Mientras duermes, de Jaume Balagueró

Jaume Balagueró se adentra en el thriller psicológico con Mientras Duermes dando así un giro a su línea anterior, en la que un terror más desnudo, con un toque de suspense y otro de gore, habían constituido la tónica de su carrera hasta la fecha. Rec le supuso el reconocimiento en España, la crítica patria había descubierto a Balagueró, que no internacionalmente, pues el catalán inauguraba las bondades de trabajar fuera de nuestras fronteras tras lanzar en 1999 su opera prima en el terreno del largometraje, Los sin nombre, película que de puertas adentro pasó prácticamente desapercibida.

En Mientras duermes, Luis Tosar, que borda la interpretación, es el portero de un edificio del Eixample barcelonés (escenario indiscutible de casi todos sus films e incluso cortos), que todos los vecinos tienen por amable y solícito, pero que cuando llega la noche se trasforma en alguien absolutamente aterrador, mientras todos duermen. Nuestra casa, nuestro espacio personal y seguro, el de nuestro hogar, completamente controlado por un extraño psicópata que se cuela en él cuando desea con el único objetivo de impedir nuestra felicidad. Cesar, que así se llama el elemento en cuestión, va mostrando poco a poco sus cartas, vamos lentamente descubriendo hasta dónde será capaz de llegar para borrar cualquier atisbo de sonrisa de nuestros rostros. Cesar no puede ser feliz y vive para el mal ajeno, para impedir la felicidad de los demás. No busca matar a sus víctimas sino otro tipo de dolor mucho más sutil.

Si en la mayoría de thrillers de género, la eterna contradicción entre el bien y el mal está contada desde el punto de vista de la presumible víctima, haciéndonos padecer la ignorancia de cuanto se le avecina y su sufrimiento, el secreto de Mientras duermes es colocarnos en la posición de Cesar, forzándonos a participar de sus planes y estrategias, a sufrir con sus riesgos, a identificaros con él en definitiva. Como contar el cuento de Caperucita desde el punto de vista del lobo feroz, conociendo de antemano sus planes pero sin que el espectador llegue a sospechar hasta dónde será capaz de llegar en su infinita maldad.

Una propuesta más que decente de suspense patrio en la que el guión, de Alberto Marini, funciona como un mecanismo de relojería manejando estrategias, vueltas de tuerca y personajes diversos. Al malo malísimo y la vecinita siempre optimista y sonriente (Marta Etura), su lado opuesto, se le suman los oficinistas del entresuelo, la mujer de la limpieza y el pardillo de su hijo, el propietario del edificio, la solterona que vive por y para sus perros y una repelente niña, Ursula (Iris Almeida) que se atreve a plantarle cara y chantajear a César. Sus relaciones e interacciones nos ayudan a ir conociendo la verdadera naturaleza del temible sociópata, que tiene caldo para todos, y del que lejos de poder prever el alcance de sus objetivos, nos va dejando atónitos durante hora y media con su escalada fría de inagotable crueldad.

Claire Denis: White Material (Una Mujer en África), 2009

Claire Denis nació en Paris, pero vivió desde muy niña en diferentes países de África (Somalia, Senegal, Burkina Faso y Camerún) hasta que regresó a Francia para estudiar en la Universidad. A lo largo de su carrera ha rodado una decena de películas, unos cuantos cortometrajes y tres documentales para televisión. Sin embargo, es la primera vez que estrena comercialmente una película en España. El fantasma colonial que recorre el continente africano y las contradicciones todavía existentes en una sociedad en pleno desarrollo constituyen el fondo, de alguna manera, de buena parte de su filmografía. White Material, que es el título de esta película, es el nombre despectivo con el que se refieren los africanos a los colonos blancos. Vestigios del pasado, sombras de un legado colonial dado a la fuga dejando tras si guerras infinitas en las que todavía, a pesar del paso de los años, los extranjeros juegan un papel relevante en el expolio sistemático de sus tierras mientras quede un euro por ganar. A algún lumbreras de alguna distribuidora española le ha dado por traducir, o más bien inventar, un título que poco o nada tiene que ver con la intención del original, de modo que por estos pagos la han llamado Una mujer en África. Obviaré comentarios al respecto, como quiera que sea, hay que decir que la película está en las antípodas del glamour de la África de postal para turistas de safari que nos venden en televisión o agencias de viaje. Tampoco es un cine de denuncia, al menos como se pueda concebir entre los sectores más progresistas de la vieja Europa, a pesar de que, sin posicionarse en ningún momento, la carga de profundidad sobre la situación política y social en el continente sea más que notable.

La película nos sitúa en un estado africano contemporáneo no identificado, y el principal eje es María, una Isabelle Huppert excepcional. Definitivamente, Isabelle Huppert es de esas actrices que parece que todo lo puede, en este caso, con un papel que roza lo imposible del que sale absolutamente airosa. María, decía, es francesa y propietaria de una plantación de café que dirige como negocio familiar. El mundo que habita se muestra violento hasta el sin sentido, plagado de conflictos en todos sus rincones, un lugar donde la ley se dicta en cada momento por quien tiene en sus manos el poder de un fusil. Los rebeldes han tomado el control de las infraestructuras del país y el gobierno ha enviado fuerzas militares para frenar la insurrección. Comenzamos viendo a María que trata de encontrar quien la lleve de regreso a casa, la primera escena. Después, hay un cadáver, también un líder revolucionario llamado el boxeador que huye de los militares y María tratando de salvar la cosecha de café, a pesar de la advertencia de evacuación inmediata dirigida a los franceses. Son los primeros diez minutos de la película. El café es solo café, no vale la pena morir, le dice el último jornalero fiel mientras abandona la plantación con su familia en busca de refugio. Pero María es terca, terca hasta jugarse la vida, no tiene intención alguna de moverse de su casa y camina sola hasta el poblado más cercano para encontrar nueva mano de obra, inconsciente de que su ex-marido André (Christophe Lambert) trata de llegar a un acuerdo para vender la plantación. El origen de las disputas entre la pareja es su hijo veinteañero Manuel (Nicolas Duvauchelle), joven apático y sin norte que no está por la labor de trabajar en el negocio familiar. Manuel deambula por los espacios salvajes mientras se transforma en un loco xenófobo, como los niños africanos convertidos en soldados.

Estos serían algunos trazos del hilo argumental, tratando de hacer los menores spoilers posibles. Ni que decir tiene que un guión de este tipo daría para hacer películas muy diversas. Claire Denis se limita a mostrar la realidad tal cual sucede, no hay bandos mejores que otros, todos tienen sus razones, todos ocupan su lugar, es la historia quien los ha colocado y solo pueden elegir entre huir o prestarse a ello asumiendo las distintas consecuencias. Seguramente por eso, una parte de la crítica haya percibido el guión como débil frente a los logros visuales, que son destacables en la película. Lo que sucede es que del mismo modo que cuando nos disponemos a ver un film de Bresson, Cocteau o Herzog, la búsqueda constante de imágenes inéditas que logren atmósferas mágicas y especiales constituyen una forma particular de narrar que exige por parte del espectador, si no un esfuerzo, al menos un cambio de chip, porque si hay algo seguro es que no se trata de una película convencional. La carga dramática es aquí eminentemente visual en perjuicio de diálogos. Se combinan largos planos fijos con otros con cámara al hombro y con primeros planos que siguen el rostro y los cuerpos de los protagonistas. A la vez, Denis juega con saltos temporales y abruptos contrastes entre el silenció desértico de la sabana y la virulencia radical de la guerra. La cámara aprovecha también el color, el poder expresivo del paisaje y de los objetos cotidianos. Imágenes de moscas alrededor de cadáveres sin rostro entre mansiones abandonadas en medio de exuberantes paisajes africanos, totems sombríos de una cultura pasada  que transmiten la atmósfera de desasosiego y derivan en momentos de auténtico terror. Protagonistas asaltados por el espectáculo terrorífico de la guerra que se intensifica en la narración con figuras como las de niños soldados embravecidos, que tan pronto disparan o rebanan cuellos como juegan bañándose en una casa ya vacía, o la cabeza de una vaca muerta, cargada de la simbología de la superstición, rodando entre los granos de café.  Manuel se afeita el cráneo y se transforma, sin palabra alguna, en un asesino horroroso que vaga enloquecido, como todos los demás, atrapados en un continente infernal donde africanos y franceses, población civil y combatientes, soldados y rebeldes, jóvenes y ancianos, parecen converger en esta pesadilla fenomenológica orquestada por el pulso turbulento de la historia. Lo más angustioso es que, hoy por hoy, andan todavía muy lejos de despertarse.

Los mejores títulos de crédito (3): Balada Triste de Trompeta

No entraré aquí en valoraciones sobre Balada Triste de Trompeta, que ya hice en su día, pero valga esta sección sobre créditos de cine, demasiadas veces olvidados por la crítica, para traer una de las escenas mas espectaculares y bien logradas de este film, sus títulos de crédito iniciales.

Tras los tres protagonistas principales, Carlos Areces, Antonio De la Torre y Carolina Bang, las imágenes que reflejan una de las épocas más oscuras de la historia moderna de España, la dictadura franquista, se intercalan con monstruos varios, desde clásicos de la Universal hasta Max von Sydow encarnando al emperador Ming -Flash Gordon- y alguna instantánea de  Holocausto Caníbal, que aparecen montadas tras imágenes de archivo del Valle de los Caídos o Hitler con Franco en Hendaya. No falta tampoco el guiño al folclore más cañí, Lola Flores, Tip y Coll, la Semana Santa, Rachel Welch o el auge del turismo sol y playa, que bajo los sonidos de los redobles del tambor y los quejidos de una saeta, partitura original de Roque Baños, se entremezclan en el montaje con Arias Navarro, Fraga Iribarne o el atentado a Carrero Blanco, en clara metáfora a la represión a la que se vio sometido el país durante el régimen.

Dos minutos de terror, suficientes para evocar el inconsciente colectivo, y una clara constatación de la fuerza que poseen algunos créditos para adentrarnos de lleno en una película.  El autor de todo esto se llama David Guaita (Zaragoza, 1971), con quien Alex de la Iglesia ya contó en La Comunidad, y quien, además, tiene en su currículum los efectos digitales de films españoles como Los Otros, 800 Balas, Mortadelo y Filemón, Carmen o No somos Nadie. Además, es el autor de los créditos de la saga completa de Torrente, Mar adentro o Películas para no dormir, y el responsable del diseño de páginas Web como la de la productora El Deseo y otras tantas de referencia obligada en el mundo de los videojuegos. David Guaita reside actualmente en Tokio, desde donde realizaba Jugones, un programa mensual emitido en Cuatro sobre videojuegos, y otros especiales para Canal+, como Otaku, Explosión Anime o Yakuzas. Una carrera imparable que comenzaba en 1988 diseñando los gráficos del juego Silen Shadow, que proseguía con sus trabajos para Soviet  en 1990 y Olympic Games en 1992, y que despegaba definitivamente cuando tomaba la decisión de fijar su residencia y lugar de trabajo en Japón. Fuga de cerebros.

Bedevilled (Jang Cheol-soo, 2010)

Puede contener spoilers

Bedevilled es la opera prima del coreano Jang Cheol-soo, quien hasta la fecha había trabajado como asistente de dirección junto a Kim Ki-duk. Nada que ver con su estilo, sin embargo, ya que se trata de un slasher que se podría dividir en dos partes diferenciadas: una primera donde se gesta la venganza, en este caso como consecuencia de la constante humillación a la que se somete a la protagonista, y otra segunda, donde esa venganza definitivamente estalla y se suceden los asesinatos, a modo de desenlace del conjunto dramático presentado previamente. Señalo esto porque quien se decida por ella ha de saber que se trata de un producto de terror con buen acopio de gore, en el que hay por tanto violencia explícita y brutal, no sé si decir más abundante en la primera que en la segunda parte, donde diversos objetos afilados (hoces o útiles agrícolas varios) pueden salpicar de hemoglobina algún alma sensible.

La final girl (en el slasher, la chica implacablemente perseguida durante los minutos finales por el asesino), cuya perspectiva nos va a ofrecer una situación privilegiada como espectadores sobre el argumento, es también quien abre el film. Es una mujer joven, ambiciosa y un tanto soberbia, bebe mucha Guinness y vive en Seul . Su carácter le produce estrés en el trabajo, una compañía crediticia que la somete a una fuerte competencia interna. Por si fuera poco, ha sido testigo de un intento de homicidio y es acosada por los autores. Todo este conjunto, que el director nos dibuja magníficamente en escasos minutos, desemboca en unas vacaciones forzadas por la empresa que la llevan regresar a la isla donde pasó su infancia. Allí viven ahora tan solo 6 personas, entre ellas el  abuelo y su antigua mejor amiga, que será la auténtica protagonista de la segunda parte. De manera muy pausada, con una lentitud de tempo asombrosa, la urbanita va descubriendo las extrañas relaciones entre los isleños, que no desvelaré aquí, pero tienen poco que ver con una bucólica y tranquila vida campestre.

Cabe decir que toda esta la primera parte,  muy violenta pero previa a que se desencadenen las matanzas, contiene algunos aspectos cinematográficamente interesantes. Se nota que el director ha trabajado con Kim Ki-duk: la venganza se va cociendo a fuego lento y con cierto lirismo, a pesar de la temática, utilizando bien planos y encuadres, con una calidad fotográfica digna del buen cine coreano y la convincente interpretación de Seo Yeong-hie en el papel de la isleña amiga, quien con constantes cambios de registro dibuja con acierto los contrastes entre la realidad de la vida rural y la urbana.Hay aquí también un aspecto de denuncia sobre las sociedades involutivas, que abren un espacio para la existencia de personas sin derechos, personas que por el mero hecho de vivir alejadas de la “civilización” pueden ser sometidas impunemente a toda clase de abusos y vejaciones por otros miembros de la comunidad, con implicación explícita o tácita del resto y, sobre todo, con pasmosa pasividad por parte de ciertas autoridades, cuya intervención no tendría probablemente ninguna repercusión curricular inmediata. El relato, sin embargo, es excesivo en crudeza, escaso en sutilezas y exageradamente subrayado en cuanto a brutalidad, machismo y vejaciones, y me hizo recordar, aunque no llegan a su extremo de barbarie, a la brasileña Baixio das bestas, una película de Cláudio Assis extremadamente cruda, muy bizarra, que no pude terminar de ver, cuyas imágenes conservo, mucho tiempo después, todavía sin digerir en la memoria. Por otro lado, las actuaciones del resto del elenco no pasan de normalitas en lo que se refiere a la parte femenina; otro cantar es el caso de ellos, personajes abandonados a la brocha gorda y a evidenciar de manera tosca, aunque solemne, toda su capacidad brutal y misógina.

Una vez superado el clímax dramático, el punto de inflexión que desencadena la tragedia es un “mensaje solar” (solar del Sol) recibido por la isleña maltratada en posición de semi-trance. A partir de aquí comienzan a fluir la venganza, servida -como reza el aviso- con abundante flujo sanguíneo y turbo acelerado, para esto los orientales son una barbaridad. Pero a Jang Cheol-soo se le va la mano, o los litros, y a excepción de una escena de contenido erótico, bien rodada pero superpuesta y con poco sentido argumental, el asunto degenera hacia el psicokiller. Todo comienza a ir muy deprisa y el excelente trabajo de Seo Yeong-hie se va a pique en favor de una sobreactuación con constante cara de loca. El guión pasa de insistente -pero interesante- a absurdo y los isleños a superhumanos, calidad de personaje que no cae muerto ni con tres tiros y un machete clavado en el diafragma.Para acabar de rematar la jugada, cierra con un salto temporal donde la maltratada, venida a perturbada, se transforma en Terminator y aparece en Seul, delante de la amiga, ahora encerrada en una celda (?¿), donde antes de morir asesinada acaba por pedir le interprete una melodía para flauta (más ¿?).  Prefiero obviar comentarios  sobre películas que no terminan de gustarme, salvo excepciones, porque le debía mis impresiones a un amigo, lector además de este blog, quien no solo me la recomendó encarecidamente sino que me facilitó las cosas. En su favor, decir que la película ha sido un éxito rotundo de taquilla en Corea del Sur, y que pudo verse en España en el pasado Festival de Sitges con buena acogida por parte de la crítica.

Dans ma peau (En mi piel) Marina de Van – 2002

Película de arte y ensayo, opera prima de Marina de Van, se presentó en  Francia en 2002, aunque nunca fue estrenada en España. Película de terror, escrita, dirigida e interpretada por la propia directora,  que también es bailarina y actriz, introducida en la vida cultural parisina de la mano de François Ozon, con quien ha trabajado en varias ocasiones como  en Sitcom (interpretando a la criada sadomasoquista) o Bajo la arena.

Dans ma peau explora la obsesión de una mujer por su cuerpo, malherido accidentalmente durante el transcurso de una fiesta. A partir de ese momento, Esther descubre el placer de experimentar con el dolor hasta la obsesión que la empuja a auto-mutilarse y practicar el canibalismo consigo misma. Película de discurso muy radical, no apta para estómagos sensibles, aunque hay que decir en su favor que resultan mucho más pavorosos los momentos en los que se intuye la crueldad de la escena que aquellos puramente explícitos, que por contra no son excesivos dentro lo que hubiese sido habitual en un film de estas características. Más allá de la conducta  enfermiza de una mujer, puede leerse como una metáfora sobre la imposibilidad de hacer frente a las exigencias de la sociedad moderna, al vacío interior de una protagonista que parece vivir con el piloto automático puesto, cuya existencia está delimitada por la falsedad y la competitividad, los celos y las traiciones, mientras su perspectiva personal se reduce a una cara hipoteca compartida con su pareja en un barrio de lujo parisino.

No es una película fácil, no solo por el macabro discurso sino por la asombrosa complejidad de su personaje principal, inquietante e intrigante. La película explora las profundidades de la mente humana a través de los ojos y las acciones de la protagonista. No hay asesinos, psicópatas ni elementos típicos del cine de terror. Hay una mujer normal y corriente que en un momento determinado se fascina con su propia carne, con su sangre, con su piel. Consciente del problema no puede sin embargo evitar masacrarse con ansia, casi con pasión, en una especie de anti-terror, donde la violencia y el daño es auto-infringido y se limita exclusivamente a una sola persona.

Película de factura técnica más que interesante en la que el sentido de la estética juega el rol principal, pero también muy violenta, con la inclusión de alguna performance  en los momentos más bizarros que puede resultar para muchos desagradable. Se explora la insatisfacción con la imagen personal hasta el hallazgo de una decadente delicia con su destrucción, a través de ataques (inexplicables) al bajel humano, a su propio cuerpo. Esther es el elemento y tema principal, todo cuanto hay alrededor queda soslayado por su insana obsesión. Este centrismo obliga al espectador a vivir durante 90 minutos en ella y a observar su progresivo delirio desde esta egocéntrica perspectiva, utilizando cámara subjetiva en numerosos momentos y recreando la evolución de la locura con el claro objetivo de que el espectador se vea abocado a experimentar sus actos en primera persona.

Un concurso de resistencia impactante,  aunque hay que agradecer la falta se sensacionalismo en los momentos más espeluznantes, donde la directora abandona el espectáculo directo y se centra en la cara de la protagonista para transmitir todo el horror de los momentos mórbidos, que repercute en que la sensación de claustrofobia aumente considerablemente. Esther utiliza la mutilación para escapar o trascender de la banalidad y la presión cada vez mayor de su mundo real, se arrastra dentro de sí misma y progresivamente se separa de cuanto tiene a su alrededor. Sus estigmas, físicos pero también emocionales, se exteriorizan de manera brutal hasta que encuentra el verdadero placer en no sentir nada destruyéndose a sí misma. No hay conclusión real, cada cual interpretará la escena final, inquietante y elegíaca, a su manera.

Una película difícil, para la que hay que prepararse antes de verla, en la que la sangre y lo desagradable no restan créditos a lo emocional ni impiden que funcione como trabajo artístico,  dentro de la nueva ola de cine de terror francés que viene ofreciendo en lo que va de década trabajos realmente interesantes.

Lord of the flies (El señor de las moscas), de Peter Brook, 1963

El muchacho rubio descendió un último trecho de roca y comenzó a abrirse paso hacia la laguna. Se había quitado el suéter escolar y lo arrastraba en una mano, pero a pesar de ello sentía la camisa gris pegada a su piel y los cabellos aplastados contra la frente. En torno suyo, la penetrante cicatriz que mostraba la selva estaba bañada en vapor.

Avanzaba el muchacho con dificultad entre las trepadoras y los troncos partidos, cuando un pájaro, visión roja y amarilla, saltó en vuelo como un relámpago, con un antipático chillido, al que contestó un grito como si fuese su eco:

—¡Eh! —decía—, ¡aguarda un segundo!

La maleza al borde del desgarrón del terreno tembló y cayeron abundantes gotas de lluvia con un suave golpeteo.

—Aguarda un segundo —dijo la voz—, estoy atrapado.

El muchacho rubio se detuvo y se estiró las medias con un ademán instintivo, que por un momento pareció transformar la selva en un bosque cercano a Londres.

Así empieza El señor de las moscas, de William Golding, escritor inglés y premio nobel de literatura en 1983. Ahora que muchos compañeros blogueros incluyen referencias a la serie “Lost” por haber llegado a su final, se me ocurrió revisar este film clásico británico inspirado en la novela homónima de Golding, apasionante y absolutamente recomendable –tanto el libro como la película- para quienes aún no la conozcan. Respecto a Lost, poco tiene que ver, excepto en sus comienzos o inspiración, cuando un grupo de personas sobreviven en una isla desierta cercana a Australia, cuyos primeros escenarios resultan ser casi idénticos a los que recreara Peter Brook en 1963, porque en el desarrollo de la serie se distancian y modernizan convenientemente. Supongo que muchos de los seguidores de la serie conocen también la película. Los que no, insisto no se la pierdan, a pesar que confieso que este post tiene la doble lectura de mi particular desquite contra el bombardeo en la blogosfera sobre esta producción norteamericana tan en boga últimamente, cuya razón es el hecho de quedarme totalmente fuera de juego respecto a la riada de post que ha sugerido un producto que la que escribe no logró aguantar más allá de la segunda temporada. Tampoco hay que confundirla con el remake norteamericano que en 1990 llevó a la pantalla Harry Hook en forma de largometraje con el mismo título, película que si bien sigue permaneciendo tan fiel a la novela como la de Brook, carece de la articulación, riqueza de matices y profundidad dramática de la que hace gala la película de 1963, a pesar de que los medios empleados, tanto económicos como técnicos, fueron considerablemente mayores por razones obvias, pero Hook solo logra crear una metáfora aleccionadora lejos del trasfondo terrorífico que tan bien supo imprimirle Peter Brook .

Peter Brook era un hombre de teatro, amante de la libertad total a la hora de la creación teatral y cinematográfica, entendidas por él como una forma de expresión artística. Este querer hacer su cine con las manos desatadas de compromisos presupuestarios y comerciales le lleva a  rechazar por aquellos días el asombroso presupuesto que la Columbia Pictures le ofrecía para la película en Hawai, optando por rodar en Puerto Rico, con jovencísimos actores y otros que siquiera habían pisado un plató, y hacerlo además en blanco y negro a fin de suprimir todo exotismo implícito a la idea de isla paradisíaca y que la adaptación fuese lo más parecida posible a la intención de la novela, aunque cabe suponer que también influirían razones de economía. Por otra parte, ni en la novela ni en la película aparece nada que tenga que ver con el referido insecto, la mosca, puesto que el título es un epíteto del mismísimo diablo, en este casó bajo la denominación de Belcebú. Se cree que Belcebú o Beelzebub derivaría etimológicamente de “Ba’al Zvuv” (con muchas ligeras variantes, era el nombre de una divinidad  filistea Baal Sebaoth en hebreo) y significa literalmente traducido “El Señor de las Moscas“.

Tanto la novela como la película son una excepcional alegórica de la condición del hombre. Londres padece la amenaza de bombardeo e invasión alemana durante la Segunda Guerra Mundial y un grupo de niños es evacuado con destino a Australia. Pero el avión que les transporta sufre un accidente en medio del Índico y muchos de los niños van a parar a una isla desierta. Una especie de paraíso tropical con agua caliente, arena, palmeras, árboles frutales y animales a su disposición. La idea es que la civilización no está construida sino bajo la represión del salvajismo humano en cualquiera de sus formas; formas que veremos todas representadas en la isla: autocracia basada en el miedo al monstruo (la religión), o basada en el líder al que todos se someten, o bien pactada democráticamente pero aceptando las reglas impuestas sí o no. Las criaturitas inglesas, que visten cuando arriban uniformes escolares de colegio de pago, recrearán diversas sociedades micro-tribales donde quien se llevará el gato al agua será la más salvaje y sedienta de sangre, cuyo liderazgo se basa en la eliminación de los más débiles y sensibles.

Seremos testigos de como la mayoría, atrapados entre el bien y el mal, entre Ralph (James Aubrey) y Jack (Tom Chapin), se inclinarán hacia los pasos del salvajismo en su estado más puro matando a sus compañeros (no hay necesidad alimenticia, pues está cubierta) y emborrachándose con el fuego y la noche bajo el pretexto de ofrecer al dios-demonio (que no es sino el movimiento de un paracaídas que ha quedado suspendido en la montaña, aunque ellos no pueden saberlo) porque, de alguna manera, el terror que les genera el presunto monstruo les hace al tiempo mantenerse unidos en torno al poder del más fuerte. La demostración de que la parte salvaje del hombre se levanta cuando una suma de factores externos actúan como estímulo es bastante aterradora, parte salvaje lista para despertar en cualquier momento cual volcán que entra en erupción inesperadamente. Solo hace falta un líder que determine un enemigo común en torno al que unir a las masas y en base al que justificarse -el paracaídas llamado aquí “el monstruo” al que brindan sacrificios de caza- para poner en marcha el mecanismo. Ejemplos en la historia los hay, demasiados quizás. Ahora debería tocarnos ir aprendiendo de nosotros mismos. Pero la tarea no parece demasiado fácil…

Para terminar, este video de unos cinco minutos con algunas de las imágenes de esta fantástica película. No hay nada en el tube con subtítulos, así que he elegido este que está acompañado del tema con el mismo título de los míticos Iron Maiden, que le va como anillo al dedo y, de paso, aporta un plus de cultura musical que la que escribe disfrutará en directo el próximo 21 de agosto en Valencia.

Edgar Neville: La torre de los siete jorobados

La torre de los siete jorobados es una película española de corte fantástico, coctel de géneros de terror, negro, comedia y misterio; un film siniestro, expresionista y con un toque gótico, realizado por Edgar Neville en 1944. Por aquellos años el país se encuentra en plena posguerra, período negro recién comenzado de la historia de España, con un panorama social marcado por el hambre, la miseria, las cartillas de racionamiento… imaginen qué situación padecía nuestro cine. La pregunta es: ¿Cómo es posible que en aquel momento alguien pudiera producir una película sin fines propagandísticos cuando, además, tanto el gobierno por activa como el mundo del cine por pasiva despreciaban el género en favor de otro tipo de planteamientos?.

Para dar una explicación razonable es necesario entender, aunque sea de manera sucinta, la figura de Edgar Neville, pues seguramente sólo un personaje de su corte reunía las condiciones necesarias para poder parir este tipo film en semejante coyuntura. Neville era un madrileño apasionado del teatro, aunque en realidad se licenció en Derecho. Hacia final de la década de los 20 comienza a interesarse por todo lo relacionado con el mundo del arte en sus diferentes facetas: novela, pintura, poesía, por supuesto el teatro y, claro, también el cine, que por entonces se encontraba en pleno boom del sonido. Poco antes del triunfo de la República y la huida de Alfonso XII a Italia, Neville es un abogado recién licenciado interesado por el ambiente cultural, por entonces en plena efervescencia en España.

Su posición social y su relación con el mundo empresarial le permite relacionarse y entablar amistad con figuras como Lorca, Dalí, Buñuel, Ortega y Gaset o Manuel de Falla. Además, su condición de miembro de una adinerada familia da alas a su carrera diplomática, lo que se traduce en viajar y conocer numerosos países durante los breves años de la República: Roma, Marruecos, Gran Bretaña y finalmente Estados Unidos, primero Washington y posteriormente Los Ángeles. En éste, su último destino como representante de la diplomacia española, se introduce en el mundillo de Hollywood y acaba colaborando como guionista para la Metro. Allí conoce a Charles Chaplin quien -según wikipedia– le otorga un pequeño papel en Luces de la Ciudad. Pero en 1936 estalla la Guerra Civil española y hay que tomar claro partido. Neville lo hará por el bando nacional, para el que pasa a trabajar como documentalista. Su toma de posición por el régimen y su ascendencia familiar será lo que le permita, una vez finalizada la guerra, cierta libertad artística, contar con el beneplácito del régimen franquista y carecer de dificultades financieras, pues sus proyectos los subvenciona la mayoría de las veces el propio Neville, Conde de Berlanga del Duero, quien en plena posguerra no padece demasiados ahogos financieros. Como quiera que el que tuvo, retuvo, el bagaje cultural y artístico acumulado en los años previos es incuestionable, por lo que Neville es, con la perspectiva que nos otorga el tiempo, una de las pocas figuras interesantes desde el punto de vista artístico de este oscuro período, a pesar de que la adscripción al régimen haya mantenido su obra en la sombra con el paso de los últimos años.

Son pocas las veces que el cine español se aventura en el género de terror hasta la aparición de los primeros trabajos de Jess Franco, allá por la década de los 60, y seguramente La torre de los siete jorobados sea la única encuadrable desde que el nuevo régimen toma el poder, momento a partir del cual en España solo se proyectan películas norteamericanas convenientemente filtradas por la censura y alguna que otra españolada de carácter propagandístico y costumbrista que, con clara intencionalidad, asientan la idea de sociedad acorde a la iglesia y al régimen. El film de Neville es, sin embargo, una rareza ajena a todo esto, pues además de tratarse de un auténtico thriller fantástico de terror, se asemeja más en su técnica y factura a las tendencias europeas más vanguardistas que al recto corte cultural patrio. Auténtica joya del cine español, cuenta con una puesta en escena realmente asombrosa que podemos ver, por ejemplo, a la hora de recrear escenarios como la torre, cuya escalera de caracol bajando hacia el interior de la tierra recuerda mucho al cine expresionista alemán de los años 20, al tiempo que recoge las primeras tendencias del cine negro norteamericano en su desarrollo argumental.

Pero por encima de todo se trata de una película fantástica, probablemente el primer largometraje de estas características en nuestro cine, que combina variados elementos sobrenaturales como fantasmas, hipnotizadores, contrabandistas o siniestros clanes de jorobados nunca exentos de un toque de humor, a mi modo de ver un tanto grueso, como la escena en la que irrumpe el espíritu del mismísimo Napoleón Bonaparte. La trama nos sitúa en el Madrid de finales del siglo XIX. Un joven arruinado por el juego (Antonio Casal) apuesta sus últimas monedas en una ruleta clandestina. A punto de perder cuanto posee, se le aparece un fantasma (Félix de Pomés), personaje escalofriante y a la vez benevolente que surge a través del espejo y solo él puede ver, para indicarle cuál será el siguiente número afortunado. A cambio de que la suerte vuelva a sonreírle, deberá proteger a su sobrina Inés (Isabel de Pomés) de un clan de malvados jorobados que habita en el subsuelo de la ciudad. Mención especial merece el personaje del Doctor Sabatino, extraña figura entre pícara y siniestra que borda Guillermo Marín. El sombrío y tenebroso mundo que se esconde bajo los adoquines de Madrid contrasta con los escenarios exteriores que no son otros sino los alrededores de la Plaza Mayor y el barrio de La Latina muy bien recreados, bajo los que se esconde un submundo de intrigas y lúgubres personajes y cuyo acceso entraña riesgos incalculables. La mezcla de atmósferas, costumbrista en la superficie y entre gótica y expresionista bajo el suelo es realmente fascinante. Y, como no, el final que nos ofrece está a la altura de semejante rareza para la época, cuando Neville decide dejar el caso abierto, crimen sin resolver y asesino sin su correspondiente castigo: todo menos convencional dado el enfoque moralista de la censura nacional-católica imperante.

La idea no es original de Neville, sino que se trata de una adaptación, aunque muy libre, de la novela escrita años antes por Emilio Carrere, una obra en la que son patentes las influencias de Conan Doyle y Edgar Allan Poe, pero que posee a la vez tintes costumbristas muy propios, ya que las referencias al Madrid más castizo y a sus personajes característicos (serenos, cupletistas o chulapas) son una constante que, además, recogería Neville en casi todos sus guiones. Me he permitido recuperar unos minutos de la película que espero sirvan para despertar el interés suficiente respecto a esta joyita, precursora de un género que tardaría algunos años en desarrollarse en España, y que lamentablemente solo podemos disfrutar en una calidad muy baja mientras nadie se decida a lanzar al mercado una edición restaurada.

Stitches, de David Small

Justo ayer terminé de leer esta novela gráfica que firma David Small, la primera que publica en el género y vaya manera de aterrizar: una aterradora historia de la vida, autobiográfica en este caso, que podía haber sido imaginada por el mismo Kafka. Lo mejor es no saber nada de antemano sobre la trama, por lo que os recomiendo, si tenéis intención de leerla, googleéis poco y le otorguéis un voto de confianza, porque es realmente espeluznante. Ya parece un tópico decir que la realidad supera muchas veces la ficción, pero en este caso viene al pelo la trivialidad, porque el contenido del relato es terrorífico, claustrofóbico y, para colmo, real como la vida misma. Solo diré que David Small nos concede un asiento de primera fila a su infancia, a un drama familiar gótico donde él, protagonista de esta historia, se convierte en objeto mudo e involuntario de la frustración de una siniestra familia en la que no es aceptado. El libro ilustra fenomenalmente la complejidad de la relación con sus padres, las propias frustraciones y cómo perder la voz marcará su evolución superando las dificultades hasta la propia aceptación a pesar de la traumática infancia que nos describe en la casa familiar desde los seis a los dieciséis años.

Con poco texto, el necesario a la vez que bien resuelto, el peso fundamental del relato recae sobre el dibujo en blanco y negro, realizado a lápiz a modo de boceto inconcluso. Dibujos y más dibujos cargados de silencios y desengaños en una casa donde la madre impone su particular tiranía, el padre se desahoga con un saco de boxeo en el sótano, el hermano mayor aporrea una batería y David, con solo seis años, crece completamente solo acompañado de sus pesadillas reales e imaginarias. A medida que las imágenes aparecen en el libro nos sumergimos en este drama familiar hasta llegar a la cumbre, cuando su padre le confiesa las razones por las que su infancia adquirió semejante cariz.

La escasez de narrativa formal a favor de la ilustración transmite al lector el vacío silencioso con el que transcurre la vida de David, una extraña mezcla de culpabilidad y vacio interior que va haciéndole sentir terror a la vez que desprecio para consigo mismo, proporcional al que va generando respecto a sus padres, una situación muy kafkiana. Sin embargo, al final de la novela ofrece cierta redención respecto a sus progenitores a la vez que para consigo mismo, cuando al madurar comienza a verlos como seres humanos reprimidos, tal vez miedosos y, sin justificarles, abandona en gran medida la imagen monstruosa que embargó su infancia. Una novela realmente emotiva, bien lograda artística y psicológicamente devastadora que deja al lector tan mudo como al protagonista, atrapándonos de lleno en la pesadilla de los funestos seres que rodearon la vida en directo del autor.

Plano secuencia (8): Dario Argento, Tenebre

Tenebre es un thriller de terror italiano escrito y dirigido por Dario Argento en 1982. Protagonizado por Anthony Franciosa, John Saxon, y Daria Nicolodi, recrea el viaje de un escritor, Peter Neal, autor de la novela Tenebrae, cuando asiste a la presentación de su libro en Roma. Al llegar a la capital es recibido por dos policías, pues una mujer ha sido encontrada salvajemente acuchillada con varias páginas de su novela en la boca. La escena del crimen es la primera de carácter impactante, muy luminosa, y se desarrolla a ritmo de rock progresivo de la mano del grupo Globin. Este será el comienzo de una frenética carrera de asesinatos inspirados en el libro. Como los cadáveres siguen acumulándose en torno a él (hasta 12), sin demasiado entusiasmo Neal se involucra en el caso, algo así como un detective aficionado pero con el plus añadido de ser parte interesada en la resolución, por la cuenta que le tiene.

Tenebre tiene la configuración clásica del Giallo, subgénero de terror italiano que se hizo popular fuera de Italia gracias a Argento, que parte de la novela negra para aterrizar en el horror gore y ofrece, como es característico en el director, giros y vueltas de tuerca constantemente a lo largo de toda la película. La trama está muy bien construida y el final, además de imprevisible, es altamente terrorífico.

Uno de los momentos memorables es el plano secuencia que contiene y que podéis ver a continuación. La cámara comienza a grabar desde fuera un edificio de dos plantas. Una mujer mira por la ventana en el piso inferior. La cámara la abandona y se desplaza hacia arriba hasta la ventana del segundo piso y hasta el techo del edificio, para pasar después al lado opuesto y acabar introduciéndose en la casa. La secuencia dura dos minutos y medio y costó tres días completos de rodaje. Se realizó con una cámara montada sobre grúa (Luma), que por aquel entonces resultaba mucho más difícil de manejar que hoy día, entre otras razones por su volumen. En realidad este plano secuencia fue un capricho de Argento, porque probablemente sea la única escena que no aporte nada al desarrollo de la trama de la película, que podía haber obtenido idéntico resultado en cuanto a suspense obviando su rodaje. La valoración como uno de los momentos más logrados del cine ochentero, en particular del italiano, no solo se la otorgó la crítica en su día sino el tiempo, que es quien suele poner casi siempre los asuntos en su sitio.

La mezcla de los temas de género policíaco con elementos malsanos y sangrientos es una constante en la filmografía de Argento. Tenebre es uno de sus mejores films, aunque no llega a estar a la altura de Suspiria o Rojo Oscuro, auténticas obras maestras del cineasta, pero sí comparte con ellas la tremenda imaginación con la que está resuelta la trama, la profusión de elementos melodramáticos, la tergiversación de lo real con lo onírico y la manera de filmar: hay que estar preparado para escenas de extrema violencia y grandes dosis de hemoglobina humana pero, si al espectador no le importa presenciarlos, Argento asegura ver en cada asesinato una auténtica obra de arte.

La particularidad que posee Tenebre frente a otras obras de su filmografía es la búsqueda constante de la luz blanca. Hay numerosas escenas rodadas en un moderno y luminoso barrio de la ciudad de Roma, o en la playa a plena luz del día, lugares donde destaca la intensidad de la sangre roja superpuesta al brillo lumínico del entorno. También el tratamiento de los motivos que mueven al asesino, mucho más detallados que en otras de sus obras, en este caso un trauma infantil que le atormenta y desencadena sus acciones a modo de perverso placer liberador, casi sexual. La película alimenta constantemente la acción y el suspense dando pistas a la vez que muertos, y logra mantener el ritmo frenético y el horror in crescendo a base de hacernos creer y desmentir lo que estamos viendo, recurso que Argento, no en vano denominado el Hitchcock italiano, domina a la perfección. El color rojo se utiliza una y otra vez, en los tacones de una mujer de ensueño o en el envoltorio de un paquete misterioso que el escritor recibe en la ciudad. Los ojos se filman siempre desde muy cerca. El asesino, ataviado como es habitual con guantes negros, toma fotos de sus víctimas mientras una mujer se burla de la inocencia de un grupo de jovencitos en la playa. Pero lo que conserva vivo Tenebre transcurridos más de 30 años desde su rodaje seguramente sea el estilo y la estructura formal, más que la propia trama en sí, y la capacidad de inventiva tras la pantalla.

Darío Argento transforma escenas que rodadas por otros formarían parte del gore más vulgar en momentos bellísimos para el cine. Como cuando una joven víctima es perseguida por un perro rabioso y su reflejo se captura en el agua de la piscina; o el lento travelling que permite darnos el punto de vista del asesino; o magníficos primeros planos de una hoja de afeitar sobre una bombilla o bajo el chorro de agua mientras la sangre resbala sobre ella. O la composición de una habitación vacía, una bombilla, una puerta abierta y una tenue sombra que se interna. Todo subrayado por una excelente banda sonora rock a cargo de tres de los miembros de la banda Goblin, que también colaborarían con Argento en Suspiria o Deep Red. Al final, todo el mundo está muerto y nada es lo que pensábamos que iba a ser. Un gran thriller y todo un clásico del terror que, sabiendo qué vamos a ver, conviene no perderse.

El apartamento, de Kang Full

Primera entrega en España de este thriller de Kang Full (Kang Do-yong), filólogo coreano que ha decidido vivir de su pluma y sus dibujos. Comenzó hace algunos años publicando historietas en su propia web y ha llegado a convertirse en un autor referente entre el comic online en su país. Uno de sus éxitos, Manhwa Sentimental fue incluso llevado al cine en 2008. Además de trabajos en la red, Kang Full es hoy un habitual de la prensa coreana, donde publica con regularidad tiras cómicas de contenido social y político.

Antes de la publicación en nuestra lengua de este manhwa (manga coreano) ya pudimos deleitarnos con otro de sus trabajos: “El Idiota”. Tras leerlo, había tomado buena nota del autor porque logró atraparme con una historia aparentemente muy simple pero que esconde reflexiones, hechas con gran sensibilidad, sobre la vida y lo que esperamos de ella. Nada que ver argumentalmente con “El apartamento“. Esta vez se trata de un apasionante thriller de terror psicológico cuyo protagonista es un joven de 29 años, periodista para más señas, quien en su insulsa existencia encuentra entretenimiento mirando por la ventana al edificio de apartamentos que hay frente a su casa. Mal pasatiempo, porque su actividad le llevará a ser testigo de una espiral de crímenes que se suceden noche tras noche al apagarse las luces y -la curiosidad mató al gato- a la búsqueda de una explicación para calmar la inquietud y desasosiego que le causa el descubrimiento. La verdad es que Kang Full logra el interés in crescendo del lector en esta historia de terror y suspense, pues una vez comenzada resulta difícil abandonar la lectura. El dibujo sencillo, casi infantil, con el que acompaña el relato, no delata a primera vista los misterios que encierra, pero me ha encantado. O tal vez la que escribe no esté demasiado habituada al cómic coreano. De cualquier modo, es el primero de cuatro más que saldrán a lo largo de los próximos meses y ya estoy deseando hacerme con el siguiente número para ver cómo continua.

Más información sobre “El apartamento” en dosier pdf

Thirst (Bakjwi), de Park Chan-wook -2009-

Park Chan-wook se aventura esta vez en el terreno de los vampiros, aunque lo hace de modo realmente pintoresco. Por supuesto nada que ver con la saga Crepúsculo, pero lejos también del rigor y trascendencia de la sueca Déjame entrar. Thirst es una película de vampiros inclasificable dentro de lo que la que escribe ha podido ver sobre el género (no demasiado, pero tampoco neófita en la materia). El  protagonista es nada menos que un cura católico en Corea, quien deviene en vampiro al prestarse voluntario en un experimento cuyo fin es encontrar una vacuna para un virus mortal que afecta únicamente a los hombres, matándolos con lo que parece ser un acné que destruye su fisonomía y sus órganos. Nuestro sacerdote, único superviviente de entre 500, pasará a ser venerado por los pobladores locales, uno de ellos un amigo de la infancia, quien vive con su madre y su esposa Tae-joo, una auténtica loba con piel de cordero.

Mientras el  curita va descubriendo la sed de líquido rojo y de su libido, la chica se presenta como víctima de los abusos del marido y de la suegra, quienes la humillan constantemente tratándola como una esclava. No transcurre mucho tiempo para que el sacerdote y la esposa se pongan a esas cosas que los curas y las mujeres casadas no deben hacer, incluyendo el asesinato de vez en cuando. Claro que, mientras él está poseído por un gran sentimiento de culpabilidad y resuelve sus necesidades de hemoglobina chupando del catéter de algún enfermo en coma del hospital donde presta sus servicios, ella carece de cargo de conciencia alguno y su nueva vida le permitirá sacar a la luz sus instintos asesinos más primarios, también sexuales.

Park Chan-wook siempre sorprende por el manejo narrativo que imprime a  las secuencias en sus películas, independientemente del tema tratado, y esta no es una excepción: es posible a veces contar más con la cámara que con los propios diálogos. Otra constante es el tratamiento de los elementos costumbristas de la sociedad coreana (familia, tradiciones, creencias, sexo)  siempre con fragrante ironía, rozando lo grotesco, sin que la acidez le reste elegancia  y caiga en la vulgaridad. Una horda de enfermos espera ser tocado por las manos del padre Sang-Hyun, quien es incapaz de asesinar a nadie para sobrevivir, pero que al tiempo niega unas gotas de sangre a su padre ciego para que recupere la vista: menos de dos minutos y ya sabemos como se las gasta el bueno del protagonista. A destacar también la habilidad -esta es una constante en todas sus películas- con la que retrata las contradicciones y conflictos morales, la metáfora matrimonial y el dibujo de la concubina, abiertamente demoníaca, frente a las bondades de él, justificado permanentemente en la fe: ambos son monstruos de la naturaleza, pero al menos ella no lo disimula en absoluto. Los adornos procedentes de la mitología de vampiros (dormir en un ataúd, capacidad para volar o la mortal exposición a la luz solar) están presentes en la película como referencia explícita a la naturaleza monstruosa de ambos seres.

Originalidad, buenas actuaciones en general, secuencias de rigor formal notorio y grandes dosis de mala leche son los pilares en los que se asienta este interesante trabajo. Con todo, la película no solo no llega al nivel de Oldboy o Sympathy for Lady Vengeance, sino que en mi opinión está en un tramo inferior a Soy un Cyborg, con la que descendió algún que otro peldaño en el listón de lo ofrecido en las anteriores. Hay que reconocer que Park Chan-wook es un maestro cámara en mano, que cada uno de sus movimientos imprime a la película planos extraordinarios y que probablemente el mismo guión de la mano de otro director mucho menos hábil la relegaría directamente a la serie B. Pero no basta con eso, hay que contar una historia que enganche por su contenido, independientemente del modo en que se haga o de que elemento narrativo tenga más peso, ahí es cada autor. Y Thirst es una película alargada innecesariamente, con muchas más escenas superfluas de las deseadas, de esas que no cuentan ni aportan ningún elemento interesante al espectador y cuya única justificación son con toda probabilidad el propio recreo del director: la parte inicial de cómo contrae la enfermedad -milagros incluidos, y hasta que es consciente de ella-, la casi media hora intermedia de relaciones sexuales (para lucimiento del desnudo de Kim Ok-bin, juzguen ustedes los hombres) e incluso la última parte, a la que imprime mayor ritmo pero sobrecarga de paja hasta el momento final. Dos horas de película que sin 45 minutos sobrantes hubiese funcionado mucho mejor y el ritmo narrativo no se vería mermado en favor de que saquemos la conclusión que Park es un virtuoso de la cámara, pero que puede llegar a cargar en muchos momentos.

Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

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Si hay una película cuya polémica le precede, esa película es Saló o los 120 días de Sodoma. Ampliamente aclamada como el film más repugnante de todos los tiempos es, de hecho, una experiencia visual no recomendada al público más sensible, pues resulta profundamente inquietante. Tarde o temprano había que hablar en este blog de Pasolini, controvertido poeta, novelista, autor teatral, crítico y cineasta, quien construye en este film (considerada por él su mejor película) un retrato de la tortura y la degradación de la Italia fascista en 1944 que sigue siendo generador de apasionados debates, una reflexión e investigación en los ámbitos político, social y en la dinámica sexual que, más allá de la época objeto de la denuncia, definen el mundo en que vivimos. Censurada en muchos países, la película adapta el famoso texto de  Sade, “Los 120 días de Sodoma”, al periodo final del fascismo y lleva a las últimas consecuencias los discursos que el autor hacía sobre el genocidio del pueblo perpetrado por el Poder en nombre del desarrollo y de la homologación al consumismo. Violaciones, torturas, coprofagia y mucho más se muestran de forma evidente mediante imágenes que hieren sin miramientos  y dejan dura huella en el espectador: para muchos, el resultado es deleznable, para otros, simplemente atroz, pero en cualquier caso el gran valor formal de la película es casi incuestionable.

vlcsnap-733596Es imposible juzgar “Saló” desde los parámetros del cine tradicional, y hasta el mismo Pasolini declaró que sería perverso interpretarla. Lo que parece claro es que se trata de transmitir todo el horror del fascismo; en particular, de los 18 meses del reinado de Mussolini en Saló, período en el que 72.000 personas fueron asesinadas. Pasolini, a través de uno de sus medios de expresión, el cine, trata de dejar patente el sentido de las atrocidades perpetradas por los nazi-fascistas hacia el final de la Segunda Guerra Mundial. La obra de Sade en la que está basada es la historia de cuatro libertinos ricos que encarcelan a varios jóvenes en una elegante villa para someterlos a una  variedad inimaginable de torturas sexuales. La novela, al parecer escrita en una larga tira de pergamino mientras Sade permanecía encarcelado en la Bastilla, es esencialmente un catálogo de perversiones que al final recae en una crudísima lista de atrocidades. En Saló, la efímera república italiana creada por Mussolini entre 1944 y 1945, Pasolini mueve a los libertinos  sádicos en el tiempo y en el espacio, y cuatro hombres son alentados por las autoridades fascistas para satisfacer sus más depravadas proclividades. Secuestran varios jóvenes y les encierran en un palacio suntuosamente decorado, donde la locura, la tortura, el abuso de poder, las vejaciones y la muerte se convierten en norma.  vlcsnap-727040La narración rescata la estructura de círculos del infierno de Dante Alighieri y está relatada en cuatro capítulos denominados “Círculo de manías”, “Círculo de mierda”, “Círculo de sangre” y un epílogo, a través de los cuales transcurre un horroroso festín de aberraciones: del incesto a la necrofilia, pasando por la coprofagia, la urolagnia, el bestialismo, la pedofilia o la gerontofilia, sin olvidar un notable surtido de torturas, como la castración, la infibulación, la extracción de ojos, la amputación y quema de pechos, nalgas o manos. Cabe decirlo como advertencia, porque la película es explícita y brutal a la hora de mostrarnos todas su crueldad: un lento descenso a los infiernos, una magistral representación de la parte más oscura del alma humana, tal vez desagradable de ver y difícil de aceptar pero no por ello menos real; aunque, habiendo leído la novela, tampoco se le pueda negar a Pasolini cierta capacidad de síntesis en el recreo de determinadas prácticas, ni dejar de agradecer la distancia suficiente con la que aborda algunas imágenes, sobre todo para escenas particularmente agrias hacia el final de este trabajo

A estas alturas cualquier buen observador habrá deducido que se trata de una película muy extrema que logra herir la sensibilidad de los estómagos más duros y las mentes más abiertas. vlcsnap-725777Personalmente, me fue imposible verla completa, de hecho la primera vez que la puse no aguanté más allá de la primera media hora, e iba retomándola en determinados momentos, alejados en el tiempo y en pequeñas dosis, pues siempre lograba colmar pronto el límite de mi resistencia. No deja de ser curioso, sin embargo, que a la mayoría de personas con las que he podido comentar este film (y a mí también), nos resulte más repugnante ver a alguien obligado a comer mierda (eso sí, con cucharilla de plata) que muchas de las vejaciones insoportables que en la película se manifiestan.

La película estuvo protagonizada por algunos actores profesionales, modelos, y actores no profesionales. vlcsnap-730801Los 4 señores fueron Paolo Bonacelli, que interpretó al Duque (poder político, uno de los actores profesionales, que ha actuado también en “El expreso de medianoche”, “Calígula”, o “Misión Imposible”, entre otras), Giorgio Cataldi, como el Obispo (o poder eclesiástico, solo ha hecho una película más), Umberto Paolo Quintavalle, como el Magistrado (poder judicial, un escritor que no ha trabajado nunca más en el cine) y Aldo Valletti, como el Presidente, (poder ejecutivo, escritor y amigo de Pasolini). Los actores que interpretan a las víctimas, estaban elegidos entre modelos juveniles, para que no tuvieran problema en salir desnudos, y tenían entre 14 y 18 años, siendo quizás este uno de los elementos que más hayan contribuido al rechazo o el escándalo. Uno de los chicos era Franco Merli (que interpretó a Nur-ed-Din en “Las mil y una noches”, también de Pasolini). La música, compuesta por Ennio Morricone, es en mi opinión de sus mejores trabajos, destacando el tema principal y el tema a piano de cuando va a empezar el final, indiscutiblemente bellos.

El 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo Pasolini era asesinado en Ostia, cerca de Roma, poco antes del estreno de su película. Siempre fue un intelectual incómodo, comunista confeso, hecho que unido a su declarada homosexualidad le convertía en blanco perfecto de los sectores de la derecha conservadora más recalcitrante, a pesar de que el asesinato se atribuyó a un crimen pasional perpetrado por una prostituta masculina con la que había mantenido relaciones. pasoliniViendo la película, no pude evitar pensar en la eficacia de Pasolini como visionario a la hora de predecir la alineación fruto del consumismo o el aumento de la pornografía  y el vouyerismo, palpable sin ir más lejos en sitios web que venden y explotan este tipo de conductas. Como botón de muestra, estas declaraciones hechas unos meses antes de su muerte, durante una entrevista publicada en la prensa italiana:

“La aparente permisividad de nuestra sociedad de consumo es una falsedad y Salò es una prueba para demostrarlo. Hay una ideología real e inconsciente que unifica a todos, y que es la ideología del consumo. Uno toma una posición ideológica fascista, otro adopta una posición ideológica antifascista, pero ambos, antes de sus ideologías, tienen un terreno común que es la ideología del consumismo. El consumismo es lo que considero el verdadero y nuevo fascismo. Ahora que puedo hacer una comparación, me he dado cuenta de una cosa que escandalizará a los demás, y que me hubiera escandalizado a mí mismo hace diez años. Que la pobreza no es el peor de los males y ni siquiera la explotación. Es decir, el gran mal del hombre no estriba en la pobreza y la explotación, sino en la pérdida de singularidad humana bajo el imperio del consumismo. Bajo el fascismo se podía ir a la cárcel. Pero hoy, hasta eso es estéril. El fascismo basaba su poder en la iglesia y el ejército, que no son nada comparados con la televisión”.

Nosferatu, el vampiro (F.W. Murnau, 1922)

nosferatusombrasLa adaptación de Murnau para el cine, en 1922, de la novela de Bram Stoker, “Drácula“, está considerada la primera película de terror de la historia. Tanto el título como el nombre de los personajes fueron cambiados debido a que la viuda de Stoker les denunció por usurpación de la obra de su marido, negándose además a la venta de los derechos. El juicio lo ganó la viuda, pero para entonces ya estaba en fase de distribución. Los originales de esta polémica película sufrieron un auténtico calvario, porque el tribunal ordenó que se destruyesen todas las copias de la cinta,  aunque algunas lograron sobrevivir permaneciendo escondidas en casas de particulares, motivo por el que hoy existen diferentes versiones, dependiendo del montador y de los trozos de cinta que encontraba.

nosferatu8El vampiro que interpreta Max Shereck tiene poco que ver con la mayoría de los que a posteriori fueron llevados al cine encarnados por reconocidos actores como Christopher Lee, Gary Oldman, Bela Lugosi o Langella. Cuando hablamos de Drácula, casi siempre nos viene a la mente de modo recurrente ese flamante hombre preso de una extraña y espantosa maldición que le obliga al consumo de sangre. Sin embargo, el vampiro de Murnau se aleja de casi todos los clichés que a lo largo de la historia del cine han conformado el personaje. Shereck no es un tipo apuesto y seductor, sino un enfermo cuyas reacciones son más parecidas a las de un animal que a las de un ser humano; incluso la diferencia con el estereotipo de Drácula llega a ser física, ya que el conde Orlock (nombre que recibe en la película) que dibuja Murnau es un ser permanentemente en la sombra, con orejas semejantes a las de un murciélago, uñas  como garras y colmillos centrados en la dentadura. Sólo Werner Herzog construye un personaje de similares características artísticas en “Nosferatu, la noche del vampiro” con el inolvidable Klaus Kinski en el papel protagónico. Y más tarde, en el año 2000, E. Elias Merhige en “La sombra del vampiro” reinventa el rodaje de film con una ficción que cuenta con John Malcovich en el papel de Murnau y un excelente Willem Dafoe que da vida a Max Shreck, reavivando la leyenda de que se trataba de un actor con verdadero gusto por la hemoglobina humana.nosferatu15

Nosferatu es una auténtica obra maestra del expresionismo, portadora de una atmósfera maravillosa, capaz de manipular las emociones que desea crear a golpe de cámara. No asusta tanto por lo que muestra como por lo que sugiere, oscuros temores asistidos por un estilo visual a base de sombras y claroscuros que soportan gran parte de la película. Murnau utiliza a menudo las esquinas del encuadre, lugar desde el que los personajes acechan y que le sirve para crear la tensión necesaria al no ser vistos en el centro de la escena, como venía siendo habitual hasta entonces en el cine. También es la primera vez que se utiliza el montaje en paralelo de diferentes secuencias que representan un mismo tiempo, intercalándolas para referir cómo diversos acontecimientos suceden a la vez en la narración. Y lo más increíble: el empleo de determinados efectos especiales, pura imaginería, realmente sorprendente para la época; efectos del todo manuales pero que consiguen crear esa atmósfera inquietante impresa en la película y que denotan la mágica capacidad creativa de Murnau: los movimientos rápidos del conde Orlok, la escena de la desaparición del carromato, cuando más tarde el conde surge en medio de la pantalla de la nada o el particular uso del negativo fotográfico para dar la sensación del color blanco en los árboles bajo un ennegrecido cielo.

nosferatu20De la película completa circulan actualmente dos versiones en la red; una de ellas en inglés, que parece se acerca más a lo que pudiera ser la originaria (en blanco y negro-copia, perdiendo los probables tonos originales), y otra restaurada con intertítulos en castellano y quizás demasiado saturada de color, además de que hoy día se desconoce si Murnau llegó a utilizar la película pancromática para el rodaje, capaz de otorgar los tonos azulados o sepia con los que se muestra esta versión. Ante el dilema de atenerme a la que más me gusta u ofrecer la más fácilmente entendible por razones de idioma, he optado por acercar ambas a la página On-line y que sea cada cual quien decida la que mejor se adapta a su gusto particular. Y en este enlace, los que estéis interesados y dominéis algo el inglés, hay una interesante transcripción del guión de Henrik Galeen con muchas notas  de rodaje hechas por el propio Murnau. A disfrutarla!

Jack be nimble (Garth Maxwell, 1993)

jackbenimblecartelPocas noticias llegan por estos pagos sobre el cine que se hace en nuestras antípodas, aunque a poco que uno se informe, casi siempre que se habla de cine neozelandés encontraremos referencias a su diversidad, independencia y originalidad. En pocas películas son tan evidentes estas tres características como en “Jack be nimble”, un extraño thriller psicológico realizado con escasísimo presupuesto en 1993, escrito y dirigido por Garth Maxwell (autor de series como Xena o Hércules), convertido por aquellas tierras en una película de culto y que viene a demostrar que el género de terror más bizarro puede albergar tanto un buen guión como una implícita crítica social. El título hace referencia a una famosa canción de cuna en inglés, porque nuestro protagonista, Jack (Alexis Arquette) es una especie de Hansel o Tom Thumb (Pulgarcito) que, antes de poder regresar con su hermana Dora (Sarah Smuts-Kennedy), de la que fue separado siendo muy pequeño en el orfanato, se ve obligado a vivir con una familia adoptiva que son algo así como la élite extrema de la casa de los horrores, donde crecerá a base de inimaginables abusos y humillaciones (la típica biografía de un asesino en serie) hasta que logra escapar y poder decidir sobre su vida. El tema que subyace es la denuncia del abuso infantil y el vínculo entre hermanos, incombustible a pesar de los años: él nunca la olvidará y ella, poseedora de poderes extrasensoriales y marginada por sus compañeras de escuela, allanará el camino para que el hermano se acerque a pesar de la distancia kilométrica que les separa; relación fraternal que acaba convirtiéndose en una delirante (aunque oculta) historia de amor incestuoso. Terrorífica, explícita y bastante gótica, se presenta a modo de cuento de hadas inspirado en el mundo de los hermanos Grimm, pero a medida que se desarrolla la trama se vislumbra el homenaje indirecto a alguna de las mejores películas de De Palma o Peter Jackson. La película entreteje la denuncia del maltrato infantil (en la familia, abuso o indiferencia; en la calle, la alineación con lo que es popular o el bullying escolar), aunque lo hace en un ambiente de terror psíquico cargado de simbolismos y con un estilo visual que recuerda en numerosas ocasiones el mundo onírico de Lynch o la brutalidad extravagante de Cronenberg.
nibleIncatalogable, rarísima, brutal e inolvidable, es una de esas curiosidades cinematográficas, muy bizarra, en la que se aúnan situaciones que pocas veces se ven juntas en un film, y sin duda una de las películas más extrañas que he visto en mucho tiempo. Ganadora en Fantasporto’94 de los premios Mejor Actriz (Sarah S. Kennedy) y Mejor Guión (Garth Maxwell), así como candidata a Mejor Film, la cinta es recomendable para aquellos que busquen curiosidades dentro del género fantástico de terror, porque además de divertida y siniestra, es el antídoto perfecto para los desencantados que crean que ya está todo visto en este género.

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Una noche en una ciudad, de Jan Balej (2007)

Jedné noci v jednom městě“, título original de este largo de animación dirigido a adultos, fue el resultado de seis años de dedicación casi exclusiva del checo Jan Balej a su proyecto. Praga es algo así como la Alejandría de la animación Stop Motion, última depositaria de una técnica heredera de grandes artistas como Jiri Trnka o Jan Svankmajer, que vive en la actualidad su declive. Porque en la era de la digitalización y el 3D, no son demasiados los animadores que invierten su tiempo en algo que requiera tanta paciencia como este tipo de trabajos. Para la elaboración es preciso construir una a una todas las marionetas, crear los fondos manualmente y hacer las miles de tomas que unidas darán lugar a los movimientos de los personajes. Seis años para unos 70 minutos reales filmados: se puede decir que la determinación de Jan Balej es poco menos que infinita. En Praga, sólo queda un taller que se dedica a fabricar muñecos manipulables para este tipo de películas; ahora, el propietario está a punto de jubilarse y su trabajo tiene tan poca solicitud que está condenado irremediablemente a desaparecer. La película parece recoger a través de sus historias el tono melancólico que invade hoy a los amantes de esta técnica artesanal. Y como si el sentimiento quisiese ser transmitido al margen del idioma del posible espectador, carece de diálogo y los personajes se comunican mediante gestos, miradas u onomatopeyas. Su atmósfera se construye lentamente, entretejiendo diferentes historias cuyo nexo común es la omnipresencia de la noche. Historias que no llegan a conectarse unas con otras, cuyos personajes entran y salen del escenario del film sin el convencionalismo estricto de un guión que los una.

Todo comienza una noche con una invasión de hormigas en un edificio de viviendas, a las que acompañamos para asistir como espectadores de la extraña vida de sus habitantes. La suerte de fenómenos que se oculta detrás de las puertas es impredecible; historias plagadas de horror y humor negro que son un prodigio de la insana imaginación del autor. Todas tienen como lugar común la noche de Praga y el barrio de Zizkov, que Jaleb plaga de personajes y situaciones a cual más surrealista y extraño: hombres con cabezas deformes, uno complace su tiempo construyendo un circo de insectos muertos, otro tiene en la cocina su propio crematorio para perros, hay un cazador de osos urbanos, un ama de casa dedica su amor a un burro culto en detrimento de su familia o un pez y un árbol comparten las vacaciones navideñas… Acompañan este desconcertante festín otras historias en una ciudad, en el escenario de la calle, cuyo hilo argumentativo resulta menos agrio que las que tienen el edificio como telón de fondo, pero sin alejarse demasiado de su tono decrépito. Historias aparentemente inconexas que en conjunto ofrecen un trabajo originalísimo, cargadas de referentes literarios y plásticos (en el cine y en la pintura), que tienen como denominador común alejarse de toda amabilidad hacia el espectador, quien puede llegar a sentirse por igual fascinado e incómodo ante lo que va pasando por su retina. La historia de amor a la sombra de un café, en el que las pinturas de la pared adquieren vida en la imaginación de un hombre solitario y el modo en que mezcla deseos, recuerdos y pesadillas, evocan la angustia de los relatos de Poe, al tiempo que los escenarios rozan la decadencia de Wilde. En otro, una oreja lynchiana es hallada por un frustrado acordeonista envuelta en una hoja de periódico; oreja que, una vez pegada a su propia cabeza (automutilación incluida a lo “Lust for life” de Minnelli), le hace capaz de pintar como Van Gogh. Y alguna posee cierto aire moralizante, como la de los dos borrachos y la misteriosa botella, que no es sino una transposición del cuento de la lámpara de Aladino, cuyo genio tendrá como misión cumplir los deseos de ambos beodos. Todo conducirá a una feliniana propulsión de alimentos, alcohol, cigarrillos y fotos sexuales cuyo exceso viene a decirnos produce la disminución del apetito y de la libido, materializado como un carnaval de grandes pechos en un prostíbulo que, a modo de “tren de la bruja” se transforma en laberinto del que sólo cabe escapar por una extraña puerta…

Navegando entre el surrealismo, el absurdo, lo onírico, la acidez y lo bizarro, la película intenta hablar sobre la soledad y los sueños escondidos, sobre la amistad y sobre encontrar un lugar en el mundo y, en su combinación de poética, fantasía, humor y nostalgia, nos ofrece historias diferentes sin una trama aparente y sin que nunca lleguen a resolverse, dejando entreabierto cierto espacio para la fantasía individual de cada espectador. Personalmente, mientras unas partes de la película me parecen realmente fascinantes, otras en cambio se me antojaron poco acertadas en su contenido e incluso algunas rozan, a mi modo de ver, el límite de lo agradable. Algunas de las historias que se desarrollan dentro del edificio, que en total ocupan casi la primera media parte del film, están entre lo menos acertado, como la del exhibicionista o la amante del burro. Sin embargo, el hombre-árbol que convive con la carpa, relato que se presenta como alucinación fruto de esa dosis que ilustra el cartel, me resultó grato por lo inusual y bien llevado, a pesar del su tono surrealista, extraño y alejado de cualquier similitud al comportamiento natural en una fábula al uso. Pero son los tres últimos, que bien podrían funcionar como cortometrajes independientes del resto (estoy casi convencida de que con bastante probabilidad esa fuese la intención primera, y que después acabó sumando todos los trabajos) los que poseen una calidad técnica y narrativa incuestionable, con una ambientación entre suaves azules, tenues grises y negros muy acordes al tono del relato, a los que se añaden estudiados guiños al cine, la pintura y la literatura que solo por su disfrute merece la pena visionar la película.

Déjame entrar, de Tomas Alfredson (2008)

tomas-alfredson-cartelTomas Alfredson es un conocido director de series de televisión en Suecia que se adentra, en este su tercer largometraje, en el mundo del drama de terror vampírico. La base es una adaptación del best-seller homónimo de su compatriota John Ajvide Lindqvist, quien es responsable, además, del guión de la cinta. No he leído el libro, pero la película es seguramente de lo mejor y más fiel que he visto al género, salvando determinadas obras maestras clásicas, claro está. Ocurre que corre el riesgo de ser malinterpretada a priori, por una pura cuestión de la edad y situación de los protagonistas: él (Kåre Hedebrant), un inocente, algo sádico e introvertido adolescente de 12 años que sufre del acoso o bullying escolar; ella (enorme, Lina Leandersson), la niña-vampiro que hace mucho cumplió los 12 años, quien envuelta en su halo de cruel ternura hará de agente redentor de su decadencia. Olvídense de Crepúsculo, desenfreno gore y demás lugares comunes del cine de terror más o menos acertado que nada tienen que ver con este trabajo. Porque, para empezar, se trata de una simple y magistral lección de cine, donde nada es gratuito y nada sobra, en el que cada movimiento de cámara, cada imagen, cada encuadre son extremadamente precisos, están al servicio de la narración y son, muchos de ellos, auténtico arte. El pulso de la película es lento cuando debe serlo y violento en las escenas que requieren esa necesidad. No es fácil sorprender hoy con una película de vampiros, y Tomas Alfredson viene a demostrar que, en este género, no sólo no está todo dicho sino que él tiene mucho para enseñar.

El guión sitúa a los personajes en Suecia, en la década de los 80 (hay algunas alusiones políticas, obligadas y suficientemente acertadas, que se intercalan en la trama), en el extrarradio de una ciudad cualquiera, y rescata disciplinadamente todos los ingredientes dramáticos y románticos del género, quizá demasiado dejados de lado por el cine de terror al uso en las últimas décadas: colmillos en el cuello, rigurosos modales (permiso para entrar por la puerta), vuelo o fatalidad de la luz solar (sólo se le escapa el reflejo en el espejo). Y como toda historia de vampiros (lean sino Drácula, de Bram Stoker) es también un historia de amor imposible: un romance entre humanos, uno de ellos con esa extraña enfermedad que le hace esclavo de la sangre, y el otro víctima de la sociedad, más la necesidad de amar, ser amado y aceptado común a todos, aunque en este caso se inviertan los roles y adopte ella el papel sanguinario quedando para él la transgresión de lo establecido.

La excelencia de la película reside en que, a pesar de tratarse de un drama fantástico y, por tanto, no ha de exigírsele credibilidad alguna, el autor articula la intriga sobre unos espacios y registros formales que se manipulan de tal modo que preñan la narración de un trasfondo eminentemente realista. La carga dramática, romántica (como mandan los cánones), y el tratamiento de cada plano nos hacen sentir, en cada frame, la angustia nauseabunda de ambos protagonistas, a través de sus miradas, de sus gestos, de su dificultad para expresar sus sentimientos, del placer por el sufrimiento (para ella una necesidad; para él, simple deseo de venganza) o la ternura de los primeros encuentros sexuales. Los personajes se comunican casi sin diálogos, los justos para el desarrollo y comprensión de la película. Soberbia y elegante dirección, donde el recurso principal es siempre la imagen y también el sonido, tratados con la determinación de quien sabe perfectamente qué quiere expresar y cómo hacerlo. A ello se suma la fotografía, estilosa, aterradora, poética, envolvente, con sus embriagadores paisajes nevados salpicados, ocasionalmente, de sangre. Algunas escenas se acercan, por necesidad, al gore, pero están lo suficientemente espaciadas y dosificadas en los momentos clave para mantener al espectador pegado a la butaca y que a la vez queden en la memoria de la película como exige el rigor en el género. Y las interpretaciones: qué decir de ellas, simplemente memorables, de esas que saben transmitir tanta fuerza como emoción contenida, sin necesidad de recurrir a los exagerados, reiterativos y a veces ñoños efectos de los que hace habitualmente uso el cine de Hollywood para este tipo de films.

Próxima a estrenarse en España, la película se presentó el año pasado con éxito en Sundance y obtuvo el premio al mejor largometraje en el Festival de Tribeca, Mélies de oro en Sitges y premio del público en la Semana de Cine Fantástico y de Terror de Donostia. Hablando de Hollywood, asoman malos augurios, porque parece que ya le han echado el ojo y andan en la preparación del remake made in USA, del que seguramente se encargue Matt Reeves. La intención es tenerla lista para comienzos de 2010, y provisionalmente parece que se llamará “Shooting Soon”. Esperemos que el trabajo no sea tan “Monstruoso” como el título de su lamentable último film…

“A ciegas” (Blindness) vs. “Ensayo sobre la ceguera”

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“Concluyendo de manera plebeya, como no se cansa de enseñarnos el proverbio antiguo, el ciego, creyendo que se santiguaba, se rompió la nariz. Con la marcha de los tiempos, más las actividades derivadas de la convivencia y los intercambios genéticos, acabamos metiendo la consciencia en el color de la sangre y en la sal de las lágrimas y, como si tanto fuera aún poco, hicimos de los ojos una especie de espejos vueltos hacia dentro con el resultado, muchas veces, de que acaban mostrando sin reserva lo que estábamos tratando de negar con la boca”.

El texto pertenece a la novela “Ensayo sobre la ceguera“, publicada en 1995 por José Saramago, premio Nobel de Literatura, una de las figuras más importantes de la literatura portuguesa actual, y recoge bastante bien el sentido general de la obra. En base a este libro y con supervisión del propio Saramago, el canadiense Don McKellar se encargó del guión de la película “Blindness” (“A ciegas“, título en España); la dirección al brasileño Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, El jardinero fiel) y el trabajo de fotografía corre a cargo de su ya inseparable Cesar Charlone. Un producto cinematográfico de indudable buena calidad, tanto por lo que a la dirección se refiere como al trabajo del elenco, destacando la interpretación de la protagonista femenina, Julianne Moore, quien cumple bien con su papel de única persona capaz de ver en un mundo donde la enfermedad de la ceguera blanca va asolando a todos los que encuentra en su camino. Mención especial merece, como decía, el trabajo fotográfico, en el que resalta ese color blanco sobre-impresionado que transmite al espectador casi las mismas sensaciones que experimentan los protagonistas, víctimas de una particular ceguera que en lugar de sumergirlos en la negrura y la oscuridad les atrapa en un frio y desolado universo lechoso y blanco. La película da qué pensar, ya que muestra un mundo lleno de hipocresía que aísla sin dar respuesta a todos aquellos que van sucumbiendo a la enfermedad, mientras los aislados se tornan cada vez más individualistas, caldo de cultivo de tiranos, violadores y asesinos presos del salvaje instinto de supervivencia, buen retrato de la delgada línea que separa al ser humano de las bestias cuando se le pone en una situación de resistencia al límite.ceguera-saramago

Película cruda y bien lograda, que directamente engrosa la extensa lista de otras anteriores caracterizadas por hacer que el espectador se revuelva en la butaca; historias para las que el cine (sobre todo en la actualidad) posee innumerable medios con los que trasladarlas a la pantalla, a la espera de que algunos (no demasiados) buenos cineastas, como es el caso de Meirelles, hagan uso de su buen saber hacer detrás de la cámara y nos presenten trabajos capaces de removernos las entrañas. Digo esto porque la esencia de la película no es otra que contar una historia de supervivencia que traslada milimétricamente casi todos los planos de la novela de Saramago de manera severa y directa, apoyado (eso sí) por un buen trabajo de dirección, fotografía y montaje que ha contado con un presupuesto de 20 millones de dólares.

Sin embargo, no es eso. La buena literatura, como es este libro, cuya lectura me atrevo a recomendar a quienes todavía lo hayan hecho, es capaz de, además de contar una buena historia, saber generar estados imaginarios a medida que avanzamos en sus páginas. La genialidad de Ensayo sobre la ceguera reside en lograr que el lector vea como propias las descripciones que nos narra, haciendo que nos preguntemos casi sin darnos cuenta qué haríamos nosotros en esa situación, porque consigue ponernos en el límite que nos describe. Es mucho más que un thriller de violencia asfixiante cuyo trasfondo moral nos revuelve el estómago. Meirelles no logra traspasar esa frontera, quedando la cinta en una buena historia (con algunas lagunas narrativas que pasaré aquí por alto) que navega entre el drama, el thriller y el género de terror, pero en la que no está en ningún momento inmerso el espectador. Lo cierto es que la tarea era difícil, porque se pueden modelar (y muy bien) en la pantalla las escenas del libro, pero plasmar los planteamientos éticos  (y también políticos) que logra Saramago en su magnífico libro (para mí, uno de os mejores del autor), no exentos ironía y cierta mala leche, tal vez sólo esté al alcance de grandes maestros en el cine, y la verdad es que no se me ocurre ninguno (vivo y en activo) que hoy por hoy se encuentre en condiciones de lograrlo. Por eso, quien busque en la película la esencia del texto original, que siquiera es pesimista, sino una metáfora de esa parte de nosotros hipócrita y miserable si el capricho de la vida lo requiere, saldrá seguramente decepcionado. Quien vaya a ver otra historia más sobre terroríficas pandemias que diezman a la humanidad, trasfondo moral incluido, probablemente salga más que satisfecho ya que, desde esa óptica, consigue sobradamente sus objetivos y muy poco se puede criticar a la película.

The last confession of Alexander Pearce (Michael James Rowland, 2008)

97308024Premiada en diversos festivales, casi todos de carácter alternativo, The last confession of Alexader Pearce es una película anómala, irregular y por momentos desaliñada que contiene, sin embargo, diversos puntos de interés, fundamentalmente por su aproximación a un mito histórico de la Corona Inglesa, desde una óptica más cercana a denunciar el horror de las torturas a las que eran sometidos sus presos, que a recrear una de las leyendas del canibalismo.

Producción australiana, dirigida por Michael James Rowland y con guión del mismo director, en colaboración con el productor (escritor australiano de origen irlandés) Nial Fulton, la historia de Alexander Pearce, un convicto irlandés que llegó a alimentarse de hombres, es una propuesta que ha despertado el debate en Australia, Irlanda y Gran Bretaña tras su reciente pase por televisión; un episodio histórico del que nunca se había hablado demasiado, protagonizado por dos actores irlandeses, Ciarán McMenamin y Daniel Wyllie, grabada en inglés y gaélico, y rodada íntegramente en Tasmania y Sidney, escenarios reales de los hechos que se narran, lo que repercute en dar autenticidad a la historia.

vlcsnap-5977815Alexander Pearce fue un granjero irlandés deportado a Australia en 1819 acusado del robo de una docena de zapatos. Terminó en la isla de Sarah, una de las colonias penales más duras frente a la costa occidental de Tasmania. Brutal y repetidamente torturado por la más mínima falta, decide escapar junto a siete de sus compañeros presos. Atravesarán desiertos, junglas con nativos, cadenas de montañas y extensas llanuras sin encontrar nada que comer, hasta que el hambre y el cansancio se apoderará de su razón. Pearce será el único superviviente quien, capturado finalmente y condenado a la horca, confiesa a las autoridades sus horrendos crímenes y narra a Philip Conolly (sacerdote católico irlandés interpretado por Adrian Dunbar) los motivos por los que hizo algo tan inimaginable para un hombre, en una situación inconcebible, mientras espera su ejecución encadenado a la pared del calabozo de la Cárcel de Hobart.

vlcsnap-5980228Interesante como documento histórico no exento de polémica, pues se trata de esa clase de antepasados que los australianos prefieren no recordar por un lado, y de barbaries cometidas por la Corona inglesa con sus presos que no demasiadas veces salen a la luz. Como película, cabe destacar la fotografía y la ambientación, bastante logradas, y el montaje (las interpretaciones lo dejaremos en “aceptables”), que cargan con el peso de una historia que no se entretiene en imágenes gore cuando fácilmente podría haber recurrido a ellas (lo que se agradece, dado su contenido). Todo ello dentro de una mezcla de estilos que recurren tanto al documental como a recursos del más puro género de terror, logrando vlcsnap-5982200en sólo 60 minutos contar, no sin alguna que otra ruptura narrativa, el horror vivido por los presos, dejando a la vez en el aire la pregunta de quién fue peor, si estos prisioneros que tuvieron que darse al canibalismo para sobrevivir en su huida o la exagerada impunidad legal de la que gozaba la barbarie a la sombra de la Corona Inglesa. El mismo Pearce, en su confesión, utiliza la frase “Ningún hombre puede afirmar que no haría ante el horror y el inmenso dolor del hambre“.

Tras ser ejecutado públicamente, el cuerpo de Alexander Pearce fue disecado para su estudio científico. Hoy, todavía se conserva su cráneo en el Museo de Pensilvania. Este es el vídeo con el que se promocionó la película en la cadena ABC irlandesa:

Peur(s) du Noir (2007)

Paredes que crujen en una enorme y solitaria casa vacía. Ruidos inexplicables en la soledad del bosque siniestro. Arañas cepillando con sus patas la piel desnuda. Perros a la caza de incautos en la fría noche. Agujas hipodérmicas secuestradoras de sueños. Vísceras encerradas en botellas de formol… Seis increíbles artistas del cómic y la ilustración prestan sus dibujos al celuloide para crear esta película colectiva de pesadillas oscuras sin color, sólo el blanco, el negro y el gris. Son, ni más ni menos, que Blutch, Charles Burns, Marie Caillou, Pierre Di Sciullo, Lorenzo Mattotti y Richard McGuire.

Miedo a la oscuridad no es un montaje de cortos preexistentes. Las piezas fueron creadas para este proyecto y comparten la visión y el trazo personal de cada autor al servicio de nuestros miedos más profundos, el miedo a lo que no se ve, a aquello que, sin razón, nos aterra. Tampoco es una sucesión secuencial de cada  pieza; sólo cuatro se muestran de modo ininterrumpido, completo ( son las de Burns, Caillou, Mattotti y McGuire), mientras que el trabajo del francés Blutch y el de Di Sciullo recorren todo el film introduciendo el resto de animaciones.
Incluso, alguna se presenta intercalada, no resolviéndose su final hasta los títulos de crédito, aportando cohesión al conjunto.
Un cruel aristócrata y sus perros son el hilo conductor de las demás historias: El precoz científico y sus extraños especímenes, una niña japonesa intimidada por sus fantasmas (propios y ajenos), el hombre que se refugia de una tormenta de nieve en una aterradora casa victoriana, un pueblo italiano asolado por una misteriosa bestia… Pero no quiero de ningún modo adelantar más del contenido del largometraje, lo mejor es verlo sin saber demasiado sobre su argumento. Decir, sin embargo, que lo mejor del film no es la propia narrativa, puesto que las tramas que desarrolla no son excesivamente novedosas dentro del género del terror. Lo más interesante es la calidad artística de cada una de las animaciones, todas muy diferentes y personales, en la que queda patente la variedad trasladada al plano estético de cada creador, pudiendo ver en la cinta desde líneas geométricas en singular movimiento, realismo a base de lápiz y sombras, o trazos más figurativos que van dibujando estas historias intercaladas que transcurren por distintos senderos del terror. Personalmente, me ha gustado mucho el trabajo de Mattotti, pero sobre todo el de Burns con su trazo atormentado, introspectivo, opresivo y su historia digna del mismísimo Kafka.
La película llevaba más de un año dando vueltas por circuitos festivaleros hasta su estreno el pasado 24 de octubre en Estados Unidos bajo el título de Fears of the Dark.

En Europa se presentó en 2007 en el Festival de Roma, y amén de algún pase especial en París o Londres, sigue sin estrenarse en sala comercial alguna. Y en España, pues siquiera hay noticias de un posible doblaje; así que, para los interesados, decir que lo más probable es que haya que esperar a su edición en DVD, y para los impacientes (como la que escribe)… pues, ¡bendito sea internet!

  • Trailer del reciente estreno en Estados Unidos:

Sílení, de Jan Svankmajer (2005)

Sileni es el largometraje más reciente del infatigable director surrealista checo Jan Svankmajer. La película, de “terror filosófico” (como el mismo director la define), ambientada en Francia, finales del XVIII, es un extraño cuento, una parábola llena de alegorías sobre la libertad y la represión que combina relatos del Marqués de Sade y Edgar Allan Poe con sus lenguas y sesos animados, que constituyen casi una marca registrada del director. Lo cierto es que ambos autores ya habían figurado en obras anteriores de Svankmajer, en cuya trayectoria encontramos cortometrajes basados en relatos como “La caída de la casa Usher” o “El pozo y el péndulo”; incluso obras que rinden claro homenaje a Sade, como sería el caso de “Los conspiradores del placer ( Spiklenci Slasti, 1996) en su descarada y subversiva retórica plagada de fetichismo. En esta ocasión, “El entierro prematuro” y “El Sistema del Dr Tarr y el profesor Fether” son quienes proporciona la base narrativa a gran parte del guión, en el que el protagonista, un joven con numerosos conflictos emocionales tropieza con el inimaginable mundo de un Marqués (figura directamente inspirada en Sade, cita en la película discursos literales de sus obras), amigo de oscuras orgías sadomasoquistas y terapéuticos enterramientos para curar el miedo a la catalepsia en un extraño y grotesco sanatorio en el que el citado marqués ejercerá de guía del joven, al que somete a una perturbadora  terapia purgante para la cura de todos sus temores a cambio de depositar en él su confianza.

Svankmajer deja a un lado en esta ocasión la representación del hombre como títere de la sociedad que le ha tocado vivir (animaciones de marionetas que utiliza simbólicamente en sus anteriores películas) para construir, esta vez, una parábola sobre los mismos pilares en los que se sustentan la ética de la sociedad y las imposiciones del sistema. A modo de microcosmos de esa sociedad, presenta un sanatorio mental donde los pacientes se rigen por la disciplina autoritaria y la violencia, y en la que cualquier anormalidad mental es reprimida a través del castigo físico. El mundo del marqués tiene, como contrapartida, la visión del lado opuesto, el de la condena de la razón y las costumbres de la moral; es el mundo de los deseos reprimidos liberados, la blasfemia, la búsqueda desenfrenada del deseo y las fantasías sexuales. Svankmajer disecciona el totalitarismo y la autocracia, probablemente representando el régimen anterior checo, y el western social que supuso la llegada de la nueva democracia a través de los unos pacientes del sanatorio a los que, de manos del marqués, se les permite absoluta libertad para satisfacer sus deseos. Mientras el film desarrolla su trama, trozos de carne, celebro, ojos y lenguas son liberadas y animan el decorado paseándose por los escenarios, retozándose en el barro o bailando al son de la música. Pero la carne termina como producto de consumo, en bandeja y precintado, respirando a través del plástico en la estantería de un supermercado. Su libertad sacrificada al consumo de la demanda, sugiriendo de forma más que evidente que esa aparente libertad de mercado no tiene necesariamente como consecuencia la libertad real, sino más bien una nueva forma de comercialización de la imaginación y del deseo.

Destaca una sólida labor interpretativa por parte de todo el reparto actoral, en especial la figura del marqués interpretado por Jan Triska, asombroso trabajo que me recordó en numerosas ocasiones pasajes de “La vía Láctea” de Buñuel. Es un film que seguramente, debido a lo grotesco y surrealista de su desarrollo, resultará difícil de ver a mucha gente, pero que contiene muchos matices que, si somos capaces de entrar en su juego, promete un rato muy entretenido no sólo por lo que respecta a su argumento (hay que decir en su contra que el final resulta más que previsible), sino por su diversidad creativa, su punto de vista lúdico y su blasfemo humor negro que logra ese ambiente insano que recorre toda la película y que deja la sensación de haber visto un film único, realmente irrepetible.

El vampiro de Ropraz

El relato

Ropraz es una pequeña población suiza, en el Haut-Horat valdense. En 1903, la joven Rosa, de 20 años, hija de Émile Guillíeron, juez de paz y diputado del Gran Consejo, muere de meningitis. Sólo unos días después de la exhumación del cadáver, la tapa del ataúd es encontrada abierta, los restos de la virginal criatura profanados y vioilados, y sus miembros, esparcidos por los alrededores, parcialmente devorados. El horror despierta. En Carrrouge y Ferlens, vecinas localidades, se encontrarán más tumbas profanadas, todas de tiernas muchachas de similares características: jóvenes, finas, morenas, vírgenes… Resurgen las supersticiones en estas tierras aferradas al calvinismo más rancio, amanece la obsesión por el vampirismo y la necrofilia, la fascinación asesina, los fantasmas, ancestrales pesadillas supuestamente por siempre ya enterradas. Es la mala conciencia social de la época, la miseria moral, el recelo desatado como una coreografía salvaje animada por el sexo, la sangre, el canibalismo, la brutalidad en su estado más puro.

La necesidad obliga a señalar un culpable, labriegos convertidos en delatores y todos sospechosos, cada cual espía de los demás en el crudo invierno de la Suiza profunda. El elegido es Favez, joven huérfano con un estremecedor pasado, casi analfabeto, hombre huraño de ojos enrojecidos y extraños apetitos sexuales, se presta cómodamente a la acusación colectiva. Blanco perfecto de cierta moral al acecho de chivo expiatorio para enterrar fantasmas colectivos, a él le han sorprendido en el establo violando al ganado. Juzgado por la urgencia popular, es condenado, encarcelado y sometido a un paradigmático estudio psiquiátrico. Pero en 1915, ya comenzada la Primera Guerra Mundial, se pierde su rastro…

El autor

Jacques Chessex es novelista, ensayista y poeta. Nació en Payerne, cantón de Vaud, Suiza, y siempre ha estado fascinado por la literatura de terror y el impacto del reaccionario calvinismo en la sociedad de su país. Su libro más conocido, “El Ogro”, fue ganador del premio Goncourt en 1973, aunque su extensa producción en el terreno de la poesía, la novela y el cuento de terror tiene gran impacto en la literatura francesa actual. “El vampiro de Ropraz”, publicado en francés por Grasset & Fasquelle en 2007, tuvo una extraordinaria repercusión en Francia y está en vías de traducción en numerosos idiomas. En España ha sido publicado por la editorial Anagrama en octubre de 2008.

Literatura

Amén de su interés por resultar revelador de la estrecha mentalidad reinante en la profundidad del país hace apenas un siglo, el libro es un relato terrible, horroroso por momentos, de una región, una época y el destino de un hombre víctima de la crudeza de las propias condiciones que han conformado su pasado. No es un libro para todos los estómagos; las salvajes descripciones de aspectos recónditos de la mente humana, lo explícito de la narración de algunos detalles del vampirismo necrófilo, la crudeza en la descripción de sádicas y zoófilas prácticas sexuales y la brutalidad con la que hace patente los entresijos de las reacciones humanas más primitivas, hacen de este un relato crudo y con escenas no aptas para los espíritus más sensibles. Sin embargo, se trata de un libro, más que de terror, del horror de esos fantasmas colectivos, magistralmente narrado, en el que la acción se desarrolla sin rodeos y de modo absolutamente directo, pero cuya economía argumental no merma un ápice su estilo narrativo, en el que abunda la prosa lírica, con ritmos muy marcados y frases hilvanadas con gran cadencia, para narrar una historia intensa, reveladora y con cierto aire sarcástico que convierten esta pequeña obra en una exquisitez literaria innegable:

… Mientras tanto corre el vampiro de Ropraz, corre el primo lejano de Drakul y tan parecido a él, maestro lunar de las escarpaduras de Valaquia y de la Transilvania desolada de crímenes. Tiene a su favor el parentesco aterrador de los Cárpatos y las estribaciones valdenses de las selvas negras donde se esconde, vigila, sacia la sed y el hambre, el devorador de la Rosa pura. Podéis estar seguros de que, acurrucado en la maleza, donde se esconde hasta la caída del sol, en la caverna de una pendiente, una falla en el risco sombrío, ha oído traquetear el carro del pastor sobre el camino abrupto. Y de que, más tarde, ha visto apagarse la lámpara de la ventana del castillo de Ussières, la lámpara del Café Cavin, la de las casas de piedra maciza, de las granjas en sus soledades. Ahora, la noche le pertenece…

… El viento se ha levantado en la cañada. Sopla sobre la noche, el viento mojado y frio que ata a los perros en sus cabañas y endurece los caminos helados… Tantas vírgenes jóvenes duermen su sueño de lis en tantos lechos vertiginosamente tibios. Tantas jóvenes muertas van a reposar, en su primera noche de enterradas, bajo la cubierta de su tumba fresca. ¡Es hora de ponerte en marcha, Drácula, maestro de la sombra, por los burgos y campos! ¡Tú que conoces todos nuestros gestos, nuestras pausas, nuestros titubeos, tú que beberás la sangre de nuestras hijas y las registrarás, las devorarás antes de que el alba te obligue a refugiarte en tu guarida inhallable!…”

No abunda en el mundo editorial literatura actual del género que no se parezca a un guión para un film de serie B. Por eso, cuando se encuentra una joya literaria como esta, una cabaletta sublime, oscura, pero condenadamente bien escrita, una no puede sino recomendarla. En mi modesta opinión, se trata de un autor del que seguramente se seguirá hablando pasados los años, capaz de crear pequeñas joyas como esta que destaca, y mucho, entre otras obras vampíricas o de terror actuales cuyo fin único es el argumento y desenlace en sí mismos, pero que carecen de los ingredientes mínimos para ser consideradas auténticas obras literarias. Si, además, os gusta el género, no dejéis de leerla porque resulta una delicia; si no os gusta tanto, tal vez encontréis párrafos demasiado crudos o explícitos, aunque siempre cuidados en su estilo y registro, que os acercarán a la mugre de la mentalidad de una época, narrado todo en clave de ficción a partir de un hecho real que asoló las conciencias centroeuropeas de principios del siglo XX.

Peeping Tom (El fotógrafo del pánico, de Michael Powell)

Se han hecho muchas películas sobre cine dentro del cine. Pero pocas en las que también se hable del espectador. En realidad, el cine nos convierte en mirones. Estamos ahí, sentados en la butaca, en la oscuridad de la sala, mirando las vidas de otras personas. Peeping Tom, dirigida por Michael Powell en 1960, es una obra sobre ese mirar. Vouyerismo y… autovouyerismo, también. Mark Lewis (Karlheinz Böhm) trabaja en el control de focos de un estudio cinematográfico, desplazando, inclinando la cámara para obtener el mejor encuadre. En su vida privada, filma a mujeres mientras se están muriendo. Su cámara tiene un cuchillo disimulado bajo el trípode. Filma sus rostros aterrados y contempla, solo, en la oscuridad de su apartamento, los macabros metrajes una y otra vez.
Una de sus mayores obsesiones son las películas que filmaba su padre, en las que él es el protagonista: películas de cuando era niño despertado súbitamente en mitad de la noche con linternas alumbrando directamente a sus ojos, con su padre soltando lagartos en la cama mientras él dormía, o filmado siendo aún muy pequeño junto al cadáver de su madre. Pocas semanas después, el padre vuelve a casarse y le regala su primera cámara, con la que el pequeño Mark filma la boda, su primera película. Sus traumáticas experiencias le han convertido en un monstruo sin piedad. Para él, todo lo referido al sexo, al dolor, al miedo y a la dirección cinematográfica esta necesariamente conectado al objetivo de su cámara, que le acompaña a todas partes y de la que no se desprende ni un segundo. Tal es su identificación que, cuando su amiga Helen (Anna Stephens) le besa, él responde rozando con sus labios la lente de la cámara.

Además del protagonista, uno de los personajes más interesantes y fascinantes es el de la madre de su amiga Helen (Maxine Audley). Una mujer ciega que intuye, cual pesadilla para Mark, todos sus secretos: “No me fio de un hombre que camina tan silenciosamente”, le dice a Helen; “Vengo a esta habitación todas las noches, los ciegos siempre conocen las habitaciones que están por encima de donde viven”… Mientras, Mark visiona una de sus depravadas cintas y se ve la silueta de la mujer ocupando gran parte de la pantalla al tiempo que dice “¿Qué estoy viendo, Mark?”
Otra de las mejores secuencias de le película, que debió ser la envidia de más de un director de la época, sucede cuando Mark convence a una extra del plató donde trabaja (Moira Shearer) para filmarla sola bailando, brindándole así oportunidad de grabar una escena donde ella sea la protagonista. Deseosa de ser filmada, baila por todo el decorado del estudio introduciéndose varias veces en un baúl. A la mañana siguiente, su cuerpo es descubierto dentro del baúl, mientras Mark, desde el piso superior, graba sigilosamente el hallazgo.
Las estrategias visuales que logra Powell, implican al espectador en el vouyerismo del protagonista. La película comienza con un plano grabado a través del visor de la cámara de Mark. . Minutos después, el mismo plano en la sala de proyección del apartamento, plano filmado desde detrás de la cabeza del protagonista. Entonces, la cámara se retira y la imagen proyectada pasa a primer plano, y es del mismo tamaño que Mark. Casi todas las escenas importantes de la película están filmadas desde la perspectiva de la cámara y trasladadas lentamente a plano completo, haciéndonos cómplices de las situaciones; porque estamos ahí, mirando, curioseando y disfrutando de las perversidades de la mente de un perturbado. Lo realmente logrado de Peeping Tom es que esta sensación la obtiene exclusivamente con el uso de la imagen, de los planos que lentamente se van abriendo al espectador y de magistrales tomas en las que juega tan sólo con la luz y el encuadre.

Pero, aún hay más: El padre de Mark está interpretado por el mismo Michael Powell, la casa en la que se ubican las escenas de la infancia de Mark es la misma en la que se crió el director y el personaje que interpreta a Mark de niño es el propio hijo de Powell (Columba Powell). Con este film, Powell fue más allá de lo soportable por las productoras británicas. La película fue despreciada públicamente en su estreno, retirándose de los cines, y supuso el fin de la carrera cinematográfica de Powell, pues nadie se arriesgaba con su cine y no encontraba financiación para sus películas. Fue estrenada unas semanas antes que Psicosis (que sí obtuvo el esperado éxito de crítica y público). Scorsese, gran admirador de Powell, declaró en una ocasión que Peeping Tom y 8 y 1/2 de Fellini contenían todo lo que se puede decir sobre dirigir cine. Hoy es una película de culto.
Lo cierto es que, viéndola, lo menos que se puede afirmar es que Powell es un auténtico maestro de la cámara, con la que siempre sugiere lo que estamos viendo sin necesidad muchas veces de ser del todo explícito. Colores saturados, planos de víctimas sobre capas rojas (en lugar de sangre) con el bellísimo fondo gris de las calles de Londres de los años 60 convergen en su buen hacer detrás de esa cámara para no dejar que nos libremos en ningún momento de su gancho. Una obra maestra en la que casi no hay distancia entre el protagonista y el espectador, al que atrapa con su objetivo desde la primera escena hasta la última: ahí estamos, querámoslo o no, atónitos en el sofá contemplando tan admirados como horrorizados cada minuto de su cinta.

El quimérico inquilino (Roman Polanski, 1976)

Quizá podría calificarse este film como el más logrado por Roman Polanski en el terreno del thriller de terror psicológico, una película imprescindible en su trayectoria como director y tal vez no suficientemente valorada o comprendida en su tiempo. Polanski es uno de esos directores que poseen la maestría de plasmar sus propios monstruos en sus obras. Unos años antes ya había estrenado otra cinta del género, “La semilla del diablo“, pero en “El quimérico inquilino” podemos observar un Polanski mucho más maduro y creativo, que no sólo se sirve de armas como la inquietud generada por no saber muy bien quien es quien en cada momento de la película, sino que añade a los ingredientes que hasta la fecha ha utilizado el elemento surrealista, cercano a lo kafkiano, y ese toque particular de humor negro a la hora de diseccionar la mente humana que pocos directores hasta hoy han logrado de modo tan sobresaliente.

Trelkovsky, personaje que el mismo Polanski interpreta, es un joven francés de ascendencia polaca que busca piso de alquiler en Paris. Su carácter es introvertido, amable, huidizo, y en su búsqueda por encontrar la vivienda, se topa con un piso que ha quedado libre recientemente. La inquilina que lo habitaba está en el hospital, en coma, porque justo la noche anterior había intentado suicidarse. En su interés por el desarrollo de estos acontecimientos, acude a verla al hospital, donde presencia su muerte. A partir de aquí, la impregnación psicológica que produce todo el ambiente en nuestro protagonista, hace que su mente entre en un círculo autodestructivo que le llevará poco a poco a la locura.

Pero la magia de “El quimérico inquilino” no reside sólo en su buen guión, ni siquiera en la espléndida interpretación de todos y cada uno de los actores, comenzando por el propio Polanski como protagonista y pasando por cada uno de los personajes que intervienen: Isabelle Adjani demuestra una naturalidad y credibilidad asombrosa, y Melvyn Douglas o Shelley Winters (en el papel de casero y portera, respectivamente) resultan pérfidos y macabros hasta el extremo, todos ellos magistralmente dirigidos y perfectamente dibujados. Lo que hace del film una obra maestra, quizá el mejor de Polanski, es esa narrativa crítica y mordaz de una sociedad parisina profundamente conservadora, provista de una moral que intenta socavar cualquier intento de invasión en sus valores, bien sea por su excesivo atrevimiento, bien por su precaria ingenuidad, como es el caso del protagonista. Todo ello recorrido por un negrísimo y fino sentido del humor que deja algunas escenas inolvidables como las del patio de vecinos distribuido en balcones a modo de palcos teatrales, la del diente que encuentra escondido en la pared, la insistente terquedad del camarero en venderle una cajetilla de Marlboro, las quejas de los vecinos a modo de complot contra él, o la magnífica escena del discurso sobre la mente humana de la mano del propio director. Una infinidad de detalles que convierten al film en una de las pesadillas más gratas y placenteras de la historia del cine.

Funny Games (Michael Haneke 1997-2007)

Funny Games, rodada en 1977 es, sin duda, lo mejor de lo mejor de Haneke, una auténtica obra maestra cinematográfica que consigue que se te encoja cada músculo del cuerpo desde su inicio hasta los títulos de crédito. Es brillante tanto en el aspecto del guión y del mensaje que conlleva, como en su parte estética, interpretativa y en su puesta en escena. En el cine actual, en el que la violencia es tratada como una mera atracción más, Funny Games es el paradigma de esa violencia, no explícita muchas veces, pero terroríficamente angustiosa como sólo esta cinta logra. Dos jóvenes adinerados llaman a la puerta de una familia feliz que pasa sus vacaciones en el campo, en una urbanización de lujo. Sus únicas armas: sus palabras y un palo de golf. Su motivación: pasar un rato divertido. Huevos, necesitan huevos, y ella se dirige a la cocina para prestárselos. A partir de aquí, se desencadena la locura. Cine de terror, de terror con mayúsculas. Jamás vi nada similar, tan duro, tan crudo, tan irónico y tan brutal. La crítica a la violencia agazapada en las sociedades del bienestar es tremenda. Y el realismo mórbido con la que Haneke rueda esta cinta, sobrecogedor. El espectador queda completamente desarmado frente a la vorágine de terror psicológico a la que Tom y Jerry (así se llaman el uno al otro los asaltantes) someten a la desventurada familia al completo. La sensación de impotencia es horrorosa. Haneke mantiene la tensión a base de planos largos y espeluznantes donde, a excepción de alguna escena explícita, sólo hay miradas terroríficas rigurosamente planificadas y encuadradas para dejar al público tan aterrorizado como indefenso. El cinismo con el que actúan los verdugos, los diálogos encajados al milímetro, desembocan en una pretendida identificación del espectador con ellos y no con la familia “víctima”, cuando Arno Fisch se dirige al público directamente recordándole que no sólo ellos están pasando un rato divertido. Porque el objetivo del director no es otro que hacernos reconocer en esa violencia un sentimiento tan angustioso como naturalmente humano e intrínseco de nuestra sociedad, violencia que si estamos ahí es porque nos resulta atractiva, pues es la razón de ser de la narración en sí misma. De entrada, su discurso es capaz de captar al cien por cien toda la atención, independientemente de su irracionalidad, en continuas y brutales escenas en las que Haneke juega con el espectador haciéndole identificarse tanto con la víctima como con el verdugo. Sin duda, la película es todo un ensayo realista de la brutalidad humana, elaborado desde el más sobrecogedor cinismo, en el que los asaltantes actúan como si estuvieran en una comedia mientras los asaltados viven su particular drama.

Sobre el remake, realizado 10 años después por el propio director, y expresamente dirigido al público norteamericano, tengo en realidad poco que añadir. Idénticos encuadres, movimientos, diálogos e, incluso, tiempos, hacen de esta nueva versión un calco exacto de su predecesora. Y como sólo hace diez años de la original, siquiera se nota esa diferencia en la ambientación, la música o las referencias sociales. Un copia idéntica de la anterior en la que los actores Ulrih Mühe, Arno Fisch y Susanne Lothar han sido sustituidos por otros de renombre como Tim Roth, Michael Pitt y Naomi Watts enseñando cacha, pero ello no ha suavizado la propuesta de Haneke en absoluto ni ha variado nada sustancialmente. Parece que, de no ser así, el cine europeo no entra en el mercado estadounidense. Esperemos que Haneke, al menos, se embolse una buena suma que le permita deleitarnos con nuevas propuestas en el futuro, y que esta americanización sirva para que el cine europeo llegue a más público. Para los que no la hayáis visto, recomiendo encarecidamente ver la versión austriaca, a ser posible en VO, porque esta película suena en alemán de modo espectacular; en inglés, y doblada al castellano, pierde bastante contundencia en lo que a diálogos se refiere. Además, y seguramente esta opinión sea debida al impacto que me produjo en su día la primera versión, la soberbia interpretación del trío inicial no es superada por la Watts, el Pitt y el Roth, aunque hay que reconocer que tampoco lo hacen nada mal. Para los que podáis haceros con la primera versión, vale la pena ahorrarse el pasar por caja, a menos que tengáis especial interés en descubrir si salen o no las tetas de Naomi, claro. Eso sí, sea en una versión u otra, no os la perdáis, porque estaréis dejando escapar uno de los mejores films que se han rodado en los últimos tiempos.

Elevated (Vincenzo Natali, 1997)

Me gusta buscar las primeras producciones de mis directores preferidos, porque casi siempre se encuentra en ellas el germen de lo que más conocemos de sus trabajos. Se podría decir que constituyen el esqueleto de la obra de un cineasta, muchas veces auténticas joyas que dejan entrever, en muy pocos minutos, las diversas tendencias narrativas y estilísticas que luego desarrollan como directores de cine.

Elevated en un cortometraje de unos 15 minutos realizado por Vincenzo Natali en 1997, en el que se vislumbra claramente la semilla de lo que sería su éxito internacional “Cube”. Un interesante corto que demuestra la habilidad de Natali para hacer llegar al espectador esa sensación de desasosiego y claustrofobia a través de la acción, desarrollada con tres personajes encerrados en un ascensor (en “Cube” los personajes aparecen dentro de un cubo). Esta limitación del espacio la utiliza Natali como arma increíblemente eficaz para dibujar las peores características del comportamiento humano en situaciones límite: la desconfianza, la inseguridad y la violencia. Con estos elementos, Natali logra crear esa atmósfera desconcertante (los personajes nunca son lo que aparentan ser) que desemboca en una inquietud y tensión envolvente, retratando de modo magnífico el desmoronamiento del ser humano y la brutalidad que reside en su interior cuando tiene que echar mano de sus instintos más primarios. Del mismo modo que en “Cube”, se sirve de un guión sencillo, pero a la vez eficaz, con un cuidado especial por el detalle, logrando mantener el suspense, la incertidumbre y el miedo del espectador hasta el final de la película. Una estupenda muestra de lo que el canadiense depararía en el futuro, absolutamente brillante y terrorífico.

Pues a disfrutarlo, o no… eso, a gustos 😉