escribir frente a la condena a la que le somete ser un escritor de éxito de Hollywood carente por completo de imaginación

¿Una mirada nostálgica al pasado? ¿Ida de pinza del bueno de Allen, quien ya anciano abriga la tesis de que cualquier tiempo pasado fue mejor? Mas bien no, más bien una lúcida mirada llena de humor al presente que nos rodea, a la mediocre ubicación de buena parte de la intelectualidad, al conformismo recalcitrante de la clase media, a las mezquinas ambiciones a la que nos abocan los medios, a la pedantería con la que demasiadas veces se usa la cultura (impagable papel,  el amante-rival) y a la condena cotidiana de todo cuanto se aparte del éxito inmediato y su correspondiente evaluación en beneficios económicos. Si esa mirada hacia lo que se está convirtiendo la sociedad se hace, además, desde la comedia y el oficio de Allen, hilvanando diálogos ingeniosos desde su especial habilidad, observando como muy pocos cineastas hoy son capaces los sentimientos y los avisperos amorosos a partir de un determinado contexto, pues estamos ante una de las mejores películas de la cartelera y uno de los films más brillantes de Allen de los últimos años, que nos recuerdan, no creo que Frank Capra se molestase por la licencia, Qué bello es el Cine y qué bonita está Paris cuando llueve.

Mysterious Object at Noon, el cadáver exquisito de Apichatpong Weerasethakul

Cadáver exquisito es el nombre que se da a un juego de creación colectiva, que tiene su versión escrita o gráfica, en el que cada miembro participante crea una parte del propio juego sin conocer por completo las demás. Cada participante dibuja o escribe una frase o relato breve basándose en el final que escribió o dibujó el jugador anterior. El azar y la imaginación juegan un papel importante a la hora de componer la secuencia. El origen del juego es francés  (cadavre exquis) y el nombre deriva de la frase «le cadavre exquis boira le vin nouveau» (el cadáver exquisito beberá el vino nuevo).

Originalmente, la intención  era provocativa, como la mayor parte de las anti-creaciones surrealistas. Como condición, debería verse libre de preocupaciones estéticas, formales y morales. Escribir, dibujar, pintar expresando lo que primero nos pase por la cabeza. «Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, lo bastante rápido para no sentir la tentación de releeros… la frase vendrá por sí sola, sólo pide que se la deje exteriorizarse«, decía al respecto André Breton. Tristan Tzara, Paul Éluard o el propio Breton, pertenecientes todos a la corriente surrealista, sostenían que «la creación, en especial la poética, debe ser anónima, grupal, espontánea, intuitiva, lúdica y, a ser posible, automática«. Dicen, las malas lenguas, que muchas de las primeras sesiones se llevaban a cabo mediante experiencias hipnóticas o bajo la influencia de ciertas sustancias. Sea como fuere, la influencia en poetas posteriores es innegable. Neruda o Lorca harían su propia versión en la literatura hispánica en lo que llamaron Poemas al alimón. Por su parte, Nicanor Parra, Lihn y Jodorowsky seguirían la tendencia unas décadas más tarde con el Quebrantahuesos.

El cadáver exquisito encuentra su adaptación al lenguaje cinematográfico cuando Apichatpong Weerasethakul desafiaba, en el año 2000, con este documental al margen de las reglas tradicionalmente impuestas para el género, en un país cuya industria de cine sobrevive produciendo melodramas populistas, comedias triviales o subgénero de horror, con sus innumerables derivados.

Mysterious Object at Noon, el primer largometraje de Weerasethakul, es un film de corte experimental que parte de la premisa del juego combinando el documental, la entrevista y las imágenes para crear una ficción encadenada. El director recorre diversos paisajes de Tailandia ofreciendo a sus gentes la propia narración de la película.  No es casual el epíteto de ser uno de los directores más arriesgados del panorama audiovisual. Lo que emerge, junto a la instantánea de la vida en las zonas rurales y urbanas de Tailandia desde los distintos relatos, es una visita fascinante al inconsciente colectivo. Weerasethakul cede, de algún modo, el control absoluto de la película a sus narradores, las gentes de su país, abriendo el camino a un nuevo espacio para el documental cinematográfico.

Filmada en 16 milímetros, a medida que la ficción se desarrolla, materiales y personajes se combinan a la perfección como narración surrealista que evocan texturas que bien podrían haber surgido de la mente de Lynch o Buñuel.

Comenzamos con una cámara dentro de un camión de reparto que nos invita a recorrer las bulliciosas calles de Bangkok. La radio suena de fondo y un entrevistado, con lágrimas en los ojos, un vendedor de pescado, cuenta cómo fue vendido siendo niño, a la fuerza, a su tío. Hasta que en un momento es interrumpido por el entrevistador, quien le pide una historia diferente, sea real o no. El entrevistado refiere entonces a un niño lisiado y su mentor. A la vez que se van introduciendo nuevos elementos narrativos , imágenes colaterales u objetos que aparentemente nada tienen que ver con lo que se está contando aparecen en escena. Mientras tanto, la historia del niño lisiado muta cada vez que es continuada por otro entrevistado, hasta llegar a ser irrelevante, porque los continuos cambios de plano y de narrador han dado lugar a otras historias en las que el espectador centra su atención.

La película es un continuo estado de tránsito, una mirada a la psicología colectiva recogida a base de pequeñas gotas de ficción que se van ensamblando de un personaje a otro. Un periplo a través de un país donde todos narran y todos son narrados como colectivo. El director anima a sus gentes a continuar el relato encadenado según los criterios subjetivos de cada uno de ellos. Y el relato se elabora en cada ocasión de manera diferente, siempre espontánea, bien sea oralmente o mediante un teatro en plena calle, en los vagones de un tren o a través  del lenguaje de signos, en una ruidosa escuela o en un paraje solitario en medio del campo, donde dioses y leyendas se tornan pesadillas a la luz de la hoguera,  emergiendo distorsionado, volviéndose difuso, adquiriendo la personalidad propia de cada participante, mimetizándose con el narrador y la situación de turno.

La fábula se desarrolla tanto en zonas rurales como en pleno centro urbano, y nos revela una Tailandia en permanente tránsito hacia el progreso y la modernidad, por lo general representada por la migración del campo a la urbanizada ciudad de Bangkok. La necesidad de ese tránsito conceptual se transmite en cada una de las ficciones creadas por los sujetos de la película, que al tiempo que aportan nuevos datos a la trama original van creando nuevas incógnitas para quien toma el testigo. El hilo conductor es el misterioso objeto al que hace referencia el título, que obliga a no abandonar cierta coherencia y ejerce a la vez de impulso para el avance de la película.

Disfrazado de documental de bajo presupuesto y rodado en blanco y negro, la narración adquiere estructuras desafiantes, un cambia-formas fascinante que se asoma al paisaje histórico y sociológico del país a través de la cualidad más naturalmente intrínseca del género humano: la capacidad de la palabra como instrumento para crear y contar una historia al observador que, sin ideas preconcebidas, se muestre dispuesto a observar, imaginar y disfrutarla.

Sweet Movie (Dusan Makavejev, 1974)

Desde que en 1974 se presentara en Cannes, una tormenta de controversias concluyeron con la prohibición de este largometraje en numerosos países, mientras que en otros  continúan a día de hoy severamente censuradas  muchas de sus escenas. Como consecuencia, un sector importante del público desconoce su existencia; otro no ha podido acceder a ella, al menos en su versión íntegra, hasta el lanzamiento del DVD por Criterion en verano de 2007.

Desde mi punto de vista, los numerosos improperios que durante años se lanzaron sobre el film, tildándolo de grosero, incivilizado y ofensivo como mejores lindezas, si bien no faltan a la verdad resultan bastante superficiales y no atienden a la sustancia de la película, obviando lo más importante: se trata de la comedia política más audaz, gamberra y escandalosa que probablemente exista en el cine moderno. Contiene también algunos elementos que han servido de referente a cineastas posteriores, como Kusturika o György, y lejos de tener como único objetivo la exhibición gratuita de escenas para muchos ofensivas o difíciles de digerir (para la que suscribe también), constituye una caricatura enérgica del capitalismo con el telón de fondo de la Guerra Fría, y su consecuente reflejo social en la vieja Europa. Sobre todo deja patente de modo fehaciente que, de manera independiente a la ideología con la que se presentara disfrazado (véase sociedad democrática occidental, véase degeneración del proyecto de dictadura del proletariado), ambos modelos atendían a un tipo de sociedad no tan distinta en su fondo, a pesar de las formas (y los años le van dando la razón), donde la libertad, la creatividad y el placer son tergiversados en nombre del individualismo, el consumismo o la idealización de la eterna juventud -si miramos hacia al oeste-, o el miedo, la sumisión y el desprecio absoluto de las libertades más básicas si miramos a la entonces Europa del este.

Este retrato, lejos de escandalizar a los académicos setenteros, más bien sería lógico pensar que se hubiese prestado a reconocimientos y elogios de diversa índole. Entonces, ¿porque Sweet Movie sigue causando tanto revuelo? Probablemente la razón haya que buscarla en la intencionalidad formal del director (también guionista), pionero a la hora de elaborar un crudo retrato social  que borra cualquier regla cinematográfica precedente y transgrede las fronteras artísticas habidas hasta la fecha. Viéndola con la perspectiva del tiempo y como lo que es, una negrísima, provocadora y extravagante ficción caricaturesca, nos encontramos ante una película divertida, inteligente y compleja que exige del espectador algo más que ver y escuchar lo que se sucede en la pantalla, tanto por su estructura como por su compromiso estético, ambos radicalmente poco convencionales. Hay que advertir que el contenido de muchas escenas es realmente zafio, abyecto, por lo que cabe recomendar su visionado sólo para aquellos con una mentalidad muy abierta a la vez que un estómago suficientemente cerrado.

Pero antes de abordar el argumento y sus influencias artísticas y filosóficas, conviene esbozar brevemente quién fue Dusan Makavejev. Psicólogo antes que cineasta y uno de los máximos exponentes del Novi Film yugoslavo, Makanejef pertenece a la corriente del modernismo cinematográfico , donde se incluirían cineastas como Alain Resnais, Miklos Jancso, Jean Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Jean M. Straub, Vera Chitylova o Alexander Kluge. No es objeto de esta entrada extenderme en las características concretas de esta corriente; cabe apuntar, sin embargo que todos ellos parten de cierta elusión narrativa, la experimentación en los métodos de producción y el compromiso crítico sobre las condiciones sociales de la época. El cine, como cualquier arte, nunca es ajeno a los mecanismos sociales, políticos e incluso económicos, y Makavejev, en su Yugoslavia, entenderá estos principios de modo especialmente crítico con la realidad de su país y siempre en contraposición a la figura de la autoridad y la represión. Tras algunos cortometrajes y documentales, y un polémico estreno del film «Inocencia sin defesa», en 1971 trata de llevar a las pantallas la controvertida «Misterios del organismo», una película montada a modo de collage que entremezcla noticieros y fragmentos de otras cintas con una historia central sobre las teorías del inconformista psicólogo Wilhelm Reich, introduciendo asuntos eróticos de modo explícito y sugiriendo con ello que la libertad sexual podría ser motor importante de la revitalización del marxismo. La película fue prohibida y Makavejev se vio obligado a huir de Yugoslavia, para no regresar hasta 1988. Sweet Movie tuvo que rodarse en Canadá, Francia y Holanda, con financiación de Alemania Occidental.

Sweet Movie carece de narración lineal en el sentido formal del término y está construida, como la anterior, a modo de piezas de puzle que se suceden, intercalando sucesivamente dos historias paralelas que solo se encuentran al final de la película. Se inicia con un concurso de belleza para elegir la Miss Mundo «más virgen» de 1984. La ganadora es Miss Canadá y su premio el matrimonio con Mr. Dólares, un magnate de la industria de la leche que presume de ser el hombre más rico del mundo, dotado de un enorme pene de oro macizo. Su nuevo marido resulta sin embargo un personaje extremadamente hortera, maniático de la asepsia sexual e hipocondríaco, con un particular y mórbido temor a las enfermedades relacionadas con el sexo. Rechazado por ella en la noche de bodas, y tras una discusión sobre el reparto de los bienes matrimoniales que no tiene desperdicio, es finalmente secuestrada, introducida en una maleta y facturada como equipaje a París. Allí entabla relación con un espécimen dedicado a la canción melódica, español para más señas, con el que se une a una comuna dedicada a las extravagantes travesuras de sus miembros, seres más que desinhibidos que no son sino un cómico retrato del movimiento hippie que aparentemente profesa la libertad absoluta, aunque en el fondo no haya demasiada diferencia en sus relaciones ni reacciones con mundo del rico marido que la despachó. Aquí también el tiempo le ha dado toda la razón.

Paralelamente a este hilo narrativo, vemos un vapor navegando por un canal de Ámsterdam. Su nombre es Supervivencia y tiene como rasgo distintivo una gran talla con el rostro de Karl Marx en la proa. Los pasajeros son en su mayoría muy jóvenes (hay incluso niños, en clara referencia a la presentación que se hacía en la Europa del Este del nuevo régimen frente al caduco occidente), y la carga consiste en toneladas de azúcar y golosinas. Su capitana, Anna o Capitán Planeta, se enamora perdidamente de un marinero al que recoge mientras hace auto-stop en el rio, y que lleva la palabra «Potemkim» grabada en la gorra, que pasará a convertirse en su alocado amante. Tras algunas orgías (hay escenas explícitas) trata de deshacerse de él a golpe de puñaladas, pero solo obtiene burlas y risas. Pocas dudas caben acerca de que la muerte no es lo más temible en el barco de la supervivencia.

Hacia el final de la película, el sexo, la subversión, lo absurdo, convergen en dos escenas: por una parte vemos a Miss Mundo sumergida desnuda en un baño de chocolate para un anuncio publicitario, a modo de sensual abandono, donde encuentra la muerte tras un espectacular orgasmo ahogada bajo toneladas de chocolate; por otra, asistimos a una auténtica masacre en el barco, que concluye en carga policial y la detención de los supervivientes. Makavejev satiriza las frivolidades del capitalismo con tanto ímpetu como ataca la represión del falso comunismo soviético, aunque trata de imprimir una visión positiva dando un giro final en la última escena, cuando los cadáveres que yacen a lo largo del canal comiencen a revivir al tiempo que aparecen los créditos finales, sugiriendo que la vida y la libertad son, a pesar de todo, inextinguibles.

Una de las fuentes, al menos de las secuencias más escabrosas y degradadas, son (como en su anterior film) las teorías de Wilhelm Reich, sobre todo las que se refieren a la comuna donde convive la protagonista en París y las que corresponden al anárquico (y azucarado) despliegue sexual en el interior del barco. Cabe recordar que cuando se realizó la película, los acontecimientos de Mayo del 68 estaban relativamente frescos; también el caso de la comuna Friedrichshof (1972), que pretendía reemplazar instituciones burguesas como la propiedad privada y la monogamia por la emancipación sexual ilimitada, y que fue disuelta y sus miembros acusados, entre otros cargos, de pedofilia. El recreo que hace Makavejev contiene grandes dosis de realismo además de claras referencias a los precedentes artísticos de la época, el Movimiento Pánico, el mundo del Body Art y la Performance. O, de forma aquí más precisa, el Accionismo Vienés, con la presencia en pantalla del mismo Otto Mühl, por lo que conviene poner sobre aviso al espectador, que se enfrenta a todo tipo de escenas de excreción explícita por diversos orificios corporales, incluida la escatología más soez, que sin duda expanden hasta el límite las posibilidades transgresoras de una práctica artística radical, llevada aquí hasta sus (casi) últimas consecuencias. También se deducen algunas de las teorías del pensador ruso Mikhail Bakhtin, quien con su teoría del Gran Carnaval revolucionó el pensamiento de la época mediante la idea del arte salvaje y caótico como necesidad desesperada de la sociedad para la liberación del sometimiento a los códigos de decoro y decencia impuestos por el poder dominante.

Con todo, mucho más inquietantes que toda esta sucesión de (quizás) despropósitos, resultan las imágenes de archivo que documentan la masacre del Bosque de Katyn, intercaladas hábilmente entre las escenas más románticas, que son las que tienen lugar entre la Capitán Planeta y el marinero Potemkim (que no es sino la URSS). En Katyn, el ejército soviético asesinó y enterró en fosas comunes (muchos de ellos vivos según las autopsias) a más de catorce mil prisioneros polacos. La masacre se atribuyó a la Alemania nazi, pero en 1992, tras la caída del Muro, Rusia reconocerá que fue Stalin quien autorizó los asesinatos. Makavejev entiende el régimen imperante en los países del este como una forma de fascismo, que utiliza el marxismo para en realidad tergiversarlo en beneficio del poder de una minoría. Cuando sucede la masacre ficticia en el buque Supervivencia, vemos como a la figura de Marx de la proa le cuelga de un ojo una enorme bolsa de agua a modo de gran lágrima, mientras intercala imágenes de archivo de los asesinados reales en 1943, lo que sugiere claramente que los ideales y filosofía de Marx sobre un futuro esperanzador y libre fueron también enterrados en el Bosque de Katyn.

El montaje, de Yan Dedet, cuyo puzle no parece tener una conexión lógica ni en la narración ni en el tiempo, aunque en conjunto se perciben los vínculos y su significado, se debe, con bastante probabilidad, a la influencia del cine abstracto surrealista de la década de los cincuenta, entre los que se encontrarían algún film de Chris Marker (Carta a Siberia, 1957) o los cortometrajes de Bruce Conner, y a la influencia de la vanguardia soviética de los años 20, entre ellos, Einsestein.

La banda sonora merece mención aparte. Ideada por el compositor griego Manos Hadjidakis, incluye algunos conocidos temas setenteros intercalados entre canciones como Bandiera Rossa, canción popular utilizada como himno de los comunistas y socialistas italianos, mientras contemplamos frívolos devaneos sexuales, el Himno de la Alegria o fragmentos de La Internacional al tiempo que se producen algunas de las secuencias más grotescas.

Añadir por último que, según se explica en el libreto que acompaña la reciente edición en DVD, Coppola propuso a Makavejev colaborar con él en lo que por entonces era sólo un esbozo de su obra «Apocalypse Now», tras quedar impresionado con las nuevas tendencias cinematográficas de los Balcanes y, en particular, con «Misterios del Organismo», pero el yugoslavo se desvinculó del proyecto y se decantó por el rodaje de Sweet Movie en lugar de hacerlo con Coppola. No podemos saber si le hubiese ido mejor en su carrera de haber aceptado la oferta, o quizás mejor preguntarse qué destino habría tomado la de de Coppola… En cualquier caso, Sweet Movie va más allá de una película de bajo presupuesto gamberra y subversiva, para la que se prodigaron en improperios los intelectuales de por aquel entonces, de uno y otro signo (incluido el PC francés, que acusó a Makavejev de traidor), pues se trata de un film sumamente interesante tanto por sus influencias como por su contenido implícito, al margen de las lógicas reservas sobre los límites morales que cada cual juzgue conveniente imponerle.

Dedicado a Lapor

The hearts of age (Orson Welles y William Vance, 1934)

“The hearts of age” es la primera experiencia tras la cámara de Orson Welles, un cortometraje rodado con la complicidad de su compañero de instituto William Vance y realizado con una cámara de 16 mm cuando contaba tan sólo 19 años durante una tarde en la que se reúnen los dos amigos. El film ha sido rescatado para la posteridad tras la fama cinematográfica de Welles, y en él, además de codirigirlo, aparece bajo la apariencia de “muerte” junto a Vance, Paul Edgerton y la actriz Virginia Nicholson, su primera esposa, envejecida por el maquillaje exagerado como una mujer anciana que se balancea sentada sobre una campana. Es una película experimental, de lenguaje claramente surrealista, que para algunos intenta parodiar el expresionismo de Murnau, Lang o Wiene y para otros es un claro homenaje al movimiento alemán que recuerda en su estructura de acciones repetitivas y movimientos fracturados a “El acorazado Potemkin” de Einsestein. La película dura 8 minutos y originalmente es completamente muda, aunque en este vídeo, editado en 2005, se ha incluido música de Larry Marotta. Welles comentó sobre este film: “Era sólo una broma. Quería hacer una parodia del primer film de Jean Cocteau [La sangre de un poeta, 1930]. Eso es todo. La filmamos en dos horas, por diversión, un domingo por la tarde. No tiene ningún sentido”.

Una noche en una ciudad, de Jan Balej (2007)

«Jedné noci v jednom městě«, título original de este largo de animación dirigido a adultos, fue el resultado de seis años de dedicación casi exclusiva del checo Jan Balej a su proyecto. Praga es algo así como la Alejandría de la animación Stop Motion, última depositaria de una técnica heredera de grandes artistas como Jiri Trnka o Jan Svankmajer, que vive en la actualidad su declive. Porque en la era de la digitalización y el 3D, no son demasiados los animadores que invierten su tiempo en algo que requiera tanta paciencia como este tipo de trabajos. Para la elaboración es preciso construir una a una todas las marionetas, crear los fondos manualmente y hacer las miles de tomas que unidas darán lugar a los movimientos de los personajes. Seis años para unos 70 minutos reales filmados: se puede decir que la determinación de Jan Balej es poco menos que infinita. En Praga, sólo queda un taller que se dedica a fabricar muñecos manipulables para este tipo de películas; ahora, el propietario está a punto de jubilarse y su trabajo tiene tan poca solicitud que está condenado irremediablemente a desaparecer. La película parece recoger a través de sus historias el tono melancólico que invade hoy a los amantes de esta técnica artesanal. Y como si el sentimiento quisiese ser transmitido al margen del idioma del posible espectador, carece de diálogo y los personajes se comunican mediante gestos, miradas u onomatopeyas. Su atmósfera se construye lentamente, entretejiendo diferentes historias cuyo nexo común es la omnipresencia de la noche. Historias que no llegan a conectarse unas con otras, cuyos personajes entran y salen del escenario del film sin el convencionalismo estricto de un guión que los una.

Todo comienza una noche con una invasión de hormigas en un edificio de viviendas, a las que acompañamos para asistir como espectadores de la extraña vida de sus habitantes. La suerte de fenómenos que se oculta detrás de las puertas es impredecible; historias plagadas de horror y humor negro que son un prodigio de la insana imaginación del autor. Todas tienen como lugar común la noche de Praga y el barrio de Zizkov, que Jaleb plaga de personajes y situaciones a cual más surrealista y extraño: hombres con cabezas deformes, uno complace su tiempo construyendo un circo de insectos muertos, otro tiene en la cocina su propio crematorio para perros, hay un cazador de osos urbanos, un ama de casa dedica su amor a un burro culto en detrimento de su familia o un pez y un árbol comparten las vacaciones navideñas… Acompañan este desconcertante festín otras historias en una ciudad, en el escenario de la calle, cuyo hilo argumentativo resulta menos agrio que las que tienen el edificio como telón de fondo, pero sin alejarse demasiado de su tono decrépito. Historias aparentemente inconexas que en conjunto ofrecen un trabajo originalísimo, cargadas de referentes literarios y plásticos (en el cine y en la pintura), que tienen como denominador común alejarse de toda amabilidad hacia el espectador, quien puede llegar a sentirse por igual fascinado e incómodo ante lo que va pasando por su retina. La historia de amor a la sombra de un café, en el que las pinturas de la pared adquieren vida en la imaginación de un hombre solitario y el modo en que mezcla deseos, recuerdos y pesadillas, evocan la angustia de los relatos de Poe, al tiempo que los escenarios rozan la decadencia de Wilde. En otro, una oreja lynchiana es hallada por un frustrado acordeonista envuelta en una hoja de periódico; oreja que, una vez pegada a su propia cabeza (automutilación incluida a lo «Lust for life» de Minnelli), le hace capaz de pintar como Van Gogh. Y alguna posee cierto aire moralizante, como la de los dos borrachos y la misteriosa botella, que no es sino una transposición del cuento de la lámpara de Aladino, cuyo genio tendrá como misión cumplir los deseos de ambos beodos. Todo conducirá a una feliniana propulsión de alimentos, alcohol, cigarrillos y fotos sexuales cuyo exceso viene a decirnos produce la disminución del apetito y de la libido, materializado como un carnaval de grandes pechos en un prostíbulo que, a modo de «tren de la bruja» se transforma en laberinto del que sólo cabe escapar por una extraña puerta…

Navegando entre el surrealismo, el absurdo, lo onírico, la acidez y lo bizarro, la película intenta hablar sobre la soledad y los sueños escondidos, sobre la amistad y sobre encontrar un lugar en el mundo y, en su combinación de poética, fantasía, humor y nostalgia, nos ofrece historias diferentes sin una trama aparente y sin que nunca lleguen a resolverse, dejando entreabierto cierto espacio para la fantasía individual de cada espectador. Personalmente, mientras unas partes de la película me parecen realmente fascinantes, otras en cambio se me antojaron poco acertadas en su contenido e incluso algunas rozan, a mi modo de ver, el límite de lo agradable. Algunas de las historias que se desarrollan dentro del edificio, que en total ocupan casi la primera media parte del film, están entre lo menos acertado, como la del exhibicionista o la amante del burro. Sin embargo, el hombre-árbol que convive con la carpa, relato que se presenta como alucinación fruto de esa dosis que ilustra el cartel, me resultó grato por lo inusual y bien llevado, a pesar del su tono surrealista, extraño y alejado de cualquier similitud al comportamiento natural en una fábula al uso. Pero son los tres últimos, que bien podrían funcionar como cortometrajes independientes del resto (estoy casi convencida de que con bastante probabilidad esa fuese la intención primera, y que después acabó sumando todos los trabajos) los que poseen una calidad técnica y narrativa incuestionable, con una ambientación entre suaves azules, tenues grises y negros muy acordes al tono del relato, a los que se añaden estudiados guiños al cine, la pintura y la literatura que solo por su disfrute merece la pena visionar la película.

Un médico rural, de Koji Yamamura (sobre el relato de Franz Kafka)

Koji Yamamura es uno de los actuales referentes en la animación experimental e independiente nipona. Este  cortometraje  es una adaptación del relato «Un médico rural» escrito por Franz Kafka en 1918 (según se data), que cuenta la historia de un médico al que llaman durante una noche de tormenta, en medio de una fuerte nevada, para visitar a un joven paciente gravemente enfermo. Venciendo extraños obstáculos, logra acudir a la llamada, pero es incapaz de ayudar al enfermo; punto este en el que comienza a dudar si realmente no sabe curarle o está siendo víctima de un engaño. Para justificar su impotencia, opta por sentirse traicionado por la llamada de la falsa campanilla nocturna, e intenta recapitular los hechos ocurridos tratando de averiguar dónde exactamente cometió el «error» que le hace imposible volver atrás, extrayendo como conclusión algo similar a una moraleja que, de haber conocido antes del sonar de la campanilla, hubiese permitido evitar el error fatal.

Kafka escribió este relato durante una convalecencia pasada en el campo en la que, además, se data el comienzo del primer capitulo de «Das Schloss» (El castillo). Un año más tarde, aborda un tema similar en El Proceso cuando narra la odisea de José K. detenido por una acusación que nunca se le precisa y para la que él tampoco demuestra demasiado interés o deseo de hacer precisar. La soledad, la frustración y la angustia ante la sensación de culpabilidad que es capaz de experimentar el individuo cuando se siente amenazado por fuerzas desconocidas, que escapan a su control o no es capaz de comprender, son temas recurrentes en la obra de Kafka.

Yamamura recrea en la animación no sólo el texto, sino ese estilo irónico con su trazo exagerado en el que fantasía y realidad se combinan con asombrosa naturalidad y que proporcionan a este trabajo ese aire tan kafkiano en el que se mezcla la lucidez con el denso ambiente de lo onírico. Y lo cierto es que consigue recrear muy bien la sensación fantasmal y claustrofóbica de la que está impregnada la obra original, a caballo entre el surrealismo y el expresionismo, que es algo así como el alma del relato de Kafka.

Título original: Kafka Inaka Isha / País: Japón / Año: 2007/ Animación: Koji Yamamura/ Sonido: Koji Kasamatsu/ Música: Hitomi Shimizu/ Montaje: Koji Yamamura/ Producción: Mariko Seto, Fumi Teranishi/ Estudio: Shochiku.
Duración: 20 minutos. Versión original subtitulada.

Dos hombres y un armario, de Roman Polanski (1958)

Dos hombres salen del mar acarreando un anacrónico armario y se dirigen con él a la ciudad. Allí, el miedo y el rechazo a lo desconocido les hará presenciar un auténtico rosario de miserias y violencia con la que es capaz de reaccionar la sociedad frente a lo que es desconocido, lo que es diferente. La película comienza como un homenaje al cine mudo que recuerda mucho a aquellas maravillosas cintas de Buster Keaton, convirtiéndose poco después en un alegato contra la intolerancia, el egoísmo, la hipocresía y los prejuicios, que acaban haciendo que los dos hombres se retiren al sitio de donde vienen (el mar) decepcionados de su experiencia.

Polanski, que escribió y dirigió este corto con tan sólo 26 años, mientras estudiaba en la Escuela de Cine de Lodz, obtuvo varios premios internacionales y se ha convertido en uno de sus cortometrajes más populares. Si bien la fábula contra la intolerancia y la crueldad es la principal lectura del trabajo, también es cierto que muchas de las escenas son un auténtico homenaje al surrealismo que será un referente a lo largo de la carrera del director. El mismo planteamiento inicial de dos tipos tratando de hacer entrar un armario en el tranvía o en un restaurante ya es de por sí surrealista, pero la escena del hombre matando a otro a pedradas muestra sin duda un sádico toque buñuelesco; o el plano del pescado sobre el espejo con el reflejo de las nubes flotando alrededor podría ser la envidia de cualquier autor de esta corriente. Polanski también aparece como actor golpeando a uno de los portadores del armario, escena que tiene réplica casi exacta en su película Chinatown de 1974, cuando él mismo le rebana la nariz a Jack Nicholson cómo no podía ser de otro modo: con una navaja.

Sílení, de Jan Svankmajer (2005)

Sileni es el largometraje más reciente del infatigable director surrealista checo Jan Svankmajer. La película, de «terror filosófico» (como el mismo director la define), ambientada en Francia, finales del XVIII, es un extraño cuento, una parábola llena de alegorías sobre la libertad y la represión que combina relatos del Marqués de Sade y Edgar Allan Poe con sus lenguas y sesos animados, que constituyen casi una marca registrada del director. Lo cierto es que ambos autores ya habían figurado en obras anteriores de Svankmajer, en cuya trayectoria encontramos cortometrajes basados en relatos como «La caída de la casa Usher» o «El pozo y el péndulo»; incluso obras que rinden claro homenaje a Sade, como sería el caso de «Los conspiradores del placer ( Spiklenci Slasti, 1996) en su descarada y subversiva retórica plagada de fetichismo. En esta ocasión, «El entierro prematuro» y «El Sistema del Dr Tarr y el profesor Fether» son quienes proporciona la base narrativa a gran parte del guión, en el que el protagonista, un joven con numerosos conflictos emocionales tropieza con el inimaginable mundo de un Marqués (figura directamente inspirada en Sade, cita en la película discursos literales de sus obras), amigo de oscuras orgías sadomasoquistas y terapéuticos enterramientos para curar el miedo a la catalepsia en un extraño y grotesco sanatorio en el que el citado marqués ejercerá de guía del joven, al que somete a una perturbadora  terapia purgante para la cura de todos sus temores a cambio de depositar en él su confianza.

Svankmajer deja a un lado en esta ocasión la representación del hombre como títere de la sociedad que le ha tocado vivir (animaciones de marionetas que utiliza simbólicamente en sus anteriores películas) para construir, esta vez, una parábola sobre los mismos pilares en los que se sustentan la ética de la sociedad y las imposiciones del sistema. A modo de microcosmos de esa sociedad, presenta un sanatorio mental donde los pacientes se rigen por la disciplina autoritaria y la violencia, y en la que cualquier anormalidad mental es reprimida a través del castigo físico. El mundo del marqués tiene, como contrapartida, la visión del lado opuesto, el de la condena de la razón y las costumbres de la moral; es el mundo de los deseos reprimidos liberados, la blasfemia, la búsqueda desenfrenada del deseo y las fantasías sexuales. Svankmajer disecciona el totalitarismo y la autocracia, probablemente representando el régimen anterior checo, y el western social que supuso la llegada de la nueva democracia a través de los unos pacientes del sanatorio a los que, de manos del marqués, se les permite absoluta libertad para satisfacer sus deseos. Mientras el film desarrolla su trama, trozos de carne, celebro, ojos y lenguas son liberadas y animan el decorado paseándose por los escenarios, retozándose en el barro o bailando al son de la música. Pero la carne termina como producto de consumo, en bandeja y precintado, respirando a través del plástico en la estantería de un supermercado. Su libertad sacrificada al consumo de la demanda, sugiriendo de forma más que evidente que esa aparente libertad de mercado no tiene necesariamente como consecuencia la libertad real, sino más bien una nueva forma de comercialización de la imaginación y del deseo.

Destaca una sólida labor interpretativa por parte de todo el reparto actoral, en especial la figura del marqués interpretado por Jan Triska, asombroso trabajo que me recordó en numerosas ocasiones pasajes de «La vía Láctea» de Buñuel. Es un film que seguramente, debido a lo grotesco y surrealista de su desarrollo, resultará difícil de ver a mucha gente, pero que contiene muchos matices que, si somos capaces de entrar en su juego, promete un rato muy entretenido no sólo por lo que respecta a su argumento (hay que decir en su contra que el final resulta más que previsible), sino por su diversidad creativa, su punto de vista lúdico y su blasfemo humor negro que logra ese ambiente insano que recorre toda la película y que deja la sensación de haber visto un film único, realmente irrepetible.

Un perro andaluz (Luís Buñuel, 1929)

La idea de «Un perro andaluz» surge cuando Luís Buñuel le cuenta un sueño a Salvador Dalí en el que una nube corta la luna en dos mitades, «como una navaja corta un ojo», con ocasión de una visita del director a la casa de su amigo en Figueras. Así se fragua la idea de escribir el guión conjuntamente, con la financiación (escasa) del padre de Buñuel. Se trataba de elaborar un film surrealista, irracional, a base de juntar imágenes acordadas por ambos y que, intencionadamente, no tuvieran conexión, con la única condición de que les resultaran sorprendentes. Numerosos son los estudiosos que han intentado encontrar una razón conexa para la imagen del mismo Buñuel cortando el ojo de una mujer (en el rodaje se utilizó el de un animal), la mano con hormigas seguida por un hombre en bicicleta o cercenada en la acera, un bastón clavado en la mano, un asalto sexual recreando los deseos del violador o dos estatuas enterradas hasta el torso…

Buñuel siempre ha afirmado que no existía esta conexión, ni el título tenía sentido alguno, y se ha reído de quienes intentaban buscar el trasfondo (¿quizás freudiano?) tratando de explicar un significado donde no lo hay. Para describir la película no se puede sino enumerar sus planos, pues no existe argumento alguno que los una.

Hoy día, si imaginamos a Buñuel o Dalí, pensamos probablemente en esa última imagen de dos ancianos, viejos baluartes del surrealismo, achacosos, pero en 1929 eran dos jóvenes más que radicales (Buñuel salió fervoroso del visionado de «El acorazado Potemkin» dispuesto a construir barricadas) que, contagiados por la libertad del Paris de la Generación Perdida, empuñaban como arma el escándalo para activar el choque contra la sociedad de entreguerras, inmersa en una grave crisis (no sólo económica) y que olía muy de cerca la reciente revolución soviética. Un perro andaluz tiene, en su época, una manifiesta intención de ofender con su humor cruel y sus imágenes turbadoras, exasperantes. Una de las primeras películas realizadas con escaso presupuesto, métodos muy artesanales y predecesora del cine independiente. A pesar de que en la actualidad sus técnicas han sido superadas, este cortometraje continua siendo uno de los más famosos y es objeto de estudio para cualquier cinéfilo: la escena del ojo rebanado por la navaja y el plano del violador tirando de esa cuerda a la que están atados dos pianos enormes, dos sacerdotes y dos burros muertos encima, mientras la mujer se defiende de la agresión con una raqueta, además de ser enormes, apuntaban ya que Buñuel se iba a convertir en uno de los más grandes directores de cine.