18 comidas, de Jorge Coira

Se me escapó en su día de la cartelera -y de la única sala donde la proyectaban en Valencia- esta modesta producción gallega, rodada muy de andar por casa, con un presupuesto escasísimo y con bastante improvisación, pero con resultados que para sí querrían películas más ambiciosas con mayor dotación económica y mediática.

La película se divide en tres partes, que se corresponden con la rutinaria costumbre de sentarse a la mesa a la hora del desayuno, la comida y la  cena, aunque se desarrolla de una manera muy distante a otras también recientes como Bon Apetit y las exquisiteces de los platos de algún cotizado restaurante. En 18 comidas los personajes se mueven entre caseras vichyssoises, carnes a la plancha, ensaladas, pizza venida en motocicleta o, como mucho manjar, una lubina a la sal. A Jorge Coira le interesa para la ocasión el yantar de la gente corriente, como el de la pareja de abueletes que no pronuncia palabra, sentados alrededor de la vieja mesa siempre dispuesta mientras apura, según el momento, un pote gallego o el tazón de leche con sus correspondientes sopas.

Como la comida, la película fluye de manera sencilla, en un tono entre agridulce y simpático, con situaciones de la vida cotidiana y diálogos que no por poco profundos dejan de ser, por momentos, francamente hilarantes. Estas 6 pequeñas historias, multiplicadas por las tres comidas que transcurren a lo largo de un solo día -que hacen las dieciocho-, logran, con sus altibajos, momentos brillantes, como el seguimiento de los dos borrachines en busca de dónde caerá su siguiente ágape; el reencuentro entre un bohemio y solitario Luís Tosar -que nos ofrece su faceta musical- con una amiga casadísima e insatisfecha con su vida –Esperanza Pedreño y su siempre registro de mujer atormentada-; una pareja de profesores homosexuales –Víctor Clavijo y un estupendo Sergio Peris Mencheta, que da gimnasia- dispuestos a salir del armario mientras almuerzan con su hermano, que viene a visitarlos acompañado por una chica que acaba de conocer en un bar mientras desayunaba; o el ruso cocinillas, un pobre ingenuo que se pasa el día pegado al móvil esperando y preparando la llegada de una tal Laura que nunca aparece y a la que ha invitado a compartir mesa y mantel. El esquema recuerda un poco a aquellas películas de Robert Altman -casi imposible no evocar Vidas cruzadas o hasta Nashville-, en el que el guión salta continuamente entre personajes, del mismo modo que lo hace aquí, la mesa como escenario de la vida, entre lo dramático y lo cómico, hasta hilvanar un desenlace que surge entre una estructura de puzle cuyas piezas van lentamente encajando. A los ya citados se suman una estupenda Cristina Brondo, María Vázquez, Juan Carlos Bellido, Víctor Dupla, Xosé Barato o Pedro Alonso, entre otros, con sus pequeños papeles todos muy bien interpretados, otro de los secretos que hacen de esta pequeña producción, a pesar de sus defectos y de su escasa distribución, un producto realmente digno de ver que ningún cinéfilo debería perderse.

Ignacio Aldecoa adaptado por Mario Camus (1): Young Sánchez

Hace unos días cayó en mis manos un pack de tres adaptaciones que realizó Mario Camus  de textos de Ignacio Aldecoa y ésta, Young Sánchez, puede ser la primera entrega, veremos. Young Sánchez, firmada por Mario Camus, con una duración de 88 minutos, es una película sobre boxeo realizada por un todavía joven director (no esperen Los Santos inocentes ni un ejercicio de ritmo impecable) que anticipaba, en 1964, temas que llegarían a ser recurrentes en su obra, el crudo realismo y los entornos de miseria de sus personajes, particularmente, de sus sufrimientos. El argumento: un joven púgil, de origen humilde, pretende llegar a lo más alto pese a quien pese y sin reparar demasiado en el futuro que le espera en la cumbre. Camus se aleja ya en esta, una de sus primeras películas, de cualquier tono moralista, y se vislumbra la forma de trabajar característica en cuanto a personajes, situaciones y entorno social de la filmografía posterior. Interesante pues, para quienes se adentren en la trayectoria de uno de los directores más emblemáticos de este país, Mario Camus, y también para quienes gusten del boxeo (no es mi caso), ya que la película cuenta con un plantel de boxeadores profesionales interpretando a los compañeros del púgil.

El relato de Aldecoa en el que se basa es una joya de la literatura que en solo 26 páginas encierra una asombrosa capacidad para observar los pequeños detalles y cargarlos de significado, para sugerir con las mínimas palabra; palabras a la vez secas, cortantes, que funcionan como una carga de profundidad a la hora de describir personajes y situaciones. Mi sorpresa viene cuando compruebo que la película, que se supone versión del texto, resulta no tener nada que ver con él argumentalmente, a excepción del título y el nombre (solo el nombre) de algunos personajes (no todos), y de que ambos, texto y película, tratan el tema común del boxeo, aunque desde perspectivas bien distantes. Vuelvo entonces sobre los créditos, y compruebo que no figura el nombre de Ignacio Aldecoa como guionista por ninguna parte, siquiera como coguionista, solo un simple “basado en una narración de…” con guión y dirección ambos firmados por Mario Camus. Entonces ¿por qué se vende y se ha vendido durante años como adaptación y guión del propio Aldecoa? Son muy numerosas las páginas de internet que dan como guionista único al autor literario, otras incluyen también al director. Quienes afirman que se trata de una versión o adaptación del texto al cine, incluso más o menos libre, o no han visto el film, o no han leído el relato, o ambas cosas. Visto lo visto, me lanzo a la piscina atreviéndome a cuestionar si de verdad intervino de alguna manera Aldecoa en el guión de la película, a menos que alguien aporte datos fehacientes al respecto.

Paco se quitó la bata y se la puso por los hombros. Después se calzó los guantes. Volvió a saludar con el puño enguantado cuando el speaker dio su nombre y su peso.

No tenía miedo. No sentía el cuerpo. Los llamó el árbitro al centro del ring. Les hizo las recomendaciones de costumbre y encareció la combatividad: era profesionales. Volvió cada uno a su rincón.

“Tengo que ganar”, pensó. Abrió la boca y el segundo le colocó el protector. “Tengo que ganar –pensó– para ellos. Tengo que ganar este combate para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad. Tengo que ganar”.

–Haz lo que te he dicho –dijo el segundo.

Entonces sonó la campana y se volvió. Estaban esperándole.

Este es el final del relato firmado por Ignacio Aldecoa, titulado también Young Sánchez. El final coincide en el tiempo con el inicio del primer combate como profesional de Paco Sánchez, apodado Young. Es un final interrumpido, abierto, no sabemos si Young logrará vencer, a Aldecoa no parece interesarle el desenlace sino el personaje, su existencia, cómo vive su mundo familiar y cercano, su día a día. Aldecoa no narra en el relato combate de boxeo alguno a excepción del inicio del último, colofón final. A lo largo del texto no hay ring ni competencia, mucho menos insana, entre amateurs; es más, no hay ni un solo golpe en sus páginas, a pesar de que el hilo conductor sea el boxeo del primer al último párrafo. Y tampoco hace referencia alguna al submundo que mueve los combates pugilísticos.

La película de Mario Camus, sin embargo, es una suerte de entramado entre personajes inmersos en el turbio mundo del boxeo, un mundillo tramposo y manipulado donde el espectador asiste a dilatadas peleas pugilísticas, mejor o peor logradas cinematográficamente, protagonizadas por un joven aspirante a profesional en los años sesenta (muy bien interpretado, eso sí, por Julián Mateos). El juego sucio, las lealtades y traiciones que impregnan a quienes aspiran a campeones teniendo que renunciar a muchas cosas, incluso a sus propios principios. Entre calles de barrio de L´Hospitalet (en el relato es Madrid, Atocha), lujosos vehículos y mansiones, que parecen venidas del mismísimo cine noir, se mueven en el film boxeador, mánager y entrenador, mientras el protagonista se debate entre un supuesto futuro cargado de golosos contratos y el destino común de los españolitos de la época: miseria, emigración, años 55-60.

Sin embargo, nada de esto sucede en el relato, no hay un mánager vendido sino un entrenador de barrio que iba para gran promesa pugilística pero truncó una fatal lesión, no existe el personaje de Conca, al menos tal como muestra Camus, alcohólico, malsano y perdedor que también pudo ser y no fue. Aldecoa no narra combates manipulados, no hay citas de negocios en lujosos restaurantes, ni oscuras mansiones, Young no persigue un representante que convierta en oro sus guantes llevándole a la cumbre, de hecho solo visita una vez -y brevemente- al pez gordo y en una oficina: le han dicho que puede ayudar, pero desconoce a qué se enfrenta y en qué medida prestará su pretendida gracia. Sale de allí despavorido y no regresa jamás: “Tuvo que esperar en la salita de las oficinas. La salita estaba en penumbra, con las cortinas del gran ventanal corridas. Recoleta, desvinculada de la calle, hostil, con la frialdad de una habitación de espera, le inquietaba. Era una espera miedosa. Había llegado alegre y estaba triste. Se fijó en un grabado que representaba una escena mitológica… Dos sillones y un sofá de cuero moreno. Dos sillones y un sofá, no sabía por qué enemigos. Y una mesa baja sin revistas. La alfombra, gruesa. Una lámpara como una amenaza colgando del techo. La salita era como una isla, donde se acababa la seguridad. Estaba deseando marcharse”.

El Young Sánchez de Aldecoa no es un killer, no hay traiciones sino ilusiones, y amargura, mucha amargura por la ansiedad que le produce lograr verlas cumplidas. No le mueve el dinero sino el orgullo, no hay entrevistas con la prensa cual futura promesa deportiva, solo hay un padre que compra cada día el Marca para ver si la suerte hace aparecer el nombre de su hijo en el cartel de un combate profesional, y de hecho pesa más para Young la responsabilidad ante su padre que la gloria del propio éxito:  “Se sabía una esperanza y un asidero de algo inconcreto que siempre había rondado el corazón de su padre; un deseo de estima, un anhelo de fama, una gana de que se le tuviera en cuenta. Le había oído muchas veces contar cosas de la guerra, vulgares, quitándoles importancia de una manera que parecía tenerla; y se percataba perfectamente de que en el padre había latente una congoja, nacida de la indiferencia de los compañeros, de los amigos, de los vecinos. Ahora el padre se tomaba la revancha…”

Para Aldecoa, los puños de Young Sánchez son una extensión de los puños de cuantos están a su alrededor tratando de escapar de la tristeza que invade la rutina cotidiana: Young Sánchez tiene que ganar el combate “para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad”. Tiene que ganar, no para él, no por su fama –en absoluto es el prototipo de boxeador que llenaba los gimnasios de chavales con la esperanza de triunfar y salir de la pobreza y que muestra la película-; Young Sánchez tiene que ganar para los demás, para ellos, sabe que no puede ni quiere defraudarles.

Pero en realidad, Young Sánchez jamás gano un combate como profesional, aunque Aldecoa no lo dice. El lector descubre mediante la lectura los submundos a los que Young pertenece, que no son precisamente los pugilísticos, con el combate venidero como punto final, manteniendo la intriga justa, sin excesos, jugando con atmósferas en las que se anticipa la derrota. Se siente el latido de la frustración, el boxeo es el burladero que refugia y a la vez angustia a Young Sánchez, contrapunto del ring desconocido que le espera como la boca del lobo la noche de la velada en Valencia: “…voy sólo”, “…viajes en segunda y hotel de segunda”.

Aldecoa describe magistralmente el ambiente de una época de frustración y privaciones, pero lo hace más desde el existencialismo que desde el neorrealismo social que preña la película. El cuarto del gimnasio “con olor a pared mohosa y toalla sucia”, la grasa del taller de reparación y la voz del jefe que “caía sobre los hombros del obrero y pesaba”, la casa humilde con su olor “…el olor de la comida, el del carbón, el de la mesa fregada con lejía, el de los trapos húmedos…”

“En la salita donde le habían hecho esperar solamente olía a nuevo. El olor de nuevo y de caro era hostil. Cuando pensaba en la visita de la mañana se sentía de pronto sucio, sucio de las cosas limpias, nuevas y caras.”.

“El olor a sudor, a cañería de desagüe, a Peninsulares y Bisonte, a campesino de domingo”, pero también “… a cereales, botica y ser humano”. Y la hermana, nada que ver tampoco con el personaje que crea Camus. La hermana de Aldecoa es fea, fea “una chica fea, acaso muy fea de rostro, con un cuerpo basto, donde el vientre se hincaba y las caderas se ensanchaban casi cuadradas… Una chica fea, con conciencia de que era fea. Humillada por su fealdad. Acabada por su fealdad”. Y la madre con las “trenzas de un rubio seco del color de estraza… con demasiado cansancio para que su mirada fuese dulce… tenía la roña metida en los poros de la piel de las manos de tal manera, que aunque se lavase no se le iría. Era la porquería de la mujer que hace coladas para cuatro personas, que lava los suelos, que guisa, sube el carbón y trabaja, si le queda tiempo, de asistenta en una casa conocida. La porquería en los nudillos, en las yemas de los dedos, en las palmas de las manos, en las muñecas. La porquería como un tatuaje…”. Sólo Juana, la muchacha de la frutería, que en el relato no es más que un brillo fugaz, una platónica alegría (personaje que tampoco tiene nada que ver con la ambiciosa novia de Young en la película), es el contrapunto al resto que es miseria y asco. Están también los amigos, no del todo amigos, en la soledad de Young, y el padre orgulloso que tanto pesa en los hombros del hijo “… el elogio hasta el cansancio, hasta la antipatía, hasta la fuga”, y la cara del ex campeón, sin nombre, que en la película se llama Conca y representa un cúmulo de envidias y traiciones, mientras en el relato es tan solo la metáfora de la derrota , “… una cara con mucha leña encima, con las cejas peladas de cicatrices, los ojos hundidos como huyendo de los párpados”.

Mientras duermes, de Jaume Balagueró

Jaume Balagueró se adentra en el thriller psicológico con Mientras Duermes dando así un giro a su línea anterior, en la que un terror más desnudo, con un toque de suspense y otro de gore, habían constituido la tónica de su carrera hasta la fecha. Rec le supuso el reconocimiento en España, la crítica patria había descubierto a Balagueró, que no internacionalmente, pues el catalán inauguraba las bondades de trabajar fuera de nuestras fronteras tras lanzar en 1999 su opera prima en el terreno del largometraje, Los sin nombre, película que de puertas adentro pasó prácticamente desapercibida.

En Mientras duermes, Luis Tosar, que borda la interpretación, es el portero de un edificio del Eixample barcelonés (escenario indiscutible de casi todos sus films e incluso cortos), que todos los vecinos tienen por amable y solícito, pero que cuando llega la noche se trasforma en alguien absolutamente aterrador, mientras todos duermen. Nuestra casa, nuestro espacio personal y seguro, el de nuestro hogar, completamente controlado por un extraño psicópata que se cuela en él cuando desea con el único objetivo de impedir nuestra felicidad. Cesar, que así se llama el elemento en cuestión, va mostrando poco a poco sus cartas, vamos lentamente descubriendo hasta dónde será capaz de llegar para borrar cualquier atisbo de sonrisa de nuestros rostros. Cesar no puede ser feliz y vive para el mal ajeno, para impedir la felicidad de los demás. No busca matar a sus víctimas sino otro tipo de dolor mucho más sutil.

Si en la mayoría de thrillers de género, la eterna contradicción entre el bien y el mal está contada desde el punto de vista de la presumible víctima, haciéndonos padecer la ignorancia de cuanto se le avecina y su sufrimiento, el secreto de Mientras duermes es colocarnos en la posición de Cesar, forzándonos a participar de sus planes y estrategias, a sufrir con sus riesgos, a identificaros con él en definitiva. Como contar el cuento de Caperucita desde el punto de vista del lobo feroz, conociendo de antemano sus planes pero sin que el espectador llegue a sospechar hasta dónde será capaz de llegar en su infinita maldad.

Una propuesta más que decente de suspense patrio en la que el guión, de Alberto Marini, funciona como un mecanismo de relojería manejando estrategias, vueltas de tuerca y personajes diversos. Al malo malísimo y la vecinita siempre optimista y sonriente (Marta Etura), su lado opuesto, se le suman los oficinistas del entresuelo, la mujer de la limpieza y el pardillo de su hijo, el propietario del edificio, la solterona que vive por y para sus perros y una repelente niña, Ursula (Iris Almeida) que se atreve a plantarle cara y chantajear a César. Sus relaciones e interacciones nos ayudan a ir conociendo la verdadera naturaleza del temible sociópata, que tiene caldo para todos, y del que lejos de poder prever el alcance de sus objetivos, nos va dejando atónitos durante hora y media con su escalada fría de inagotable crueldad.

Pa Negre, seleccionada para los Oscar

     Pa negre es un retrato de la pobreza económica y la miseria humana que conformaron una sociedad, la nuestra, más allá de vencedores o vencidos.

     Pa negre no habla de guerra ni de política en sentido estricto, Pa negre habla de las reglas del juego para sobrevivir impuestas entonces a todos, pobres y ricos, envanecidos fascistas o perseguidos de izquierda, policías o ladrones, hombres o mujeres, adultos o niños, en una sociedad mezquina, donde la ocultación, la apariencia y las traiciones a las propias convicciones conformaron un universo de horror que supera, seguramente, el planteamiento ficticio en la mente más elocuente e imaginativa de cualquier guionista.

     Si este retrato costumbrista se hace además con el valor añadido de un cine eminentemente poético, a pesar de la dureza de cuanto se narra, un cine que no pierde el recurso de lo simbólico ni los momentos intimistas, un cine cargado de escenas memorables, de tremenda cotidianeidad y ternura que contrastan con la tragedia y la brillantez de otras, como la que abre la película, pues el resultado es que estamos ante una de las mejores producciones del cine español actual, ese que evoca otras obras como El espíritu de la colmena y a un puñado de cineastas empeñados en que esto del cine vaya un poquito más allá del taquillazo inmediato precursor de alguna nominación al Goya del próximo año. Cine a contracorriente, cine para pensar, al que solo el tiempo pone, de vez en cuando, en su merecido sitio.

El texto es parte del post que dedicaba hace ahora un año este blog al estreno comercial de Pa Negre, de Agustí Villaronga. Felicidades a todo el equipo de la película por la mención, reconocimiento que ya comenzaba en los Goya -nueve premios en las principales categorías-, aunque no será hasta el 24 de enero cuando sabremos si Hollywood considera su film como finalista. En el camino les espera una dura competencia,  porque tendrán que medirse nada menos que con Kaurismaki o Wim Wenders. Desde aquí queremos darles la enhorabuena y desearles mucha suerte!

La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

La  última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, se anunciaba como un salto cualitativo en su filmografía, el punto de inflexión en la carrera del director español más internacional (86 premios, 54 nominaciones). Ciencia ficción y terror eran géneros todavía inexplorados, lo que parecía indicar que veríamos un Almodóvar totalmente renovado. Al margen del linchamiento previo que un sector de la crítica prepara cada vez que se anuncia un nuevo estreno del director -motivo por el cual en esta reseña me reservaré posibles peros, aunque haberlos, haylos-, hay que reconocer, sin embargo, que la película se las arregla para volver sobre muchos de los temas y obsesiones que ha explorado en su anterior producción, además de personajes y situaciones tan característicos del mundo almodovariano, de esos que gustan a unos e irritan a tantos, pero inevitables en cualquier film del manchego sin más que añadir al respecto, Almodóvar es así, o se toma o se deja. Sin embargo, también es verdad que con esta nueva propuesta viene a corroborar el camino de madurez alcanzado que ya se intuía en sus últimos films, y que se traduce en este caso en una historia muy bien contada, llena de tensión, sadismo y envuelta en una atmósfera tan inquietante que no da respiro, a lo que se suma la sobresaliente estética, interpretaciones medidas milimétricamente y una capacidad de adaptación a los distintos géneros y al uso del lenguaje propio del cine que supera de manera notable el resto de productos del panorama patrio.

La historia está basada en una novela francesa, Tarántula, de Jonquet Thirrey, en la que un eminente cirujano plástico mantiene encerrada bajo llave en el sótano de su mansión a Eva, su hija adolescente, mientras prepara un espeluznante experimento que devolverá a la joven su rostro perdido tras un accidente automovilístico. Almodóvar no hace una adaptación literal de la novela, se limita a basarse en ella, y nos presenta un guión atrevido, provocativo, y también pesimistamente alusivo a la sociedad contemporánea, mediante una combinación extravagante de thriller oscuro, historia de terror con tintes góticos y mito poético, en la que, como se ha dicho, visita muchas de las obsesiones de sus trabajos en los últimos treinta años, en particular las relaciones maternales y la identidad sexual.

De la novela de Jonquet queda tan solo el punto de partida y la crueldad implícita, que pasa aquí a transformarse en una historia de venganza y búsqueda de la identidad. Las relaciones se trasladan a Toledo, el mismo lugar donde uno de los ídolos de Almodóvar, Buñuel, diera vida en 1970 a Tristana, que también era un drama socio-psicológico de controlado salvajismo sobre la destructiva relación entre un aristócrata de avanzada edad, Fernando Rey, y su hermosa pupila, Catherine Devenue.

En La piel que habito, el cirujano plástico de Tarántula se ha convertido en Robert Ledgard, inspiradísimo Antonio Banderas, toda una sorpresa interpretativa, hay que decirlo, quien no había vuelto a colaborar con Almodóvar desde 1990. Ledgard vive una vida opulenta apoyado siempre por su ama de llaves, posiblemente la mejor interpretación de la película, una fantástica Marisa Paredes que, a pesar de ejercer un papel secundario y que su personaje es de los menos bien dibujados, se convierte, sin embargo, en nexo unificador de los porqués del guión de la película. La prisionera es Vera, a quien da vida Elena Anaya, una actriz con mucha fuerza pero cuyo rendimiento depende en ocasiones de la batuta del rodaje. En este caso, Almodóvar exprime sus posibilidades  a todos los niveles, y probablemente sea uno de los papeles en los que más guapa y mejor dirigida tenga en el haber de su todavía joven carrera.

Sobre la base de estos personajes, unos pocos secundarios más, y un rodaje exclusivamente en interiores, Almodóvar construye una historia compleja con un guión que, guste o no, carece por completo de fisuras. Robert, inspirado en la muerte de su esposa, quien sufrió la desfiguración de su rostro por las quemaduras producidas en un accidente de circulación y acaba suicidándose, trata de desarrollar una nueva piel humana sensible al tacto pero indestructible a los elementos externos, especialmente al fuego. Naturalmente, sus colegas médicos se muestran recelosos de sus logros, de que el éxito en su investigación roce zonas éticamente inadmisibles. Pero a Ledgard le mueven otras obsesiones de carácter más personal, que iremos descubriendo en la película a través de diversos saltos temporales. Obsesiones que tienen que ver con la venganza y el carácter mismo de la identidad humana. Hasta aquí se puede leer, no desvelaré más detalles de la película, plagada de giros y revelaciones sorprendentes y espectaculares. Robert es un hombre económicamente poderoso, muy arrogante, que se puede permitir cuestionar -y pagar- lo que tradicionalmente se considera natural. Su obsesión es reconfigurar su mundo en torno a los propios deseos, en lugar de aceptar las cosas como son. Viene a la mente cierto aire al personaje de Scottie Ferguson, el detective interpretado por James Stewart en Vértigo, de Hitchcock, casualmente una de las películas que Almodóvar ha declarado en alguna ocasión entre sus favoritas, la transformación de una mujer que conoce aparentemente por casualidad en la imagen ideal de la que perdió y por la que vive invadido con un enorme sentimiento de culpabilidad.

El control de Almodóvar sobre el material narrativo y la estética de la película es, tal como siempre ha sido, impecable. El uso de los flashbacks para componer la narración e ir dosificando la trama va jugando con el espectador a la hora de mostrar la verdad que hay detrás de Robert y Vera. Es cierto que la trama, en sí misma, tiene cierto aire por momentos de culebrón típicamente melodramático, pero el nivel de competencia técnica detrás de la cámara se las arregla para elevarlo muy por encima del material presentado. La opulencia visual de la mansión de Banderas contrasta muy bien tanto con la trama macabra como con los límites un tanto espartanos de la habitación de Vera, una habitación cuyas paredes se van plagando del grafitti con el que la prisionera trata de mantener el control sobre su propia identidad. Muchos son los planos destacables que ofrecen un efecto sobrecogedor. Planos y más planos, ninguno superfluo y todos al servicio de la narración, que construyen la película como si se tratase de un cuadro en movimiento, con un uso de los colores apasionante, sin llegar al barroquismo de Greenaway pero bastante cerca de una misma concepción sobre el cine como obra muy personal, amén de una maravillosa habilidad de ambos para combinar géneros sin perder en ningún momento sus señas de identidad.

La narración se reorganiza constantemente en el tiempo de manera sorprendentemente hábil y muy característica del modo de hacer de Almodóvar, siempre desafiante frente a las ideas preconcebidas sobre la vida cotidiana y la conducta considerada como natural. El título tiene aquí una doble dimensión, porque a la vez que refiere la historia narrada se convierte en una metáfora de nuestro cuerpo, nuestra identidad, nuestra percepción de nosotros mismos. La piel, lo externo, es lo que nos contiene y parece definirnos. Pero, ¿una transformación de nuestra apariencia o, si acaso más radical, una reorganización de nuestro cuerpo nos hace dejar de ser quien somos? En el mundo de Almodóvar aparecen a menudo situaciones aparentemente salidas de madre con un componente bastante frívolo, pero en realidad estas excentricidades esconden y exploran asuntos casi siempre emocionalmente serios y con un alcance implícito mucho más provocador de lo que aparentemente ofrecen. Ninguna de las críticas que he podido leer hasta ahora hace alusión, por ejemplo, a la primera imagen de la película. Una vista de la mansión toledana con un único subtítulo: 2012. ¿Por qué 2012? La explicación seguro que solo la tiene Almodóvar, pero una lectura más allá del a+b del film nos sumerge en una versión ciertamente pesimista de la sociedad en la que estamos inmersos, además muy a corto plazo. En 2012, eso es muy pronto, la prisionera manipulada, transformada en otro quizás, por quien todo lo puede gracias a sus conocimientos científicos -información- frente a quien carece de ellos, metamorfoseada  en un ser a medida de los designios de quien tiene el poder y, por supuesto, el control del dinero para llevar a cabo sus caprichos y deseos. No sufran, acabarán todos muertos. La genialidad de Almodóvar es tal que, en la situación más shakesperiana de la película, que no es sino su dramático y sangriento final, el público de la sala estallaba al unísono en una carcajada. Es la piel que habita Almodóvar, genio y figura, inimitable talento.

Los mejores títulos de crédito (3): Balada Triste de Trompeta

No entraré aquí en valoraciones sobre Balada Triste de Trompeta, que ya hice en su día, pero valga esta sección sobre créditos de cine, demasiadas veces olvidados por la crítica, para traer una de las escenas mas espectaculares y bien logradas de este film, sus títulos de crédito iniciales.

Tras los tres protagonistas principales, Carlos Areces, Antonio De la Torre y Carolina Bang, las imágenes que reflejan una de las épocas más oscuras de la historia moderna de España, la dictadura franquista, se intercalan con monstruos varios, desde clásicos de la Universal hasta Max von Sydow encarnando al emperador Ming -Flash Gordon- y alguna instantánea de  Holocausto Caníbal, que aparecen montadas tras imágenes de archivo del Valle de los Caídos o Hitler con Franco en Hendaya. No falta tampoco el guiño al folclore más cañí, Lola Flores, Tip y Coll, la Semana Santa, Rachel Welch o el auge del turismo sol y playa, que bajo los sonidos de los redobles del tambor y los quejidos de una saeta, partitura original de Roque Baños, se entremezclan en el montaje con Arias Navarro, Fraga Iribarne o el atentado a Carrero Blanco, en clara metáfora a la represión a la que se vio sometido el país durante el régimen.

Dos minutos de terror, suficientes para evocar el inconsciente colectivo, y una clara constatación de la fuerza que poseen algunos créditos para adentrarnos de lleno en una película.  El autor de todo esto se llama David Guaita (Zaragoza, 1971), con quien Alex de la Iglesia ya contó en La Comunidad, y quien, además, tiene en su currículum los efectos digitales de films españoles como Los Otros, 800 Balas, Mortadelo y Filemón, Carmen o No somos Nadie. Además, es el autor de los créditos de la saga completa de Torrente, Mar adentro o Películas para no dormir, y el responsable del diseño de páginas Web como la de la productora El Deseo y otras tantas de referencia obligada en el mundo de los videojuegos. David Guaita reside actualmente en Tokio, desde donde realizaba Jugones, un programa mensual emitido en Cuatro sobre videojuegos, y otros especiales para Canal+, como Otaku, Explosión Anime o Yakuzas. Una carrera imparable que comenzaba en 1988 diseñando los gráficos del juego Silen Shadow, que proseguía con sus trabajos para Soviet  en 1990 y Olympic Games en 1992, y que despegaba definitivamente cuando tomaba la decisión de fijar su residencia y lugar de trabajo en Japón. Fuga de cerebros.

El viaje (Toni Bestard, 2002)

Por fin he encontrado completo este cortometraje, del mallorquín Toni Bestard, que pasaron en algún canal a altas horas y me dejó pensando durante días. Los protagonistas, dos chavales en estado de gracia, presentan una historia descorazonadora, en sobrio blanco y negro, a lo que se suman unos diálogos imaginativos e inteligentes y un manejo de la temática muy conceptual. Con apenas dos días de rodaje y 12.000 euros de presupuesto, es de los que dejan huella.

La mitad de Óscar (Manuel Martín Cuenca, 2010)

Óscar (Rodrigo Saenz de Heredia) es un treintañero solitario que se gana la vida como vigilante de seguridad en una salina de la costa de Almería. El trabajo, la conversación con el amigo jubilado que la trae la comida cada día y acompañar a su abuelo en el hospital, enfermo terminal, constituyen su rutina. La soledad de Óscar es comparable al mudo y despoblado paisaje, mostrado siempre a base de largos planos fijos en los que Óscar aparece como parte integrante del escenario. Primera parte, hasta el día en que el abuelo empeora y llega María (Verónica Echequi). María es la hermana de Óscar, vive en Paris y no se han visto desde hace años. El reencuentro avivará viejas heridas que el tiempo y la distancia no parece haber logrado cerrar.

Con estos ingredientes, Manuel Martín Cuenca construye un film sobre la soledad y la insatisfacción personal, utilizando un tempo ralentizado, los mencionados planos fijos, fotografía siempre sobria y escasos diálogos. Sencillez sería quizás la palabra que mejor la define. La banda sonora está integrada únicamente por sonidos ambientales y por el mar. La salina, como titula el primer capítulo, nos muestra  personajes naturales, que parece que no van a ninguna parte, con una cadencia cotidiana muy cercana a lo real. La transformación sucede, casi imperceptible, exenta de adornos o sobre explicaciones, pero contundente, palpable y sin demasiadas concesiones dramáticas.

Dice Martín Cuenca que su cine debe mucho a la admiración que siempre ha sentido por John Ford, a cómo integraba perfectamente narración y personajes en el paisaje, elemento este último al que Ford daba un tratamiento de primer orden. No cabe duda de que Martín Cuenca entiende el medio como eje fundamental para el relato. Gracias a la perspectiva que ofrece la salina, al día a día de Óscar, a los momentos con el amigo jubilado o la búsqueda cada vez que llega a casa de ese correo que nunca existe, nos hacemos una idea precisa de su mundo interior, de sus frustraciones, sus temores o deseos, de los sentimientos reprimidos en lo más recóndito de sus pensamientos. El contrapunto lo añade alguna que otra escena con sabor absurdo, como la conversación con el taxista, impagable y genial Antonio de la Torre, aunque la secuencia no dura más de dos minutos.

Como conclusión, se puede afirmar que lo más interesante de este film es  el modo en el que está narrado, cómo vamos descubriendo poco a poco el universo interior de los personajes, casi siempre mediante la elipsis narrativa, con una cámara precisa que sabe en cada momento dónde colocarse y un tratamiento sutil e implícito de lo que quiere expresar en cada encuadre. Es lógico, pero también es una lástima que esté pasando tan tímidamente por la cartelera, casi ignorada por el público y, sobre todo, por la crítica. En la sala donde la proyectaban, no más de diez personas, segunda sesión de la tarde. Algún comentario desfavorecedor se oía. A mi me ha gustado, sobre todo cómo el director moldea a voluntad el silencio, ralentizando los planos hasta la exasperación para después pasar a otro que rompe y acelera el argumento a voluntad con intencionadas elipsis, todo sin perder nunca la coherencia y experimentando constantemente con la imagen como principal recurso narrativo. Reconozco que no es una película comercial y puede resultar un tanto dilatada para muchos, y dado el panorama cinematográfico actual y los visos que anda tomando el cine español, demasiado contracorriente, se podría decir que hasta suicida, en un horizonte cinematográfico que aspira a que nuestra caspa sea competitiva con la ajena y a la inmediatez del resultado de la taquilla.

Chico y Rita (Fernando Trueba y Javier Mariscal, 2010)

Continuando en la línea del post anterior, tocaba ver y escribir sobre otro largometraje de animación imprescindible, esta vez de factura española, dirigido por Fernando Trueba en colaboración con Javier Mariscal, pintor y diseñador responsable del dibujo y la apariencia visual del film. El tercer cineasta que ha colaborado en el proyecto es Tonio Errando, quien aporta el rodaje previo con actores reales cubanos, en la escuela de San Antonio de Baños, para después poder transformar este material en animaciones.

La historia comienza en el presente. En las primeras escenas vemos a Chico ya anciano sobreviviendo en La Habana como limpiabotas. En su casa nadie le espera, vive completamente solo y brinda consigo mismo mientras escucha su emisora de música favorita en la radio. Y suena una canción, la que le hará retrotraer cuarenta y seis años, hasta 1948, antes de que Fidel Castro liderara la revolución, en el que vemos una Habana llena de vida nocturna donde la música, particularmente el jazz latino, juega un papel importante en el pulso de las gentes de la ciudad. Es en esa época cuando Chico conoce a Rita. La película se desarrolla a la vez que el protagonista rememora la intensa y turbulenta historia de amor entre el pianista y la cantante a través de varias localizaciones, como Nueva York, Las Vegas o Paris, hasta por fin volver a La Habana. El ritmo del bolero, una banda sonora espectacular (Bebo Valdés, Nat King Cole, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Chano Pozo, Ben Webstero o Estrella Morente entre otros) y una sucesión de imágenes deslumbrantes subrayan el tormentoso romance que lleva a sus protagonistas a encontrarse y desencontrarse a lo largo de una década.

Los dibujos de Mariscal son muy estilizados y transmiten con gracia y originalidad los rigores dramáticos del guión. Destaca el especial énfasis en el juego de luz y sombras y la aventura con un elemento novedoso, el subrayado del lápiz negro para los contornos, algo que no suele utilizarse en la animación y que da una primera sensación de comic en movimiento, pero a medida que pasan los minutos, toda la artificiosidad que pudiera aportar este recurso se pierde y la fusión entre narración y dibujo está tan lograda que consigue que nos olvidemos de que en realidad estamos viendo una película animada.

Los personajes son cálidos y cercanos, tal vez por el logrado trazo gestual, muy definido, que nos mete completamente en ellos, a lo que se suma el realismo de los fondos, que además de estar muy bien documentados, se cuidan en el detalle de cada esquina o recoveco por oculto que pueda parecer.

La Habana, ciudad de moda para los americanos de entonces, llena de carteles publicitarios de ron, licores, tabacos o electrodoméstico y las curvas de las mujeres que marcan sus vestidos se transforma en la última parte de la película en la prosa castrista de finales del siglo XX. La Habana, y Nueva York con sus rascacielos y calles nocturnas iluminadas con miles de neones, los comercios y los primeros clubs de jazz en sótanos oscuros, llenos de humo de tabaco, son los escenarios principales de la película.

Chico y Rita está dedicado a Bebo Valdés, tal vez el músico cubano vivo más importante. Es él mismo quien toca el piano cada vez que lo hace Chico, dando buena cuenta del momento clave en que la influencia de los músicos cubanos fuera decisiva en la evolución del jazz y de como, a modo de retroalimentación, esa influencia marcó también a los isleños en la progresión hacia el latin jazz.

Porque hay cosas que nunca se olvidan

Un pueblo italiano, en los años 50. Cuatro chavales juegan al futbol. El balón se cuela en el patio de una anciana vecina. La anciana les pincha el balón y los chavales traman venganza.

Más de 300 premios en festivales de todo el mundo, desde Suazilandia, Bermudas, Texas, Macedonia, Rumania, Italia, Zaragoza, Medina del Campo o Aguilar de Campoo. Lucas Figueroa, de origen argentino pero afincado en Madrid, ha conseguido inscribir su trabajo en el Libro Guiness de los Récords como el corto más premiado de la historia del cine. Ahora anda preparando su primer largometraje. Estaremos muy pendientes.

 

Balada triste de trompeta

Balada triste de trompeta, por la canción de Rafael. Empiezo a pensar que Alex de la Iglesia tocó techo con «La comunidad«, o si quieren en «El día de la Bestia«. Créditos de inicio, de lo mejor. Hay que reconocerle su espectacularidad en cuanto a imagen y puesta en escena. También que es extremadamente exagerada y violenta, pero una violencia entre el absurdo y el cutre-machismo suburbial. Parte la película desde 1937. Un chaval es testigo de cómo asesinan a su padre (Torrente-payaso) y se le cruzan los cables para el resto de su vida. Payaso-triste. Dios los cría, ellos se juntan, el destino cruza su camino con payaso-tonto, paranoico, macarra, misógino, ultra-salvaje. Guión: ambos se enamoran de la misma trapecista. Locura, ida de pinza increscendo hasta límites insospechadamente bestias. Humor, pero cutre, anacrónico,  pasado de vueltas, superado con creces un sinfín de españoladas de entre los cincuenta y setenta. Gratuita, trasnochada y repleta de escenas surrealistas sin demasiada coherencia que nadan entre el absurdo y el infantilismo del triste payaso. Auto-plagios de «El día de la Bestia» o de Carmen Maura en «La comunidad», la cosa no da para más. Y jugando a Tarantino: asesinato de Carrero Blanco, o un Valle de los Caídos surtido de calaveras, evocan de manera un tanto histriónica el pasado no tan lejano, pero con bastante menos gracia. De pequeña me daban miedo los payasos, esta vez me han dado pena. Sobre todo si una se para a pensar en el nada desdeñable presupuesto dedicado, la mayoría con fondos públicos. Alex de la Iglesia, presidente de la Academia de Cine. Es casi imposible que se hubiese subvencionado un proyecto así viniendo de cualquier otro. Hacía mucho tiempo que no salía de una sala de cine antes de terminar la película. Y este mes, ya van dos.

Pa negre (Pan negro), de Agustí Villaronga

Muchas personas de las que lean la sinopsis de Pa negre, ambientada en la posguerra española, en la Cataluña profunda, que retrata las dificultades económicas y sociales propias de la situación, probablemente descarten acudir a verla por pensar que se trata de la enésima película sobre los desastres ocasionados por la Guerra Civil, tan manidos ya en el cine español. Craso error, porque se perderán una excelente película de un director que, a pesar de llevar algo más de nueve años en el dique seco, demuestra ser capaz de contar una historia más allá de convencionalismos y tener unas dotes formidables para manejarse detrás de la cámara para plasmar la complejidad tanto de situaciones como de personajes.

Pa negre es un retrato de la pobreza económica y la miseria humana que conformaron una sociedad, la nuestra, más allá de vencedores o vencidos. Una sociedad que un día estuvo casi a la vanguardia política europea para cambiar después, solo unos cuantos años después, casi todos los registros. Una sociedad a la que los muertos le pesaban, todavía hoy pesan, como una losa, y los exilios se convertían en tabla de salvación no solo económica, sino también de la violencia impuesta en el día a día, de la desesperación, del odio, de la frustración, los abusos a los más débiles y hasta la castración de algunos, todas ellas consecuencias de una guerra con las que una generación al completo forjó su identidad y sentó las bases de lo que es hoy la nuestra, de nuestro presente. Es posible, ojalá así sea, que en este tiempo presente logremos, mediante leyes y la indoblegable voluntad de algunos, sacar a la luz todos los horrores físicos de los años más negros del pasado siglo, que se reconozcan víctimas y verdugos con nombres y apellidos, sería lo justo, y que la sociedad logre de una vez pasar página a la Historia. Si una cosa está clara es que para pasar esta página primero será necesario haberla leído, en voz bien alta para que no quede la duda del despistado generacional que no sepa de donde ha venido. Sin embargo, Pa negre no habla de guerra ni de política en sentido estricto, Pa negre habla de las reglas del juego para sobrevivir impuestas entonces a todos, pobres y ricos, envanecidos fascistas o perseguidos de izquierda, policías o ladrones, hombres o mujeres, adultos o niños, en una sociedad mezquina, donde la ocultación, la apariencia y las traiciones a las propias convicciones conformaron un universo de horror que supera, seguramente, el planteamiento ficticio en la mente más elocuente e imaginativa de cualquier guionista. De esa realidad social que forjó, guste o no, nuestra identidad actual, de esa será más difícil pasar la página, a pesar de que la situación económica haya cambiado notablemente y seamos hoy nosotros los que recibimos de buena o mala gana a los emigrados de otras guerras del planeta. La España profunda, esa que no está situada en ningún punto de la geografía pero a la vez está en todos ellos, esa costará algunas generaciones y bastantes años superarla. Por eso, Pa negre es una película necesaria, aunque seguramente moleste a muchos y a otros incomode bastante, en una época donde la negación de cuanto huela a raíces o a memoria se superpone al autoconocimiento de nosotros mismos bajo parapetos modernistas y comerciales.

Si este retrato costumbrista se hace además con el valor añadido de un cine eminentemente poético, a pesar de la dureza de cuanto se narra, un cine que no pierde el recurso de lo simbólico ni los momentos intimistas, un cine cargado de escenas memorables, de tremenda cotidianeidad y ternura que contrastan con la tragedia y la brillantez de otras, como la que abre la película, pues el resultado es que estamos ante una de las mejores producciones del cine español actual, ese que evoca otras obras como El espíritu de la colmena y a un puñado de cineastas empeñados en que esto del cine vaya un poquito más allá del taquillazo inmediato precursor de alguna nominación al Goya del próximo año. Cine a contracorriente, cine para pensar, al que solo el tiempo pone, de vez en cuando, en su merecido sitio.

Elsa y Fred, en memoria de Manuel Alexandre

El pasado 12 de octubre fallecía Manuel Alexandre, actor que casi nunca había interpretado papeles como protagonista principal, por lo que se ganó el apodo de «secundario de oro» del cine español. Sin embargo, resulta muy difícil echar la vista atrás y tratar de hablar de la historia del cine patrio sin una merecida referencia a su carrera, avalada por más de trescientos títulos a sus espaldas. Porque cuesta imaginar películas como «¡Bienvenido, Míster Marshall!«,»Amanece que no es poco«, «El ángel de la guarda» «Calle Mayor» «Plácido«, «Atraco a las tres» o hasta «Muerte de un ciclista» sin la huella de Manuel Alexandre, sin la aportación de su trabajo, imprimiendo una particular emoción muy bien dosificada a sus personajes, de una ternura y credibilidad sorprendentes, que hacía que siempre terminaran resultando entrañables.

Como hace tiempo que este blog no posteaba ninguna película en la sección on-line, qué mejor momento para recordar a este actor tan cercano y cálido que quedará siempre en la memoria de todos como parte indiscutible de nuestro cine. Elsa y Fred es una pequeña comedia romántica en la que Manuel Alexandre interpreta a Fred, un viudo hipocondríaco que a los 77 años acaba enamorándose perdidamente de su vecina Elsa, magníficamente interpretada por China Zorrilla, octogenaria actriz argentina, de origen uruguayo, que derrocha carisma y ganas de vivir en un papel que encaja y explota sus mejores atributos. Elsa y Fred es una coproducción hispano-argentina de 2005, con guión y dirección de Marcos Carnevale. Cuenta una historia sencilla, pequeña si acaso, pero hace pedazos el estereotipo común del abuelo, presentando dos personajes repletos de deseos y ganas de vivir en una lograda mezcla de humor, emociones y cotidianeidad, adjetivos en consonancia con cómo muchos recordaremos siempre al actor. «La dolce vita» de Fellini hace las veces de hilo conductor o Mcguffin argumental, en particular la famosa escena en la que Anita Ekberg arrastra a Mastroianni a chapotear en la Fontana di Trevi.

Unos de los pocos papeles en los que Manuel Alexandre desempeñó el rol protagónico y que le valió por primera y única vez la candidatura al Goya como mejor actor, premio que obtuvo  en 2003 de manera honorífica al conjunto de su carrera cinematográfica. Valga pues como pequeño homenaje desde este blog a una de las figuras más entrañables de nuestro cine. Elsa y Fred completa, en memoria de Manuel Alexandre. Que la disfruten.

Edgar Neville: La torre de los siete jorobados

La torre de los siete jorobados es una película española de corte fantástico, coctel de géneros de terror, negro, comedia y misterio; un film siniestro, expresionista y con un toque gótico, realizado por Edgar Neville en 1944. Por aquellos años el país se encuentra en plena posguerra, período negro recién comenzado de la historia de España, con un panorama social marcado por el hambre, la miseria, las cartillas de racionamiento… imaginen qué situación padecía nuestro cine. La pregunta es: ¿Cómo es posible que en aquel momento alguien pudiera producir una película sin fines propagandísticos cuando, además, tanto el gobierno por activa como el mundo del cine por pasiva despreciaban el género en favor de otro tipo de planteamientos?.

Para dar una explicación razonable es necesario entender, aunque sea de manera sucinta, la figura de Edgar Neville, pues seguramente sólo un personaje de su corte reunía las condiciones necesarias para poder parir este tipo film en semejante coyuntura. Neville era un madrileño apasionado del teatro, aunque en realidad se licenció en Derecho. Hacia final de la década de los 20 comienza a interesarse por todo lo relacionado con el mundo del arte en sus diferentes facetas: novela, pintura, poesía, por supuesto el teatro y, claro, también el cine, que por entonces se encontraba en pleno boom del sonido. Poco antes del triunfo de la República y la huida de Alfonso XII a Italia, Neville es un abogado recién licenciado interesado por el ambiente cultural, por entonces en plena efervescencia en España.

Su posición social y su relación con el mundo empresarial le permite relacionarse y entablar amistad con figuras como Lorca, Dalí, Buñuel, Ortega y Gaset o Manuel de Falla. Además, su condición de miembro de una adinerada familia da alas a su carrera diplomática, lo que se traduce en viajar y conocer numerosos países durante los breves años de la República: Roma, Marruecos, Gran Bretaña y finalmente Estados Unidos, primero Washington y posteriormente Los Ángeles. En éste, su último destino como representante de la diplomacia española, se introduce en el mundillo de Hollywood y acaba colaborando como guionista para la Metro. Allí conoce a Charles Chaplin quien -según wikipedia– le otorga un pequeño papel en Luces de la Ciudad. Pero en 1936 estalla la Guerra Civil española y hay que tomar claro partido. Neville lo hará por el bando nacional, para el que pasa a trabajar como documentalista. Su toma de posición por el régimen y su ascendencia familiar será lo que le permita, una vez finalizada la guerra, cierta libertad artística, contar con el beneplácito del régimen franquista y carecer de dificultades financieras, pues sus proyectos los subvenciona la mayoría de las veces el propio Neville, Conde de Berlanga del Duero, quien en plena posguerra no padece demasiados ahogos financieros. Como quiera que el que tuvo, retuvo, el bagaje cultural y artístico acumulado en los años previos es incuestionable, por lo que Neville es, con la perspectiva que nos otorga el tiempo, una de las pocas figuras interesantes desde el punto de vista artístico de este oscuro período, a pesar de que la adscripción al régimen haya mantenido su obra en la sombra con el paso de los últimos años.

Son pocas las veces que el cine español se aventura en el género de terror hasta la aparición de los primeros trabajos de Jess Franco, allá por la década de los 60, y seguramente La torre de los siete jorobados sea la única encuadrable desde que el nuevo régimen toma el poder, momento a partir del cual en España solo se proyectan películas norteamericanas convenientemente filtradas por la censura y alguna que otra españolada de carácter propagandístico y costumbrista que, con clara intencionalidad, asientan la idea de sociedad acorde a la iglesia y al régimen. El film de Neville es, sin embargo, una rareza ajena a todo esto, pues además de tratarse de un auténtico thriller fantástico de terror, se asemeja más en su técnica y factura a las tendencias europeas más vanguardistas que al recto corte cultural patrio. Auténtica joya del cine español, cuenta con una puesta en escena realmente asombrosa que podemos ver, por ejemplo, a la hora de recrear escenarios como la torre, cuya escalera de caracol bajando hacia el interior de la tierra recuerda mucho al cine expresionista alemán de los años 20, al tiempo que recoge las primeras tendencias del cine negro norteamericano en su desarrollo argumental.

Pero por encima de todo se trata de una película fantástica, probablemente el primer largometraje de estas características en nuestro cine, que combina variados elementos sobrenaturales como fantasmas, hipnotizadores, contrabandistas o siniestros clanes de jorobados nunca exentos de un toque de humor, a mi modo de ver un tanto grueso, como la escena en la que irrumpe el espíritu del mismísimo Napoleón Bonaparte. La trama nos sitúa en el Madrid de finales del siglo XIX. Un joven arruinado por el juego (Antonio Casal) apuesta sus últimas monedas en una ruleta clandestina. A punto de perder cuanto posee, se le aparece un fantasma (Félix de Pomés), personaje escalofriante y a la vez benevolente que surge a través del espejo y solo él puede ver, para indicarle cuál será el siguiente número afortunado. A cambio de que la suerte vuelva a sonreírle, deberá proteger a su sobrina Inés (Isabel de Pomés) de un clan de malvados jorobados que habita en el subsuelo de la ciudad. Mención especial merece el personaje del Doctor Sabatino, extraña figura entre pícara y siniestra que borda Guillermo Marín. El sombrío y tenebroso mundo que se esconde bajo los adoquines de Madrid contrasta con los escenarios exteriores que no son otros sino los alrededores de la Plaza Mayor y el barrio de La Latina muy bien recreados, bajo los que se esconde un submundo de intrigas y lúgubres personajes y cuyo acceso entraña riesgos incalculables. La mezcla de atmósferas, costumbrista en la superficie y entre gótica y expresionista bajo el suelo es realmente fascinante. Y, como no, el final que nos ofrece está a la altura de semejante rareza para la época, cuando Neville decide dejar el caso abierto, crimen sin resolver y asesino sin su correspondiente castigo: todo menos convencional dado el enfoque moralista de la censura nacional-católica imperante.

La idea no es original de Neville, sino que se trata de una adaptación, aunque muy libre, de la novela escrita años antes por Emilio Carrere, una obra en la que son patentes las influencias de Conan Doyle y Edgar Allan Poe, pero que posee a la vez tintes costumbristas muy propios, ya que las referencias al Madrid más castizo y a sus personajes característicos (serenos, cupletistas o chulapas) son una constante que, además, recogería Neville en casi todos sus guiones. Me he permitido recuperar unos minutos de la película que espero sirvan para despertar el interés suficiente respecto a esta joyita, precursora de un género que tardaría algunos años en desarrollarse en España, y que lamentablemente solo podemos disfrutar en una calidad muy baja mientras nadie se decida a lanzar al mercado una edición restaurada.

Habitación en Roma (Room in Rome), de Julio Medem

A estas alturas, y después de la expectación mediática, a nadie se le escapa cuál es el hilo argumental de la nueva película de Julio Medem, Room In Rome, rodada en inglés, ruso, italiano y euskera, y traducida para su estreno como Habitación en Roma: dos mujeres que se acaban de conocer pasan la noche juntas en una habitación de hotel tras sentirse fuertemente atraídas la una por la otra. Como quiera que  la crítica ya afilaba cuchillos antes de haber visto la obra, comenzaré por establecer algunos aspectos que me parecen impecables de la película, a pesar de que en general no me ha satisfecho como esperaba: no en cuanto a factura sino por contenido, y quizás también puse demasiadas expectativas en su capacidad para asombrar  y superarse. Ya se sabe, suele decepcionarnos lo que viniendo de otros más mediocres encajaríamos dentro de la normalidad.

Room in Rome es una película mucho más sencilla que algunas de sus anteriores. Medem huye esta vez de la densidad narrativa, de los flashback, incluso de lo onírico y nos muestra una historia donde lo que vemos es lo que hay, sin trampa ni cartón. A pesar de ello, consigue introducir casi todos los elementos más habituales de su cine entre las cuatro paredes donde se desarrollan los algo más de ciento veinte minutos que dura el metraje. Los personajes respiran naturalidad, de igual modo la relación, que va creciendo en el transcurso de las horas, desde el primer coqueteo, el pudor de Natasha (Natasha Yarovenko) que hábilmente va limando su compañera Alba (Elena Anaya), las primeras confidencias, las mentiras para auto-protegerse o la emoción que transmiten bastante bien ambas actrices. Más allá del desnudo físico asistimos al desnudo emocional de los personajes, en una relación tratada siempre desde el absoluto respeto en cuanto a lo que es y con sobrada elegancia en la forma. Los lentos y suaves movimientos de cámara, constantes en cualquier obra de Medem, potencian la sensibilidad y desprejuicio con el que es narrada esta historia de amor y pasión entre mujeres. Quienes acudan a ver desnudos los encontrarán, pero si alguien busca puro morbo en la película, seguramente saldrá más que decepcionado. La puesta en escena, decorados, fotografía y realización son francamente impecables, una auténtica obra de arte, algo -por otro lado- habitual en Medem.

A pesar de todo, existen serias lagunas en el guión que la relegan a producto menor.  Ideas que dejan cierto regusto a sus propios clichés, otras a estereotipos socialmente establecidos sobre sexo  y alguna salida de tono navegando entre lo hortera y lo desagradable. Todo esto no hace referencia a la calidad formal del film, más bien -creo yo- a que Medem, al escribir una película de este tipo,  se retrata por necesidad en el asunto de cómo concibe la sexualidad femenina. Comienza con la cámara en el balcón de un hotel enfocando la calle por la que se acercan dos mujeres. Caminan hacia el edificio y las vemos desde arriba, luego la cámara gira hacia la puerta y oímos su conversación. Es un plano secuencia que termina al poco tiempo de entrar en la  habitación. Desde el principio, no es necesario que pronuncien una sola palabra para saber cual de las dos es la lesbiana convencida y cual la novata en todo esto. Alba lleva el pelo corto, viste ropa holgada que no marca sus formas, camisa de cuadros, va sin tacones, bolso enorme a modo de saco, carece de bisutería adornando su aspecto y tiene cara de vicio. La rusita es femenina, inocente, despampanante, pelo largo, vestidito sensual, collar, pulseritas, anillos y bolso a juego. En la primera escena, el fantástico picado desde el balcón, antes de que suban, se dibuja la distinta orientación sexual de ambas. La estética lesbiana se masculiniza, la de la mujer heterosexual es femenina, léase femenina en sentido moda Corte Inglés. Más adelante, parece, además, que entiende que para una mujer heterosexual es condición ineludible la penetración para tener una relación plena. Lo intuimos al principio en el constante juego con la botella y se hace explícito cuando Natasha le pide abiertamente un vibrador a Alba añadiendo como motivo que a ella le gustan los hombres. Corto, demasiado corto el alcance de las formas de placer femenino expuestas y paupérrimo papel el del hombre en el concepto sobre relación sexual  que se manifiesta. Porque en este momento entra en juego el personaje masculino, el botones interpretado por Enrico Lo Verso, quien les ofrece un pepino convenientemente esterilizado (lo del pepino es literal) o, en su defecto, sus propios atributos naturales. El botones-hombreobjeto, totalmente fuera de contexto, realmente grotesco, roza lo vergonzoso.

Una pena, porque el film es una delicia durante la primera hora y cae en  estas y alguna otra vulgaridad a partir de la segunda. Segunda parte que remata con un sesenta y nueve, normalito y sexualmente poco imaginativo para el tono de la narración, más una masturbación a dos bandas en una bonita escena de bañera que sin embargo resuelve muy mal cuando enfoca a Cupido, en el techo, directamente apuntando su flecha a la cara de Alba: te has enamorado, chica, y habías prometido no hacerlo… Hay cierto intento en sacar partido inteligente del escenario, de las pinturas  que rodean la habitación, como el mencionado Cupido, el cuadro renacentista en relación-contraposición con el de la época romana, sus puntos en común a pesar de los casi mil años que les separan, a colación de los nexos que unen y distancian a ambas mujeres, pero fracasa estrepitosamente también en este terreno. En definitiva: la primera hora, bastante lograda, habría sido más que suficiente, porque a partir de ahí pesa, y mucho, el corsé cultural y alguna que otra ñoñada manierista, tanto en lo referente al discurso como a las escenas de sexo. Podría extenderme en más detalles, mejor véanla y saquen sus propias conclusiones. La mía es que Médem sabe moverse como pocos cineastas españoles para crear ambientes únicos, pero en el terreno  sexo y mujeres que saben lo que quieren aún tiene por hacer algunos deberes, a pesar de sus años y de intentarlo de modo más o menos valiente.

El espíritu de la colmena, de Víctor Erice (1973)

Érase una vez…

El espíritu de la colmena es una de las mejores películas sobre la infancia y la postguerra que tiene en su haber el cine español. Una alegoría de la inocencia, la ilusión y el aislamiento construida de manera lenta, poética, llena de elipsis y silencios que nos recrean la confusión de una niña pequeña entre la realidad y la ficción. Ambientada en una aldea perdida de la meseta castellana, en 1940, Víctor Erice construye una fantasmagórica crónica de la época en la que utiliza las imágenes de la colmena de modo recurrente para crear la sensación de claustrofobia y desconexión geográfica que impera en los años inmediatos a la guerra. Inquietante retrato, como las abejas con las que experimenta Fernando Fernán Gómez, los personajes son sujetos involuntarios del escenario social, resignados a su existencia monótona, recluidos, desorientados como la pequeña Ana, carente de cualquier marco de referencia. Los ojos de Ana Torrent -con solo 6 años sería su debut cinematográfico- se comen la pantalla, la traspasan, fascinada por el mito del monstruo de Frankenstein de Boris Karloff que conoce por primera vez cuando la película llega al cine ambulante de su pueblo. Ana teme al monstruo, pero todos necesitan en realidad de algún monstruo, de alguien que provoque la virulencia del rechazo para confirmar la extraña normalidad.  La imaginación, auténtica realidad de la infancia, pasará a convertirse en su mejor defensa.

Víctor Erice transforma con la cámara todos los elementos del paisaje rural y del universo que rodea a la pequeña en un lugar misterioso, enigmático, lleno de contradicciones y de poesía. El ritmo es exuberante, sin prisas, plagado de matices y señales visuales que van embelleciendo la pantalla con imágenes extrañas y evocadoras que nos obligan a observar, a involucrarnos. Diálogos precisos, nada hay superfluo. Colección de imágenes desfilan cuidadosamente estructuradas, ligadas entre sí revelan una historia llena de sentimiento y mensajes metafóricos.  Lección magistral de Cine, del sabio y sutil uso del lenguaje cinematográfico.

La mujer sin piano, Javier Rebollo (2009)

Se hace buen cine en España, aún a riesgo para el autor de condenarse al suicidio comercial y a la marginación de entre las niñas bonitas de la academia. Esta vez es Javier Rebollo. En su haber, un puñado de magníficos cortometrajes (El equipaje abierto, El preciso orden de las cosas, En camas separadas…), una forma de hacer cine que se ha encargado de reivindicar como género mayor (en sus propias palabras: «No considero el cortometraje un trampolín ni salto a nada sino un sitio del que ir y venir como otros directores europeos hacen de manera saludable como Agnes Vardá o Chantal Akerman«) y un excelente largo «Lo que sé de Lola» (2006) nominado en su día a los premios Goya como mejor director novel y premiado en algunos festivales, europeos.

Tres años en el dique seco. Valió la pena la espera, porque La mujer sin piano es una de las propuestas más interesantes y convincentes de la cartelera actual. Los personajes son una peluca, una maleta, unos zapatos de tacón alto, una excelente Carmen Machi en su primer papel protagonista para el cine (fascinante capacidad para desprenderse rápidamente de la estela «cómica de serie televisiva») y un polaco que encuentra en medio de la noche, muy bien interpretado por el guionista, músico y actor checo Jan Budar.

La acción transcurre en 24 horas de la vida de Rosa, ama de casa tipo que agota una monótona rutina cotidiana y decide dar un giro radical a su  aburrida existencia, largarse de casa, abandonar al patético marido, el gabinete de depilación laser y su inexistencia sexual. Ahora es una mujer sola, ataviada y con maleta, caminando por una ciudad vacía, en busca de un viaje a no sabemos dónde. Callada, introvertida, de rostro inexpresivo, se comunica de manera escueta, seca, dando a entender las situaciones a base de gestos y silencios. Parece que todo cuanto la rodea le es hostil: la obtusa lógica de una empleada de la oficina de correos, le apatía de la camarera del bar o los elementos de esa élite que puebla a determinadas horas la estación de autobuses de cualquier ciudad. Rebollo nos sitúa en este punto inicial y aparentemente solo contemplamos el transcurrir de las horas, sin que poco o nada suceda. No hay tensión dramática, el discurrir es pausado y tanto los personajes como las situaciones resultan grises y de una economía verbal notable. ¿Dónde está el secreto? ¿Qué tiene de interés para nosotros las contradicciones de una mujer de tantas que decide escapar de su monotonía? Probablemente la respuesta sea la contundencia narrativa con la que Rebollo describe -de modo tan minimalista- tanto los personajes como los ambientes en los que están inmersos. Probablemente Rosa se nos antoja cualquier maruja o marujo de los que poblamos este siglo XXI, demasiado indiferentes a todo, hasta para con nosotros mismos. Javier Rebollo observa a sus personajes desde la suficiente distancia para hacer posible que en noventa minutos nos involucremos en el mundo desafecto que tan hábilmente retrata.  Y Probablemente porque la película  invita a reflexionar sobre la realidad que nos es cercana: la creciente deferencia, mutua, entre cada individuo, el medio que nos rodea y nuestros vecinos de especie. Armoniosa mezcla de tragedia y comedia absurda, dadas las coordenadas de los escenarios y la característica popular del personaje, a la que hay que sumar cuidadísimos encuadres y una cámara que observa y nos devuelve con detenimiento hasta el más mínimo detalle. Ella, y el polaco que se encuentra una noche en una estación gris y sucia, van ganando minuto a minuto nuestra simpatía. Sales del cine con una medio sonrisa, aroma a coñac y bocata de calamares, y dándole vueltas a lo que has visto. No se la pierdan, mucho más importante de lo que aparenta.

La dama y la muerte, de Javier Recio (2009)

Hace unos días publicaba aquí uno de los cortometrajes nominados a la presente edición de los Goya: Alma, de Rodrigo Blaas. No es que la que escribe confíe demasiado en que el estar nominado a algún premio importante sea sinónimo necesario de calidad, pero sin duda es una forma de reconocer el trabajo que, a veces durante años, realizan jóvenes artistas y que de otro modo pasaría para la mayor parte del público inadvertido, como es el caso de la animación fuera del ámbito estadounidense y mucho más si nos referimos a su formato en cortometraje.

Ayer conocíamos la noticia de la nominación de un trabajo español a los premios de la academia norteamericana, que también compite a los próximos Goya en su categoría. Se trata de «La dama y la muerte«, un trabajo de poco más de ocho minutos cuyo proyecto ha costado más de dos años  y que es el primer film de este tipo realizado con técnicas de 3D en España. Dirigido por el granadino Javier Recio Gracia y apadrinado por Antonio Banderas en la producción, nos ofrece una dinámica muy bien ambientada y realizada en clave humorística. Dejo una copia, pero podéis ver el corto si lo deseáis en su página con mayor calidad de resolución, así como el making of y abundante información gráfica en el enlace al blog oficial de la película. Desde aquí deseamos a todo el equipo mucha suerte en las próximas galas de los premios a los que opta.

El Verdugo, de Luís García Berlanga (1963)

Como hoy hace dos años que comenzó su andadura este blog, me voy a permitir como homenaje y regalo a quienes lo visitan colgar completa en la página On-line la película «El Verdugo«, de Luís García Berlanga, auténtica obra maestra del cine español y una de mis predilectas -junto a «Plácido«- del director y de su guionista, Rafael Azcona.

«Todas mis películas», decía Berlanga en una ocasión, «son crónicas de un fracaso, protagonizadas por antihéroes. Son disecciones crueles de la realidad pero con risas. Creo que su intemporalidad reside en que a través del humor en el cine puedes llegar a tocar temas muy graves, como aquí la pena de muerte. El verdugo funciona porque contiene un sainete». Por ello, Berlanga se sentía precursor de Roberto Benigni. «Se magnificó mucho lo de su Oscar y yo creo que mucha gente ha abordado antes problemas como éstos. Para mí, es más tremenda la pena de muerte que el Holocausto».

La pena de muerte existió en España hasta que fue abolida por la Constitución de 1977. Su modo más común de ejecución era el  garrote vil y pocos son quienes se explican porqué los censores franquistas permitieron la circulación de la película que, aunque venía etiquetada como comedia, es uno de los mayores alegatos jamás rodados en España contra la pena capital, además de dinamitar como pocas la lúgubre y mísera sociedad española fruto del régimen imperante por entonces.

– Me hacen reír los que dicen que el garrote es inhumano. ¿Qué es mejor la guillotina? ¿Usted cree que se puede enterrar a un hombre hecho pedazos?

– No, yo no entiendo de eso.

– …Y qué me dice de los americanos. La silla eléctrica son miles de voltios. Los deja negros, abrasados. ¡A ver dónde está la humanidad de la silla!

– Yo creo que la gente debe morir en su cama. ¿No?

– Naturalmente, pero si existe la pena de muerte, alguien tiene que aplicarla.

Luís García Berlanga y Emma Penella tuvieron que soportar una lluvia de tomates y abucheos cuando fueron a la Mostra de Venecia en 1963 porque gran parte de su público pensaba que la película era oficialista y la ciudad estaba llena de carteles que rezaban «Verdugo = Franco«. Casi al mismo tiempo, el embajador español en Roma, Alfredo Sánchez Bella, envió una airada carta al Ministro Español de Asuntos Exteriores en la que calificaba el filme como «uno de los mayores libelos que jamás se han hecho contra España, un panfleto político increíble, no contra el régimen, sino contra toda una sociedad«. Cabe recordar que por aquel entonces una marea de turistas europeos comenzaba a invadir el país cada verano, por lo que turismo y construcción, perfectamente retratados también en el film, podía sentirse afectados por tan mísero relato de las relaciones sociales puestas de manifiesto la película. Claro que los censores no podían ver a priori nada malo en observar  a los ciudadanos absolutamente privados de cualquier atisbo de libertad, doblegando sus voluntades y conformándose en definitiva con todo aquello que no desean y sometiéndose a un modo de vida en el que nadie tenía el control de su destino más cotidiano. No pudieron verlo porque esa sociedad, de una pequeñez desesperante, en la que casarse, soportar a la suegra o la cuñada, o dejarse manipular hasta ejercer de verdugo por el afán del padre de figurar entre los elementos destacados del círculo administrativo, esa era la sociedad que pretendían y durante demasiado tiempo lograron.

El Verdugo es mucho más que una película contra la pena de muerte. La anulación de la libertad individual por un cúmulo de intereses sociales y cotidianos que impiden cualquier libertad personal convierten la obra de Berlanga en un film de doble adscripción: al tiempo que sirve a la memoria histórica, recordándonos algunos de los elementos más oscuros de la dictadura franquista no demasiado lejanos en el tiempo, es un alegato a la libertad individual  que nos muestra cómo existieron otras víctimas de la dictadura: las personas que no podían elegir su destino, estranguladas por esa red de circunstancias sociales que escapaban al control de los individuos atrapados en un sistema de justicia  y castigo que imprimía las relaciones sociales creadas y de la que muy pocos lograban escapar.

The Werepig y Encarna, de Samuel Ortí Martí (Sam)

Hace ya algún tiempo quería dedicar una entrada a los trabajos de la productora valenciana Conflictivos Productions, que viene desarrollando una labor metódica desde 2003 en el terreno de la animacion stop-motion de nuestro país. A pesar de contar con muy poco presupuesto y escasas subvenciones (el tema de las subvenciones y la macarronería que las envuelve en el caso de la C. Valenciana daría para un blog completo) han conseguido colocar algunos de sus cortos en el palmarés de algún festival nacional. Es el caso de «The Werepig», un cortometraje realizado íntegramente en plastilina que ha sido preseleccionado para los Goya de este año, aunque desafortunadamente no ha conseguido colarse en la final. «The Werepig» ha tardado dos años en completarse, desde la primera idea hasta su estreno, y es algo así como un remake de «Un hombre lobo americano en Londres», aunque ambientado en España. Su autor es Sam (Samuel Ortí Martí, 1971), una interesante personalidad dentro del panorama del stop-motion español actual y uno de los padres de Confllictivos Productions, junto al también valenciano José Atienza. Varios son ya los cortometrajes que llevan su sello: «Encarna» (2003), «Hermético» (2004), «Semántica» (2005) o «El ataque de los Kriters asesinos» (2007), a los que imprime su sentido del humor para la comedia de terror tan particular y con los que ya ha conquistado varios premios internacionales. Sus cortometrajes suelen reunir conceptos cinematográficos de lo más variados, aunque en todos destila un gusto especial por el cine fantástico de los 80, entremezclado siempre con personajes muy cercanos al costumbrismo español, lo que les convierte en un buen medio para la sátira y la parodia social. Desde aquí les animamos a seguir en su empeño para con este hijo huérfano del cine que es hoy día la artesanía en la animación.

The Werepig, 2009

Encarna, 2003

A Contraluz (Eduardo Chapero-Jackson, 2009)

Uno de los valores que posee el cortometraje es la libertad con la que a priori cuenta el director para elegir el tema, la estética y el modo de narrar una historia casi siempre original. La mayoría de las veces ajeno a los intereses del mercado o perfiles acomodados a líneas narrativas repetidas hasta la saciedad en el largometraje, del que se espera, en contraposición al corto, agrade a un sector más o menos amplio de público en festivales y salas comerciales, para su posterior rentabilización en DVD, medios televisivos, etc… Como consecuencia de esta independencia de Don Dinero, debida en parte al menor coste, la película corta logra captar a menudo la parte más creativa del lenguaje narrativo expresado a golpe de cámara, lo que le convierte en un producto de incuestionable valor cinematográfico que contiene la esencia de la capacidad artística y comunicativa de su autor.

A Contraluz, estrenada en salas comerciales españolas el pasado 26 de junio, es una recopilación de tres cortometrajes del director Eduardo Chapero-Jackson; quien, de momento, sólo se ha aventurado en el lenguaje del corto pero que, a pesar de ser casi desconocido por estos lares, cuenta ya con numerosos premios nacionales e internacionales. Que tres cortometrajes se estrenen en el cine de modo independiente al pase de una película o al margen de un festival es una idea a aplaudir de antemano, teniendo en cuenta la poca fe en el género de las distribuidoras y de un sector importante de nuestros académicos, y la consecuente falta de apoyo institucional y financiero con el que cuentan quienes se aventuran a empezar en esto del cine como cualquier cineasta ha comenzado siempre. Los tres trabajos que componen la película son diferentes en su temática: no se trata pues de una trilogía propiamente dicha, aunque todos están recorridos por el nexo común de la exploración del límite de la capacidad humana en una situación determinada.

CONTRACUERPO es el trabajo más experimental de los tres, con una carga importante en la utilización de potentes imágenes que narran, a modo de metáfora, una intencionada fábula sobre la anorexia. Está protagonizado por Macarena Gómez y es el primer trabajo del director. La obsesión de una chica en lograr un cuerpo idéntico al de un maniquí le lleva a una extraña relación con el objeto, que va a ser expuesto en un prestigioso escaparate de la ciudad. Premiado como Mejor Cortometraje en el Festival Latino de Los Angeles, Mejor Corto Europeo en el Festival de Brest y Mejor Ópera Prima Europea en el Festival d’Angers. También estuvo nominado a los Goya y se estrenó en Competición Oficial en el Festival de Venecia.

ALUMBRAMIENTO es quizás el más intimista, y en contraposición a lo que el título anuncia, narra como los diferentes miembros de una familia se enfrentan al final de la vida de uno de sus miembros. De soslayo, trata el tema de la eutanasia y el dilema moral de dejar morir en paz o luchar por los últimos vestigios de la vida pese a quien pese. Está protagonizado por Mariví Bilbao, quien ya ha trabajado en cortos con otros directores como Borja Cobeaga, y que aquí hace un papel excelente por el realismo que imprime a las situaciones. Además de su actuación, cabe destacar los giros inesperados del guión y el buen ritmo con el que se conduce, sobre todo en su segunda parte. Alumbramiento ha recabado más de medio centenar de galardones, algunos de la talla del Premio al Mejor Cortometraje Europeo en el Festival de Venecia, Mejor Cortometraje por la Academia Europea de Cine, Mejor Cortometraje en el Festival de Málaga, Mejor cortometraje en el concurso Version Española-SGAE y ha sido premiado en festivales internacionales como Krakovia, Puerto Rico o Dinamarca, entre otros.

THE END es el trabajo que cierra la película y en realidad no es un corto, sino un mediometraje de 30 minutos de duración. Se creó para ser exhibido en la reciente Expo del Agua de Zaragoza. Posteriormente fue presentado por la Fundación Biodiversidad en el Congreso Nacional de Medio Ambiente y en Abril participó en el 5º Foro Mundial del Agua en Estambul. Acaba de ganar el Premio Especial del Jurado en el Festival de Medina del Campo. Narra la lucha por la supervivencia de una familia cuando el país se ve envuelto en una batalla entre comunidades fruto de una terrible sequía que obliga a recurrir a sus habitantes a lo más instintivo de sí mismos. Rodado en Almería, íntegramente en inglés, los decorados huelen a western futurista y cuenta con un extenso reparto internacional encabezado por los actores británicos Samuel Roukin (Happy-Go-Lucky de Mike Leigh) y Natalie Press (Chromophobia de Marta Fiennes), la colaboración especial de Miguel Ángel Silvestre y el apoyo de la productora de Antonio Banderas.

Os dejo el enlace a la página oficial de la película, en el que además de extensa información podéis ver los tres trabajos completos. La productora, Prosopopeya Producciones, habitual en la promoción de cortometrajes, ha decidido hace unos días distribuirlos también en internet, habida cuenta del interés social de sus contenidos, además del propiamente cinematográfico, para que todo el mundo tenga acceso a ellos. La verdad es que el conjunto aborda tres temas de máximo interés pedagógico, como son la anorexia, la muerte (y la eutanasia) y el aprovechamiento y respeto a los recursos naturales. En pantalla grande sólo pueden verse en las ciudades donde hay salas comerciales UGC Cinecité (Madrid, Valencia, Valladolid y Cádiz), con quien se ha contratado la difusión.  Dos semanas después de su estreno, este interesante experimento continua en cartel (al menos en Valencia) en 8 sesiones diarias al precio reducido de 3 euros.

V.O.S. (Cesc Gay, 2009)

No es la primera vez que Cesc Gay adapta para el cine una obra de teatro (Krámpack, 2000), lo que sí es una primicia es el hecho de que se aventure en el terreno de la comedia pura y dura. V.O.S. es el remake cinematográfico de la obra de teatro homónima que en 2005 estrenaba en el Teatre Lliure de Barcelona  Carol López. Propone un juego entre cuatro personajes, dos hombres, dos mujeres, y sus miradas distintas a una misma realidad. La diferente forma en que cada uno vive sus relaciones personales, el amor y la amistad son la trama de esta historia. Una historia contada mil veces en el teatro y también en el cine, quizás por eso Cesc Gay le da la vuelta completamente a cualquier cosa que el espectador espere ver y juega, de modo más que arriesgado, a que su relato tenga la menor credibilidad posible. Como oyen: se trata precisamente de que nada parezca real, de mentirnos constantemente, de que aquello que nos parezca verosímil quede sutilmente desmontado en la escena siguiente. Asistimos como espectadores al rodaje de la creación de un novelista que escribe la obra que estamos viendo. Los personajes son ellos mismos, cuatro amigos que rompen sus parejas, una traición por amor, el miedo al compromiso. Cesc Gay manipula al espectador. Su ficción en directo logra descolocarnos de tal modo que no sabemos cuando estamos asistiendo a lo que escribe el protagonista o a la realidad de sus relaciones personales. Nada es lo que parece, cada uno podemos inventar aquello que queramos entender, porque lo que se busca es ser lo menos verosímil posible, y porque en definitiva quiso contarnos la mentira misma que implica contar una historia, borrando la frontera que separa lo que vemos de lo que en verdad sucede en la trama. Puesta en escena con carpintería a la vista, como si del plató del rodaje de una película se tratase, donde los personajes se mueven entre bambalinas a sabiendas que todo es mentira mientras nos hacen creer su historia simulando con la realidad. Los cuatro actores, Vicenta Ngondo, Ágata Roca, Paul Berrondo y Andrés Herrera son los mismos que protagonizaron la obra de teatro, y aunque partían de un guión que la adptaba al cine, han participado en la transformación del resultado con su aportación, basada en el conocimiento de la obra, y con sus improvisaciones. El resultado es un film tremendamente original, repleto de excelentes diálogos llenos de inteligente ironía, juegos elípticos sobre lo cotidiano y humor, mucho humor, por momentos cruel, otras veces ácidamente romántico, que hacen que su encanto resida en cómo se cuenta más que en lo que propiamente pretende narrarnos. 

Mereció la pena verla, cuesta levantarse de la butaca cuando la escena del principio vuelve a aparecer en la pantalla presagiando el final inmediato. Sólo 86 minutos, que además pasaron volando. Queda la grata sensación de que la comedia española actual no está limitada a los  esperpentos estrenados ultimamente en las salas. Que tenemos directores capaces de contar una historia entretenida e inteligente sin tener que recurrir a los consabidos diálogos tan tórridos como toscos  tan de moda en estos tiempos para con las comedias patrias, que parece no se conciben sin sexo adolescente en primer plano o fluidos varios derivándose por la pantalla. Tal vez V.O.S. no es un film perfecto, siquiera de los mejores de Cesc Gay; lo que no se puede negar es que, además de arriesgado, por su puesta en escena y por su intencionada falta de credibilidad, estamos ante uno de los cineastas más interesantes e imaginativos con los que cuenta en la actualidad nuestra cantera cinematográfica y hace pensar, y mucho, sobre el apoyo institucional y el destino del presupuesto público para la proyección mediática de supuestos éxitos taquilleros carentes de interés artístico,  por los que se apuesta incondicionalmente a riesgo de socavar las perspectivas de futuro de nuestro cine, al menos a corto plazo.

25 Kilates, de Patxi Amezcua (2009)

Cine negro, radical, riguroso y moderno; acción, tensión y mucha violencia (la necesaria) para un producto hecho en España que esta vez no se abastece de burdas imitaciones al lenguaje de Tarantino, o de tetas y culos que sirvan de reclamo, que no quiere parecerse a éxito televisivo alguno y que no recurre al consabido retrato social, tan al uso. No le hace falta: los puntos fuertes residen en un ingenioso trabajo narrativo, perfectamente construido, en las cualidades de su fotografía y en la sorprendente dirección de actores que ejerce este novel cineasta, Patxi Amézcua, quien es autor también del guión de la película. Policías corruptos, sicarios kosovares, matones mexicanos, recaudadores de deudas con métodos no demasiado ortodoxos y una jovencita dada al choriceo menudo, constituyen el escaparate de personajes cuyo telón de fondo es el asfalto de una Barcelona nada convencional, escenario donde un plan y su suculento botín sirven de detonante para desatar esta trepidante trama que termina centrándose en dos personajes: él, Abel (Francesc Garrido), y ella (Aida Folch), pareja que por avatares de oficio y destino son condenados a vivir peligrosamente y que encontrarán en el atraco perfecto intereses comunes más allá del dinero como único objetivo.

Es nuestro particular Bonny and Clyde: ella pone la espontaneidad y el encanto, él la templanza y el oficio; aunque ambos tienen en común ser víctimas de la vida que les ha tocado vivir, de su mundo familiar y de sus pasiones. Tal vez se podría haber aprovechado mucho más el final, en el que determinados hilos de algunos personajes quedan sin resolver, a la suerte de la imaginación del espectador. O quizá también podría haberse sacado mucho más partido de la ciudad como personaje, ya que se van esbozando determinados elementos visuales muy acordes al tono del film a lo mejor no suficientemente rentabilizados… Pero dado el panorama cinéfilo patrio actual, no corren demasiados buenos tiempos para que una producción independiente , hecha con bajo presupuesto, sin las suculentas subvenciones con las que otras/os cineastas cuentan en el momento de presentar su proyecto, resulte ser de lo más interesante y entretenido estrenado en el último año. Dadas las circunstancias, no sólo no es fácil sino que se trata, como en contados casos, de una rara avis que viene a dejar claro que se puede hacer cine de calidad en este país cuando hay buenas ideas, ganas y sobrado talento. Lo triste es que no parecen perfilarse desde las altas esferas cambios en cuanto a la orientación sobre qué tipo de películas deben apoyarse, al menos por el momento. Las razones, tan lamentables como obvias. No tardéis en verla porque no durará demasiado en cartelera… ojalá me equivoque.

Retorno a Hansala, de Chus Gutiérrez

Chus Gutiérrez se hace cargo de guión,  dirección y  producción de esta película, basada en un suceso real que ocurrió en el año 2003 cuando se ahogaron 12 personas a punto de llegar a una playa gaditana en patera procedentes de Marruecos. Cierto que el drama de la inmigración no es único de este lugar y que, por desgracia, se ha visto repetido en demasiadas ocasiones. Quizá por ello es importante la idea de la película; en primer lugar para insistir en que cuando hay gentes que deciden arriesgarse y pagar con todo lo que tienen para cruzar el estrecho en busca de nuevas oportunidades, seguramente no lo hacen por la alegre decisión de emprender una aventura donde se juegan la vida (y tres mil euros, una fortuna allí), sino que es de los pocos proyectos de futuro que se pueden proponer quienes carecen de casi todo y por tanto no tienen nada que perder salvo la propia existencia. Y en segundo lugar porque, a pesar de la escasa distancia que territorialmente nos separa de Marruecos, el desconocimiento de su cultura y sus diversas formas de vida es, hoy por hoy, una asignatura pendiente para la mayoría y, en no pocas ocasiones, nuestra visión se reduce a escenas más o menos pintorescas de los lugares que se pasan por televisión y a un desconocimiento absoluto de su cultura, costumbres e, incluso, su religión.Rodada en español, árabe y bereber, la película se construye como una road-movie cuyos protagonistas son un español, Martín (José Luís García), propietario de una funeraria, que ve en la repatriación de cadáveres perspectivas para un nuevo negocio y Leila (Farah Hamed), hermana de uno de los fallecidos, quien paga por el viaje  de vuelta del difunto (otros tres mil euros) a fin de poderlo enterrar en su lugar de origen. Ambos inician un viaje en furgoneta desde Los Barrios (Cádiz) a Hansala, una aldea recóndita en el Medio Atlas marroquí, de esas que no aparecen en las guías turísticas, en la que no hay agua, ni electricidad ni cobertura telefónica; un lugar donde el tiempo se para entre los manzanos, los olivos y el ganado, donde los varones acuden una vez por semana al mercado para el trueque y del que cualquier joven sueña con marcharse. Martín conocerá así la causa de muchas de las personas que se embarcan en la aventura española, a sus familias y sus sueños, haciéndonos entender un drama humano que, siendo cercano, conocemos  resumido en las cifras de los noticiarios. 

A excepción de los dos protagonistas citados, a los que hay que añadir  a Antonio de la Torre, Antonio Dechent y Cuca Escribano, ninguno de los demás son actores profesionales y casi todos son habitantes de Hansala; personas que no han ido nunca al cine ni han visto jamás una película. Chus Gutiérrez trata con sensibilidad exquisita el choque cultural y retrata con agradecido realismo y gran respeto la vida a ambos lados del estrecho. Lo hace construyendo una trama sencilla que sirve de excusa para mostrar la realidad tal cual, en la que pesa tanto la evidencia de los motivos personales como el retrato de sociedades distintas. Lo mejor de la película es, sin duda, el trabajo de rodaje desde Tanger hasta Hansala que acompaña a la pareja protagonista en su viaje, así como todas las escenas rodadas en la pequeña aldea, rebosantes de un naturalismo extraordinario, muy buen trabajo de cámara y especial detalle en la documentación. Se le pueda atribuir, sin embargo, cierta complacencia y alguna que otra dosis de ingenuidad respecto a la exagerada bonanza de los habitantes de las zonas rurales marroquís. Por otro lado, cojea a la hora de profundizar en los personajes y sus historias concretas, que sólo se esbozan a modo de pinceladas sin sacar partido real de ellas y sin demasiada convicción dramática. El dramatismo encuentra su momento álgido en una escena, a mi modo de ver, desafortunada: esa en la que Martín dice entre lágrimas aquello de “Toma, no quiero tu dinero” y ambos rompen a llorar fundidos en un abrazo y que, personalmente, me sobra del todo por resultar forzada y un pegote innecesario. Son defectos que hacen que el film adquiera más interés en lo que a la parte documental se refiere que a la trama en sí misma, aunque es más que probable no ande lejos de las intenciones de la directora que así sea. Con todo, unos personajes más trabajados y una trama mejor resuelta hubiesen hecho de este film un trabajo redondo.

Aún así, resulta una película necesaria, a pesar de sus carencias, y seguramente habrá tenido que vencer más de un obstáculo a la hora del rodaje, sobre todo la parte que se ha realizado en las montañas de Marruecos, un terreno difícil donde no habrá sido sencillo trabajar adaptándose a otras costumbres, creencias o maneras de entender la vida. Sólo por la autenticidad del documento que se nos ofrece, privado de discurso alguno o fácil maniqueísmo, en el que además están muy bien atendidos los detalles, merece la pena el visionado. Otros habrán sido los obstáculos para una directora que además es guionista y productora de sus películas en España, donde no corren demasiados buenos tiempos para el cine personal, realista, independiente y de bajo presupuesto, a pesar de lo cual logra obtener bastante buen nivel en conjunto.

Los abrazos rotos, de Pedro Almodóvar

No es objeto de este comentario hablar sobre la trayectoria del cineasta español más reconocido a nivel internacional (86 premios y 52 nominaciones), a pesar de que Los abrazos rotos se preste sobradamente a ello por ser un homenaje al Cine y a su propia primera filmografía; entre otras cosas porque ese análisis requeriría varios capítulos, dada la complejidad (y también variación) tanto narrativa como constructiva con la que aborda cada film el director.

Centrándome en esta, su última película, Almodóvar teje el argumento en dos planos narrativos diferenciados: Uno, el que desarrolla la trama propiamente dicha, construido a modo de thriller, manteniendo la carga dramática de sus últimos trabajos pero con abundantes tintes de film noir; otro, al que relega la comedia, la película en la que trabajan los protagonistas dentro de la película, «Chicas y maletas«, que a la vez es un homenaje a su primer cine (sobre todo a «Mujeres al borde de un ataque de nervios»), y que Almodóvar intercala en la trama principal con una maestría asombrosa, haciéndonos ir constantemente de un género a otro casi sin que nos demos cuenta, en un frondoso juego de planos y formas que recorren desde el cine clásico norteamericano de la década de los 50, hasta el género negro en su estado más puro, con los momentos surrealistas y exageradamente intensos de la comedia propia que ya se puede calificar de made in Almodóvar.

La película, en su conjunto, se presenta al público como si se tratase de un puzle de falsos flashbacks (no son recuerdos del personaje principal, sino un recurso mediante el que cuenta su historia) sobre el que construye una ficción de arquitectura ciertamente compleja. Esa complejidad no reside en el relato perturbador y apasionado propio de la película (que no es sino una declaración a la vez que homenaje al mundo del Cine) sino que son los diversos recursos que utiliza Almodóvar para construir su historia los que otorgan intensidad a la narración. Recursos que, unidos a una excepcional dirección de actores, encuadres magníficos fuera de toda duda y el esfuerzo en el detalle donde nada parece escapar a la mirada de Pedro Almodóvar, los que hacen de este film uno de los mejores que ha dado la carrera del director y con el que no cabe duda de que se trata de un salto importante (que ya se intuía en «La mala educación” o en “Todo sobre mi madre”) en la madurez como cineasta del director.

Y es que el elenco actoral parece dotado de un especial estado de gracia en esta película. Lluis Homar, hombre que proviene del teatro, realiza una sólida interpretación del personaje principal sin ensombrecer al resto de protagonistas. El guionista ciego que narra a su propio hijo el rodaje de «Chicas y maletas», y la apasionante y muy almodovariana historia de amor con Lena (Penélope Cruz), protagonizan uno de los papeles más intensos vistos en la filmografía del director, a la vez que son el centro de escenas auténticamente surrealistas y magistrales, como la de tratar de ver por la mirilla quien hay detrás de la puerta o acariciar una fotografía con sus manos queriendo sentirla sin poder, de hecho, verla con sus ojos.

Penélope Cruz está simplemente maravillosa y se agradece mucho que, sin necesidad recurrir a grito alguno, resuelva su papel con mucha elegancia y de forma creíble tan solo con su trabajo actoral, sin demasiados efectos añadidos. La escena en la que enciende un cigarrillo, creyendo a su marido muerto en la cama por el exceso sexual, además de auténtica representación de femme fatale, es para mí su mejor interpretación en la película.

José Luís Gómez, en un papel que podría resultar en otro film poco agradecido, bajo la dirección de Almodóvar lo borda; un actor también de teatro casi siempre relegado a papeles secundarios, del que se extrae aquí lo mejor. Pero tal vez lo que más me haya sorprendido sea el trabajo de Blanca Portillo, actriz poco reconocida (su físico no la ayuda, seguramente) pero con un talento no demasiado común. Mientras otros, como Alejo Saura, no logran desprenderse de ese halo de serie televisiva, Blanca Portillo resuelve su papel con una naturalidad y profesionalidad realmente inusual; una actriz muy a tener en cuenta, que se ve crecer con cada personaje, injustamente infravalorada en nuestro panorama cinéfilo.

Pero son los actores secundarios los que, además de estar todos ellos muy bien trabajados desde el punto de vista narrativo y de dirección, quienes interpretan algunas de las escenas más brillantes de la película: Lola Dueñas, como lectora de labios, es de las más logradas; Ángela Molina, envejecida y perfectamente caracterizada, está simplemente genial como madre de Pe; o Carmen Machi, exagerada, surrealista, un homenaje delirante a la chica Almodovar; hasta Rubén Ochandino resulta, con su caracterización extraña y retro, del todo imperdible.

Mención aparte merecen muchos de los fotogramas que quedan grabados en la retina, maravillosos encuadres de belleza exagerada que, solo por disfrutarlos, merecen volver a ver la película. Una lágrima cayendo, triste, sobre un tomate. Las manos que palpan una fotografía a plena pantalla. El beso que quedó grabado en la cámara de video, el coche de noche en la carretera rodeado de terreno volcánico y, por supuesto, lo que intuimos y vemos de «Chicas y maletas», una lujuria cómica y estética que sólo Almodóvar podía parir.

Película compleja, que requiere un segundo visionado para el disfrute completo de todos sus detalles, con la que Almodóvar añade un eslabón más a su cadena de genialidades, homenajeando al cine, sacando de los actores lo que pocos logran hacer, de apartado técnico elaborado y cuidado hasta el límite y con una labor interpretativa sobresaliente. Aunque ya se sabe, nadie es profeta en su tierra, pero ahí está Pedro, uno de los escasos directores capaces de crear esas mezclas extrañas de humor, pasión, thriller y drama con grandes dosis de personalidad, afrontando y mostrando con este trabajo la madurez cinéfila de quien se consolida como uno de los mejores directores de nuestro tiempo. Si puedo, me voy el domingo otra vez a verla. Sencillamente estupenda.