Plano secuencia (19): Kusturica, El tiempo de los gitanos

Hay películas que cambian nuestro modo de entender el cine, que suponen un antes y un después en la forma de observar una obra cinematográfica. El tiempo de Gitanos es para mi una de ellas. La película narra la pérdida de la inocencia de un muchacho gitano que progresivamente cae en la degradación al verse envuelto, para sobrevivir al eterno presente, en un abismo criminal. El amor, la culpa, la muerte o la venganza están relatados sin subrayar la evidencia, en un tono realista pero a la vez rebosante de lirismo, a pesar de contener numerosos momentos que, por su dureza, puedan ser difíciles de digerir por la sensibilidad del espectador.

A grandes rasgos, asistimos al viacrucis de un chaval romaní que vive en un suburbio chabolista de Sarajevo. Su madre murió en el parto y de su padre solo se sabe que fue soldado. Perhan, que así se llama el protagonista, vive con su abuela, de la que ha heredado poderes telequinésicos, con un tío medio loco y jugador,  y con su hermana Danira, enferma de osteomielitis. Enamorado de Azra, se ve despreciado por la madre de la chica a causa de su pobreza y su origen bastardo, ya que su padre fue un esloveno no gitano. La trama comienza cuando llega al poblado Ahmed, nómada mafioso que requiere los poderes de la abuela para sanar a su hijo. La mujer acepta, pero en compensación Ahmed deberá llevar a Danira a un lugar donde puedan atender su enfermedad. Perhan se embarca en el viaje en compañía de ambos y, tras dejar a Danira en el hospital, llega a Italia, donde se verá atrapado sin salida en una vida de mentiras y delincuencia dentro del negocio de prostitución y niños mendigo que mueve Ahmed.

Emir Kusturica quedó impresionado por la lectura de un artículo en la prensa sobre el tráfico con niños gitanos en la frontera italiana. Tanto que, tras ponerse en contacto con el autor (Rajko Djuric) y visitar varias comunidades gitanas, se decide por escribir el guión de la película y sustentar el elenco en personas de estos poblados. La impresionante banda sonora (que posteriormente se convertiría en musical basado en la película y sería estrenado en algunos teatros europeos) es de Goran Bregović y consiste en gran parte en versiones de composiciones folclóricas gitanas. En cuanto al guión, con una comunidad marginal y las historias de estas gentes, lo más sencillo hubiese sido cargar el film de un tono muy dramático, quizás cercano al documental, para poner de manifiesto una realidad social que, quienes vivimos en grandes ciudades, demasiadas veces no vemos o no queremos ver. Sin embargo, Kusturica opta por otro camino, seguramente sea esa la magia de la película. El retrato del personaje, con el que crecemos escena tras escena, tiene una progresión formidable, desde la inocencia infantil hasta los abismos de la fatalidad. Cada uno de sus actos nos transmite la transformación paulatina de su alegría vital inicial en el profundo cinismo que conlleva su degradación personal. Una escena impresionante es cuando el chaval baila y bebe junto a una improvisada orquesta zíngara en la que casi se puede palpar su inmenso dolor, y sin embargo solo le vemos reír y emborracharse. Otra genial, cuando su tío vuelve a casa en calzoncillos, en medio de una noche de lluvia torrencial, después de haberlo perdido todo jugando,  o el pavo mascota de Perhan, o la escena del horno, dando una lección de geología mientras carga madera para la chimenea. Hay además una simbiosis mágica entre la música y la imagen, y una inaudita capacidad de Kusturica para representar el sufrimiento humano mediante el trabajo de cámara, sobre todo el moral. Poético patetismo, como si flotase en el ambiente y se fuese depositando en cada encuadre de esta película. A la vez, posee un humor absurdo, cercano a lo bizarro, que como premisa fantástica hace, de alguna manera, que todo el conjunto resulte aún más hilarante. Elementos narrativos y estéticos realmente renovadores en el cine de la época, que servirían como punto de partida para ese barroquismo y desmesura presente en posteriores films de Kusturica y que hoy se han convertido en el rasgo más característico de su cine.

El tiempo de los gitanos abre con un fenomenal plano secuencia que me he reservado convenientemente para casi el final de estas entregas. Se inicia alrededor del primer minuto, mientras presenciamos una boda gitana. La escena sirve de contextualización del ambiente cotidiano  y las costumbres en una comunidad romaní. El mendigo gritando su enfermedad o el tío  rezando mientras  apuesta en plena calle dan cuenta del tono venidero de la película. Además  de introducirnos en el ambiente, también funciona como premisa de la elocuencia de la cámara en esta obra de arte, donde los sueños, la tragedia y las esperanzas se mueven en paralelo a la frescura y el entusiasmo que Kusturica imprime en cada secuencia. Realismo, pero realismo mágico, que presagiaba a Kusturica, ya en 1988, como uno de los directores más prominentes de la Europa actual.

Solo me queda desear a quienes leéis este espacio una feliz entrada en el año 2011 que personalmente comienzo tomándome quince días de vacaciones, durante los que este blog permanecerá sin actualizaciones (aunque pasará por aquí, de vez en cuando, el encargado de regar las plantas). Saludos y feliz nuevo año a todos!

Plano secuencia (14): Angelopoulos, La mirada de Ulises

Como esta semana no hay ningún estreno que haya llamado especialmente mi atención, parece un buen momento para retomar el monográfico sobre planos secuencia, iniciado hace unos meses en este blog e interrumpido por las vacaciones veraniegas. No podía faltar en esta colección alguna referencia al cineasta griego Theo Angelopoulos, uno de los directores europeos proclives a la utilización de la técnica sin cortes, entre otras. Por lo que se deduce de declaraciones y entrevistas varias, Angelopoulos considera La mirada de Ulises una de sus obras más prominentes, a pesar de no compartir este punto de vista la crítica en general, ya que gran parte vio en la película un ejercicio supremo de pedantería intelectual y cinematográfica, mientras el griego estallaba en explícito berrinche en aquel Festival de Cannes donde se llevaba el gato al agua Underground, de su colega serbio Emir Kusturica, mientras Ulises tenía que conformarse con el Premio Especial del Jurado, que no es otra cosa que el segundo puesto.

El argumento básico sigue a un hombre, el cineasta griego exiliado en los Estados Unidos (Harvey Keitel) conocido como «A» en los créditos del DVD, aunque en ninguna parte de la película se menciona el nombre del personaje que, después de treinta y cinco años, regresa a los Balcanes en busca de tres bobinas perdidas de material cinematográfico que datan de 1905, filmadas por los primeros cineastas griegos conocidos, los hermanos Yannakis y Miltos Manakis. Keitel se embarca en un viaje, como Ulises, a través de diversos países balcánicos en el que vamos descubriendo las razones personales que le mueven en la búsqueda. El itinerario hace atravesar al protagonista por los lugares que a final del siglo XX representan de manera emblemática el desmantelamiento de las utopías, y el comienzo del viaje y su final se encuentran inmersos en un punto de vista que invita a revisar el rol del artista como mirada del momento histórico que le ha tocado vivir. Angelopoulos deja claro también cómo la técnica, por simple (los movimientos de la cámara son lentos y generalmente en horizontal), puede mostrar en cambio una compleja historia, y que ni siquiera se necesitan grandes diálogos (muchas veces en manos de una voz en off, la del propio Angelopoulos, imprescindible la versión original) como elemento necesario para la conexión y coherencia de cuanto se quiere transmitir.

La escena que hay a continuación es la que da comienzo a la película. Se trata de un plano secuencia que empieza tras unas imágenes de la cinta griega «Las hilanderas«, rodada en 1905, para después iniciarnos con el protagonista en la búsqueda de los originales del film y alguno de los motivos que le acompañarán en el largo viaje, motivos que irá desvelando el guión a lo largo de las tres horas que dura la película. Hay que reconocerle a Angelopoulos una capacidad enorme para la poesía cinematográfica, que se plasma en esta secuencia y en otras tantas, pero también la exquisita fotografía a cargo de Yorgos Arvanitis y una banda sonora majestuosa, obra de Eleni Karaindrou. En realidad el film es una sinopsis de la historia de Grecia, su propia historia, que abarca todo un siglo a través de este drama, sutil en miradas furtivas, de largos silencios cuando no hay nada que decir, de esquinas de la pantalla o excelsos planos que acompañan las sesenta escenas con las que está montada, muchas de ellas planos secuencia quizás demasiadas veces injustificados.

A pesar de que la película se hace por momentos bastante larga, de que hay numerosos espacios vacios que carecen de valor argumental y solo están ahí como elemento contemplativo de la riqueza visual del educado ojo del cineasta, estamos en condiciones de afirmar, quince años después de su estreno que, si no es de sus mejores películas, sí conviene rescatar por ser un excelente trabajo en el que los elementos tiempo, símbolos e Historia nos invitan a un mirada hacia ese lado de Europa que hoy trata de abrazar el carro de la modernidad pero en la que todavía tiene un peso importante el pasado reciente. La mirada que nos ofrece Angelopoulos es la del observador instrospectivo que contempla el curso histórico a través de sus gentes, como en 1905 lo hicieran los hermanos Manakis, que pasan a ser en tiempo presente objeto de otra mirada. Junto a la locura de la guerra (impecable momento: los enfermos mentales huyendo del hospital tras el bombardeo, uno de las más logrados de la película), el apogeo y fin del comunismo (la secuencia de la estatua de Lenin postrada en el remolcador paseando por el Danubio para ser trasladada, mientras las gentes se arrodillan y santiguan todavía a su paso), el viaje al pasado de «A» (cuando encuentra a su madre en el tren y revive varios momentos históricos desde su punto de vista siendo niño, a modo de flashback que transcurre en una única fiesta de fin de año), el interminable brindis con el amigo o esa escena cercana al final, un enorme fuera de campo, porque la secuencia está envuelta casi por completo en la niebla y solo podemos oír los sonidos que se cierran con la misteriosa música que proviene de una orquesta de muchachos, de varias nacionalidades balcánicas, mientras intuimos el paso sigiloso de la muerte.

«Cuando regrese, lo haré con las ropas de otro, con el nombre de otro. Nadie me esperará«. Son las palabras finales de «A» tras llegar a su meta y convencerse de que el peor exilio es cargar con su propia máscara, de la que nunca podrá liberarse. El viaje, pues, no ha terminado, porque la vida es el propio camino y es imprescindible continuar.  La vida, dice Angelopoulos, es un concurso visto desde la distancia, donde podemos discernir sus contornos, su significado mayor, su patetismo insoportable y heroico.

Honeymoons, de Goran Paskaljevic (2009)

Honeymoons (Lunas de miel) es una creación conjunta, la primera coproducción serbo-albanesa, dirigida por el cineasta serbio Goran Paskaljevic, que narra el periplo de dos jóvenes parejas que deciden abandonar sus respectivos países en busca de una vida mejor en Europa. Maylinda (Mirela Naska) y Nik (Jozef Shiroka) quieren salir de Albania dirigiéndose en barco hasta Italia, donde esperan vivir su amor prohibido, pues un cúmulo de circunstancias no les permite estar juntos. Vera (Jelena Trkulja) y Marko (Nebojsa Milovanovik) dejan Serbia por tren en dirección  a Austria, atravesando Hungría. Marko es un talentoso violoncelista en busca de su oportunidad para entrar en la Orquesta Filarmónica de Viena. A pesar de que los cuatro tienen sus papeles en orden, los problemas comienzan al llegar a la frontera. Sus historias se desarrollan en paralelo y nunca, a lo largo de la película, llegan a encontrarse.

La película nos muestra dos frentes diferenciados. Por un lado, cómo a pesar de lo diferentes que son, en sus tradiciones, costumbres, historia e incluso su lengua, el destino de ambas parejas se entrelaza en el denominador común de querer ser parte de Europa, a la que pertenecen física y geográficamente, a pesar de que todavía les quede mucho camino por recorrer, como parece evidenciar el director. Por otro, la difícil posible convivencia de ambos pueblos, serbio y albano, cuyos países fronterizos han estado históricamente enfrentados, presos hoy de prejuicios, nacionalismos exacerbados y gobernantes que han contribuido decisivamente a la intolerancia latente entre las gentes de ambas naciones.

La idea de Paskaljevic es transmitir al espectador cómo ambas parejas están en un mismo espacio imaginario, a las puertas de la frontera de otro país y cómo sus pasados no son en realidad tan diferentes. Los cuatro aterrizan en el umbral de la presumible sociedad donde podrán vivir una vida mejor, dejando atrás sus esfuerzos por romper un pasado de lucha del que han salido enfrentando mezquinas reyertas ultranacionalistas, en el caso de los serbios, o rigores de una sociedad anclada en el pasado donde la mujer puede ser repudiada por su familia si su prometido la abandona, mientras una generación de nuevos ricos conforman la élite corrupta y mafiosa que sustituye la despótica dictadura de Enver Hoxha, que es el caso de los albanos. Sin embargo, toda su lucha y sus deseos se convertirán en una terrible pesadilla cuando los países receptores -en este caso son Hungría e Italia porque geográficamente les corresponde, pero el tema sería trasladable a cualquiera- no solo no ponen nada de su parte sino todo lo contrario: la intolerancia, el miedo a una cultura diferente y las trabas burocráticas pondrán fin a la aventura después de un amargo momento en la frontera cuando amanecen en un puerto italiano o en una perdida estación de tren húngara sin poder lograr su sueño.

Honeymoons es un film realista y muy pegado a la actualidad, de Europa y de los ciudadanos que la componen. Es una película pequeña, pero a la vez necesaria para comprender la realidad de esta parte del continente, hace unos años tan desafortunadamente de moda en los medios de comunicación, y que hoy parece olvidada por todos. Mediante relaciones familiares, asistiendo a dos bodas -una en cada lado, parece que el cine de los Balcanes no logra desprenderse del cliché de este escenario-, a sus tradiciones y a la vida en directo de los cuatro protagonistas, comprendemos mejor la situación de estos pueblos que, en pleno siglo XXI, continúan viviendo con los mismos parámetros que hace cincuenta años.

Una mirada desde la tolerancia a la xenofobia todavía presente y difícil de erradicar, la marginación de las zonas rurales  y de las minorías étnicas, a las costumbres anquilosadas que pesan como una losa a la hora de avanzar hacia una sociedad moderna, multicultural y democrática. El guión nos va ofreciendo el detallado panorama, rabiosamente actual, a lo que ayudan las interpretaciones y la espontaneidad que se respira a lo largo de la película, factores todos que añaden un  plus de dignidad al producto. Por otro lado,  en su aspecto formal, y a pesar del interés de la temática, hay serias lagunas que hacen que no termine de ser del todo redonda. Y es que si bien la historia de la pareja serbia sale airosa, la albanesa deja, desde mi punto de vista, bastante que desear. En primer lugar porque hasta bien entrados en materia no sabemos exactamente qué tipo de relación mantienen, y deducimos casi a mitad película que se trata de unos cuñados enamorados (él sí, seguro; ella, todavía tengo la duda) fruto de los deseos comunes y de que el prometido desapareció cuando trataba de llegar a Italia en una patera. Como consecuencia se nota una falta de empatía notable en este cincuenta por ciento para con el espectador, con quien no llegan a conectar en ningún momento, sobre todo ella, exageradamente sumisa, de quien tenemos que imaginar sus contradicciones y sentimientos, que siguen sin quedarnos claros cuando se sale del cine.

Por otro lado, no tenemos final, es un film inconcluso, que se corta de repente y suponemos, al menos yo, que los protagonistas no logran su objetivo. Algo así como ofrecerte un sabroso menú y dejarte sin postre porque el chiringuito se cierra llegada la hora. Una pena, porque pudiendo haber sido un film excelente se queda en bienintencionado y, por supuesto, valiente. Con todo, interesante a la hora de conocer la realidad que nos rodea, esa que pocas veces se presenta ante el mundo pero existe, guste o no a quienes pretenden el sueño europeo cerrando los ojos y las fronteras a la parte menos próspera de su territorio. Ganadora de la Espiga de Oro en la pasada edición de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, afortunadamente, aunque de puntillas, pasa esta semana por alguna de nuestras salas de cine. Prueba de ello es la imposibilidad de encontrar, a pesar de haberse estrenado, un trailer en nuestro idioma.

Sweet Movie (Dusan Makavejev, 1974)

Desde que en 1974 se presentara en Cannes, una tormenta de controversias concluyeron con la prohibición de este largometraje en numerosos países, mientras que en otros  continúan a día de hoy severamente censuradas  muchas de sus escenas. Como consecuencia, un sector importante del público desconoce su existencia; otro no ha podido acceder a ella, al menos en su versión íntegra, hasta el lanzamiento del DVD por Criterion en verano de 2007.

Desde mi punto de vista, los numerosos improperios que durante años se lanzaron sobre el film, tildándolo de grosero, incivilizado y ofensivo como mejores lindezas, si bien no faltan a la verdad resultan bastante superficiales y no atienden a la sustancia de la película, obviando lo más importante: se trata de la comedia política más audaz, gamberra y escandalosa que probablemente exista en el cine moderno. Contiene también algunos elementos que han servido de referente a cineastas posteriores, como Kusturika o György, y lejos de tener como único objetivo la exhibición gratuita de escenas para muchos ofensivas o difíciles de digerir (para la que suscribe también), constituye una caricatura enérgica del capitalismo con el telón de fondo de la Guerra Fría, y su consecuente reflejo social en la vieja Europa. Sobre todo deja patente de modo fehaciente que, de manera independiente a la ideología con la que se presentara disfrazado (véase sociedad democrática occidental, véase degeneración del proyecto de dictadura del proletariado), ambos modelos atendían a un tipo de sociedad no tan distinta en su fondo, a pesar de las formas (y los años le van dando la razón), donde la libertad, la creatividad y el placer son tergiversados en nombre del individualismo, el consumismo o la idealización de la eterna juventud -si miramos hacia al oeste-, o el miedo, la sumisión y el desprecio absoluto de las libertades más básicas si miramos a la entonces Europa del este.

Este retrato, lejos de escandalizar a los académicos setenteros, más bien sería lógico pensar que se hubiese prestado a reconocimientos y elogios de diversa índole. Entonces, ¿porque Sweet Movie sigue causando tanto revuelo? Probablemente la razón haya que buscarla en la intencionalidad formal del director (también guionista), pionero a la hora de elaborar un crudo retrato social  que borra cualquier regla cinematográfica precedente y transgrede las fronteras artísticas habidas hasta la fecha. Viéndola con la perspectiva del tiempo y como lo que es, una negrísima, provocadora y extravagante ficción caricaturesca, nos encontramos ante una película divertida, inteligente y compleja que exige del espectador algo más que ver y escuchar lo que se sucede en la pantalla, tanto por su estructura como por su compromiso estético, ambos radicalmente poco convencionales. Hay que advertir que el contenido de muchas escenas es realmente zafio, abyecto, por lo que cabe recomendar su visionado sólo para aquellos con una mentalidad muy abierta a la vez que un estómago suficientemente cerrado.

Pero antes de abordar el argumento y sus influencias artísticas y filosóficas, conviene esbozar brevemente quién fue Dusan Makavejev. Psicólogo antes que cineasta y uno de los máximos exponentes del Novi Film yugoslavo, Makanejef pertenece a la corriente del modernismo cinematográfico , donde se incluirían cineastas como Alain Resnais, Miklos Jancso, Jean Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Jean M. Straub, Vera Chitylova o Alexander Kluge. No es objeto de esta entrada extenderme en las características concretas de esta corriente; cabe apuntar, sin embargo que todos ellos parten de cierta elusión narrativa, la experimentación en los métodos de producción y el compromiso crítico sobre las condiciones sociales de la época. El cine, como cualquier arte, nunca es ajeno a los mecanismos sociales, políticos e incluso económicos, y Makavejev, en su Yugoslavia, entenderá estos principios de modo especialmente crítico con la realidad de su país y siempre en contraposición a la figura de la autoridad y la represión. Tras algunos cortometrajes y documentales, y un polémico estreno del film «Inocencia sin defesa», en 1971 trata de llevar a las pantallas la controvertida «Misterios del organismo», una película montada a modo de collage que entremezcla noticieros y fragmentos de otras cintas con una historia central sobre las teorías del inconformista psicólogo Wilhelm Reich, introduciendo asuntos eróticos de modo explícito y sugiriendo con ello que la libertad sexual podría ser motor importante de la revitalización del marxismo. La película fue prohibida y Makavejev se vio obligado a huir de Yugoslavia, para no regresar hasta 1988. Sweet Movie tuvo que rodarse en Canadá, Francia y Holanda, con financiación de Alemania Occidental.

Sweet Movie carece de narración lineal en el sentido formal del término y está construida, como la anterior, a modo de piezas de puzle que se suceden, intercalando sucesivamente dos historias paralelas que solo se encuentran al final de la película. Se inicia con un concurso de belleza para elegir la Miss Mundo «más virgen» de 1984. La ganadora es Miss Canadá y su premio el matrimonio con Mr. Dólares, un magnate de la industria de la leche que presume de ser el hombre más rico del mundo, dotado de un enorme pene de oro macizo. Su nuevo marido resulta sin embargo un personaje extremadamente hortera, maniático de la asepsia sexual e hipocondríaco, con un particular y mórbido temor a las enfermedades relacionadas con el sexo. Rechazado por ella en la noche de bodas, y tras una discusión sobre el reparto de los bienes matrimoniales que no tiene desperdicio, es finalmente secuestrada, introducida en una maleta y facturada como equipaje a París. Allí entabla relación con un espécimen dedicado a la canción melódica, español para más señas, con el que se une a una comuna dedicada a las extravagantes travesuras de sus miembros, seres más que desinhibidos que no son sino un cómico retrato del movimiento hippie que aparentemente profesa la libertad absoluta, aunque en el fondo no haya demasiada diferencia en sus relaciones ni reacciones con mundo del rico marido que la despachó. Aquí también el tiempo le ha dado toda la razón.

Paralelamente a este hilo narrativo, vemos un vapor navegando por un canal de Ámsterdam. Su nombre es Supervivencia y tiene como rasgo distintivo una gran talla con el rostro de Karl Marx en la proa. Los pasajeros son en su mayoría muy jóvenes (hay incluso niños, en clara referencia a la presentación que se hacía en la Europa del Este del nuevo régimen frente al caduco occidente), y la carga consiste en toneladas de azúcar y golosinas. Su capitana, Anna o Capitán Planeta, se enamora perdidamente de un marinero al que recoge mientras hace auto-stop en el rio, y que lleva la palabra «Potemkim» grabada en la gorra, que pasará a convertirse en su alocado amante. Tras algunas orgías (hay escenas explícitas) trata de deshacerse de él a golpe de puñaladas, pero solo obtiene burlas y risas. Pocas dudas caben acerca de que la muerte no es lo más temible en el barco de la supervivencia.

Hacia el final de la película, el sexo, la subversión, lo absurdo, convergen en dos escenas: por una parte vemos a Miss Mundo sumergida desnuda en un baño de chocolate para un anuncio publicitario, a modo de sensual abandono, donde encuentra la muerte tras un espectacular orgasmo ahogada bajo toneladas de chocolate; por otra, asistimos a una auténtica masacre en el barco, que concluye en carga policial y la detención de los supervivientes. Makavejev satiriza las frivolidades del capitalismo con tanto ímpetu como ataca la represión del falso comunismo soviético, aunque trata de imprimir una visión positiva dando un giro final en la última escena, cuando los cadáveres que yacen a lo largo del canal comiencen a revivir al tiempo que aparecen los créditos finales, sugiriendo que la vida y la libertad son, a pesar de todo, inextinguibles.

Una de las fuentes, al menos de las secuencias más escabrosas y degradadas, son (como en su anterior film) las teorías de Wilhelm Reich, sobre todo las que se refieren a la comuna donde convive la protagonista en París y las que corresponden al anárquico (y azucarado) despliegue sexual en el interior del barco. Cabe recordar que cuando se realizó la película, los acontecimientos de Mayo del 68 estaban relativamente frescos; también el caso de la comuna Friedrichshof (1972), que pretendía reemplazar instituciones burguesas como la propiedad privada y la monogamia por la emancipación sexual ilimitada, y que fue disuelta y sus miembros acusados, entre otros cargos, de pedofilia. El recreo que hace Makavejev contiene grandes dosis de realismo además de claras referencias a los precedentes artísticos de la época, el Movimiento Pánico, el mundo del Body Art y la Performance. O, de forma aquí más precisa, el Accionismo Vienés, con la presencia en pantalla del mismo Otto Mühl, por lo que conviene poner sobre aviso al espectador, que se enfrenta a todo tipo de escenas de excreción explícita por diversos orificios corporales, incluida la escatología más soez, que sin duda expanden hasta el límite las posibilidades transgresoras de una práctica artística radical, llevada aquí hasta sus (casi) últimas consecuencias. También se deducen algunas de las teorías del pensador ruso Mikhail Bakhtin, quien con su teoría del Gran Carnaval revolucionó el pensamiento de la época mediante la idea del arte salvaje y caótico como necesidad desesperada de la sociedad para la liberación del sometimiento a los códigos de decoro y decencia impuestos por el poder dominante.

Con todo, mucho más inquietantes que toda esta sucesión de (quizás) despropósitos, resultan las imágenes de archivo que documentan la masacre del Bosque de Katyn, intercaladas hábilmente entre las escenas más románticas, que son las que tienen lugar entre la Capitán Planeta y el marinero Potemkim (que no es sino la URSS). En Katyn, el ejército soviético asesinó y enterró en fosas comunes (muchos de ellos vivos según las autopsias) a más de catorce mil prisioneros polacos. La masacre se atribuyó a la Alemania nazi, pero en 1992, tras la caída del Muro, Rusia reconocerá que fue Stalin quien autorizó los asesinatos. Makavejev entiende el régimen imperante en los países del este como una forma de fascismo, que utiliza el marxismo para en realidad tergiversarlo en beneficio del poder de una minoría. Cuando sucede la masacre ficticia en el buque Supervivencia, vemos como a la figura de Marx de la proa le cuelga de un ojo una enorme bolsa de agua a modo de gran lágrima, mientras intercala imágenes de archivo de los asesinados reales en 1943, lo que sugiere claramente que los ideales y filosofía de Marx sobre un futuro esperanzador y libre fueron también enterrados en el Bosque de Katyn.

El montaje, de Yan Dedet, cuyo puzle no parece tener una conexión lógica ni en la narración ni en el tiempo, aunque en conjunto se perciben los vínculos y su significado, se debe, con bastante probabilidad, a la influencia del cine abstracto surrealista de la década de los cincuenta, entre los que se encontrarían algún film de Chris Marker (Carta a Siberia, 1957) o los cortometrajes de Bruce Conner, y a la influencia de la vanguardia soviética de los años 20, entre ellos, Einsestein.

La banda sonora merece mención aparte. Ideada por el compositor griego Manos Hadjidakis, incluye algunos conocidos temas setenteros intercalados entre canciones como Bandiera Rossa, canción popular utilizada como himno de los comunistas y socialistas italianos, mientras contemplamos frívolos devaneos sexuales, el Himno de la Alegria o fragmentos de La Internacional al tiempo que se producen algunas de las secuencias más grotescas.

Añadir por último que, según se explica en el libreto que acompaña la reciente edición en DVD, Coppola propuso a Makavejev colaborar con él en lo que por entonces era sólo un esbozo de su obra «Apocalypse Now», tras quedar impresionado con las nuevas tendencias cinematográficas de los Balcanes y, en particular, con «Misterios del Organismo», pero el yugoslavo se desvinculó del proyecto y se decantó por el rodaje de Sweet Movie en lugar de hacerlo con Coppola. No podemos saber si le hubiese ido mejor en su carrera de haber aceptado la oferta, o quizás mejor preguntarse qué destino habría tomado la de de Coppola… En cualquier caso, Sweet Movie va más allá de una película de bajo presupuesto gamberra y subversiva, para la que se prodigaron en improperios los intelectuales de por aquel entonces, de uno y otro signo (incluido el PC francés, que acusó a Makavejev de traidor), pues se trata de un film sumamente interesante tanto por sus influencias como por su contenido implícito, al margen de las lógicas reservas sobre los límites morales que cada cual juzgue conveniente imponerle.

Dedicado a Lapor

Prométeme (Emir Kusturika, 2007)

Cada vez que veo una película de Emir Kusturica me llevo la misma impresión: por un lado, refuerza mi imagen de este director como un personaje muy positivo, capaz de reírse de sí mismo y de su Yugoslavia, a pesar de la situación en la que se encuentra; por otro, un empacho tremendo de folclorismo que no me desagrada, pero que me provoca la misma sensación que cuando, de pequeña, una se atiborraba de pastel de merengue hasta la saciedad (y me encantaba!), llegando a ese punto en que la ingesta es tan grande que quedas extasiada, desbordada por lo grato, y prefieres no oír hablar del susodicho merengue en una larga temporada.

Sus excéntricos relatos sobre las tribulaciones de la vida en los Balcanes, a pesar de haber recogido críticas muy opuestas, han cosechado premios en casi todos los festivales de renombre, habiendo logrado ser de los pocos cineastas que ya poseen dos Palmas de Oro en el Festival de Cannes.

Este último trabajo, «Prométeme», es puro Kusturica: Tsane, un joven pueblerino, viaja a Sarajevo con su vaca Cvetka a fin de cumplir las tres promesas que le ha hecho a su abuelo moribundo: Vender la vaca, comprar un icono y conseguir una esposa. Una cinta excéntrica, pintoresca, divertida, visualmente imponente, audaz en su desarrollo, y a la vez con un trasfondo absolutamente irónico, en el que se ríe descaradamente de los tópicos del capitalismo, de las potencias mundiales, de la Unión Europea y hasta de las controversias futboleras, dando una colleja política en más de una ocasión a la vieja Europa por su papel en la reciente guerra balcánica y, como no, al árbitro mundial, EEUU, cuando (a modo de ejemplo) en una escena entre dos mafiosos uno de ellos le dice al otro: «Hitler invadió Polonia por odio; ahora, las invasiones y las guerras se hacen por compasión».

Durante toda la película está omnipresente la música, mezcla de folclore, ritmos gitanos, punk y jazz; trabajo a cargo de su hijo, Stribor Kusturika, habitual colaborador de su padre en este terreno. La banda sonora martillea al espectador mientras la cinta es un sin parar de personajes a cual mas extravagante, como si estuviesen sacados de un cómic caricaturesco o de una película de Jeunet (algunos recuerdan bastante la estética de «Delicatessen»).

Recomiendo a los que vayáis a verla y no conozcáis nada de Kusturica, lo hagáis cuando estéis de buen humor, con ganas de ver una cinta diferente, colorida, disparatada, procaz y frenética. Porque depende mucho del estado de ánimo del espectador para que resulte una propuesta hilarante y muy original, o dos horas de humor tedioso (por lo excesivo) a los que haya que añadir el torpedeo constante del folclorismo musical. Los que conozcáis ya su cine, no encontraréis mucho de nuevo en este último trabajo: La excentricidad de los personajes de «Gato negro, gato blanco», la acidez humorística de «Underground», el frenesí narrativo de «La vida es un milagro» o la brillante dirección de «El tiempo de los gitanos»: Un compendio de todo Kusturica empaquetado en dos horitas de cuento hermoso con final feliz. Personalmente, no sólo me ha encantado, sino que me parece uno de sus mejores legados; sin embargo, mi acompañante, quien no había visto nada hasta ahora del cineasta, ha prometido venganza…

Karaula

Karaula no es un gran film, ni tampoco una obra maestra. Pero sí es una película sorprendente. Es el séptimo aniversario de Tito y todavía no ha comenzado la guerra en los Balcanes. Los medios oficiales celebran el acontecimiento paralizando el país. El escenario es un puesto fronterizo de la ex-Yugoslavia, donde los protagonistas, miembros del destacamento militar allí situado, están en máxima alerta porque hay rumores de una posible invasión albanesa por ese punto. Pero las razones de la alerta son otras, nada tienen que ver con el peligro de incursión albanés, los motivos son mucho más «prosaicos», motivos que no voy a desvelar ya que ahí reside la gracia del film. En realidad, Karaula no es una película de guerra, ni siquiera de militares; tampoco es una película política. Su tema son las personas de a pie, cada una de una nacionalidad, que hace poco vivían juntos, se cruzaban a diario por la calle, algunos eran hasta amigos, tenían un idioma común… La cinta está dirigida por el croata Rajko Grlic, pero es una co-producción donde han intervenido Croacia, Bosnia Herzegovina, Macedonia, Eslovenia, Serbia, Reino Unido, Hungría, Austria y Francia. Respecto al reparto, sucede algo parecido; el médico es croata, el personaje femenino es de Macedonia, el soldado que pide marchar a ver la tumba de Tito es serbio y el teniente del puesto fronterizo, bosnio.. por citar los ejemplos de los personajes principales. En karaula se han reunido todas las naciones de la ex-Yugoslavia para hacer esta película. Según palabras de su director, «Fue curioso ver cómo se relacionaban actores y técnicos de todas las nacionalidades ex yugoslavas, al principio hablaban con cautela, pero se fueron soltando. Ha sido el mejor equipo», «Yugoslavia fue un país que llegó a su fin y punto. Pero creo que tenemos derecho a recordar lo que era porque uno de los objetivos de los nacionalistas siempre es olvidar el pasado, no les gusta recordar cómo éramos».. Hay que reconocer que la cosa tiene su mérito.

Además de lo dicho, Karaula es una comedia divertida y sorprendente, aunque también tiene sus momentos serios, como no podía ser de otro modo. La fotografía es uno de sus puntos fuertes y el trio protagonista logra unas interpretaciones bastante aceptables. Queda añadir lo de siempre: para verla, hay que recurrir a internet.. una pena. Recomendable.