Un borghese piccolo piccolo

Cine italiano de los 70, mezcla de comedia y cine político pero sin emitir denuncia o condena alguna, Un borghese piccolo piccolo funciona como radiografía costumbrista de una sociedad donde la recomendación, el favor debido y el comadreo mueven relaciones sociales ancladas en el más puro clientelismo. Una asombrosa Shelley Winters y un extraordinario (y desconocido) Alberto Sordi (porque su etiqueta son los papeles puramente cómicos) avalan el retrato tragicómico y oscuro de la época. Él interpreta a un modesto administrativo, funcionario ministerial; ella a su señora: aspiran a dejar en herencia el preciado puesto paterno a su único hijo, para lo que el padre no dudará en llegar a formar parte de una hermandad masónica, si es necesario, que se agota en los estrechos límites del grupo de empleados de la oficina donde trabaja, incluido el jefe, pero que garantiza un sistema cerrado de relaciones de casta que deja escasas o nulas alternativas a los excluidos.

Claro que todo se viene abajo cuando el hijo resulta accidentalmente asesinado por unos chorizos que pretenden atracar una sucursal bancaria en el preciso momento en que se dirige a presentarse a la oposición de rigor (porque lleva las preguntas en el bolsillo), y el piccolo padre-funcionario se encuentra en el brete de no poder vencer la burocracia más allá de su propia oficina, siquiera para obtener un ataúd con el que dar digna sepultura al hijo. Crecido por su propia ira se transformará de víctima en verdugo, tan inevitablemente loco como la sociedad de la que procede.

Mario Monicelli, considerado  el padre de la comedia italiana, impulsor de las carreras de algunos de los símbolos del cine en su país (Alberto Sordi, Totó, Sophia Loren, Anna Magnani o  Virna Lisi), fallecía el pasado 29 de noviembre, a los 93 años, tras lanzarse por la ventana, desde un quinto piso, del hospital de Roma donde era tratado de cáncer de próstata.

Sus personajes, siempre condenados al fracaso cómico, son seres sencillos inmersos en un mundo dirigido por fuerzas que les son hostiles e incomprensibles, frente a las que carecen de los recursos y las habilidades necesarias para enfrentarse sin ser apartados o destruidos. La película retrata con pasmosa crueldad la forma de ser y pensar de una sociedad vencida por la hipocresía institucional, sustentada por unas relaciones de base que no han terminado de romper el cordón umbilical que les une al feudalismo. Retrato grotesco, terrorífico y amargo, cuyo elemento caricaturesco no pierde nunca la referencia de lo humano pero que hace gala de una hiriente y pasmosa crueldad en escenas como la del cementerio, el secuestro o el negrísimo final. Decía Monicelli en una ocasión que “El humor a la italiana siempre tiene un poco de drama, de  melancolía. Pero el humor toscano (en referencia a su región de origen) es incluso más feroz, porque parte de la idea del aprovechamiento del prójimo  con bastante más maldad“. Lo que es indudable es que Monicelli ha logrado, a través de su Cine, que esa mirada tan italiana de la realidad, mezcla sutil y lúcida de risa y amargura, forme parte de la proyección del modo de ser italiano a nivel universal.


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Zoom: Cache / Blow-Up

Un matrimonio de clase media es intimidado por unos videos que recibe de manera anónima en su casa.

Un fotógrafo descubre fugazmente, al revelar su carrete, un asesinato en el parque.

Georges Laurent regresa a su infancia en busca de cualquier pista sobre el autor de las cintas. No está seguro pero ¿quién sino le sometería a semejante tormento?

Thomas vuelve al parque y ve, efectivamente, al hombre muerto en el suelo. Pero ¿está seguro de haber visto realmente el cuerpo?

Georges Laurent cree haber resuelto el enigma (o no). Pasa página tomando sus somníferos y se echa a dormir tras cerrar todas las ventanas. Se aísla del mundo exterior en un intento de borrar cuanto ha sucedido.

Hacia el final de Blow-up todo va volviendo a la normalidad. El cadáver y las fotografías han desaparecido.

Georges Laurent quiere olvidar, muerto el perro se acabó la rabia. A los seis años ya deseaba borrar a Majid de su vida. A Majid le introducen en el coche a la fuerza, se lo llevan para siempre, al internado.

Jane desaparece en una misteriosa escena frente al club. Se gira, comienza a caminar y… ya no volveremos a saber de ella.

El los escalones, a la salida del colegio, vemos a Pierrot charlar amigablemente con el hijo de Majid. Acabamos de descubrir que los chicos se conocían mientras los padres recibían las cintas. Pierrot había desaparecido misteriosamente unos días antes. El hijo de Majid estaba al corriente de la relación entre su padre y Georges Laurent.

De vuelta al parque, Thomas vuelve a encontrarse con los jóvenes que estaban en la primera secuencia de la película. Juegan al tenis con una pelota imaginaria, el fotógrafo simula ver la bola, hasta podemos oír su sonido. Luego, Thomas se va, caminando sin rumbo por la hierba y desaparece, como el cadáver del parque.

Blow-up consigue enredarnos audazmente en una trama de la que esperamos soluciones, pero en realidad no hay desenlace y los intérpretes se van esfumando de la película, como si despertasen de un sueño y volviesen a la situación inicial.

Caché observa la violencia apoderarse de los personajes en su lucha por seguir manteniendo el orden cotidiano. Al final todo son preguntas: quién grabó los videos, qué relación mantiene Pierrot con el hijo de Majid o la esposa con el presunto amante, que también se llama Pierre, como su hijo. Georges despertará del profundo sueño, quizás vuelva a su aburrida existencia y no le convendrá hacerse ninguna de estas preguntas. Muchas son las conjeturas sobre quien es el autor de las cintas, la más consensuada parece que es la de los chicos. Pero es imposible que ellos grabasen las escenas del granero y… harto improbable que los dos amigos filmasen la escena final en los escalones de la escuela.

Baarìa, de Giuseppe Tornatore

Baarìa es el nombre original fenicio de Bagheria, ciudad natal de Giuseppe Tornatore, en la provincia de Palermo, Sicilia. El director dice que es la película que más se parece a su persona, y es que la memoria desempeña un papel importante en este guión que abarca pequeñas y grandes historias de los distintos personajes en más de dos  horas y media de película. El enfoque no es nada novedoso, saga familiar a la vez que algo parecido a un friso de la historia reciente de Italia, en particular de Sicilia, que comienza allá por los años 30, atraviesa el fascismo, la Guerra Mundial, la reconstrucción, la confrontación política entre comunistas y democracia cristiana y termina aproximadamente en el salto evolutivo de los ochenta. Asistimos a la vida de tres generaciones cuyo hilo conductor es el protagonista, Peppino Torrenuova (Francesco Sciana), primero como niño para pasar a la historia de amor con Mannina (Margareth Madè) surgida al calor prebélico, retrato de las miserias y el coraje de los aldeanos al que contribuye gratamente el trabajo de la nonna (Ángela Molina) quien le da un aire de autenticidad a la película, el sueño de redención de Peppino y su deseo, ya en la madurez, de una política mejor en una sociedad donde la mafia tiene peso palpable a pie de calle formando parte de la cultura sociológica y de la propia convivencia. Una película épica, caleidoscópica y hasta cierto punto poética en la que toca reír y reflexionar al mismo tiempo sobre el pasado reciente de Italia, cuando el hambre y la pobreza dibujaban un futuro francamente negro.

Personalmente me cuesta cargar contra ella, tiene algunos momentos impagables como la escena del delegado de urbanismo ciego examinando planos de la futura ciudad en braille, el eterno comprador de dólares sustituyendo la divisa por rotuladores tipo Bic que -eso sí- pintan todos o el momento de planificar un fresco en la bóveda de la iglesia con los vecinos posando para la posteridad como si fuesen los mismísimos apóstoles. Lástima que solo se trata de pequeñas perlas y Tornatore no se decanta en ningún momento por continuar este tono narrativo. Digo que me cuesta cargar contra la película porque me toca bastante de cerca, veo retratadas perfectamente en estas escenas muchas de las cosas que contaban en mi casa cuando, siendo niña, mi madre acostumbraba a arremeter contra los orígenes del cincuenta por ciento de mi familia, mi padre, que no andan lejos geográficamente de Sicilia, un poco más al norte, en la región de La Campania, a medio camino del Adriático, a unos 80 kilómetros de Nápoles. Para el caso no son tan diferentes. He estado en tres ocasiones en el pueblo de mi padre, aunque de las dos primeras no guardo casi recuerdos (demasiado pequeña), pero la tercera se conserva todavía viva en mi memoria. Las calles estrechas ensombrecidas por la ropa tendida, las apuestas en medio de la plaza, la casa de mis nonni con aquella empinadísima escalera de piedra que bajaba a la bodega, las mujeres vestidas siempre con faldas por debajo de la rodilla, el pañuelo anudado a la cabeza, el campo, las viñas, los gritos, el queso, los hombres saludándose al grito de eh! becco! (cornudo), las ancianas cosiendo en corro en sillas de mimbre en la calle, el mercado una vez por semana, los spaguetti caseros tendidos en hilos de parte a parte de la cocina, el cinquecento de mi tío Pietro en el que cabíamos todos, las supersticiones, el cura y el respeto al cura, los emigrados que vuelven al calor del verano de Francia, Alemania o la Swizzera, las discusiones políticas en dialecto de la sobremesa, la misa, las moscas, el olor de la leche de las mañanas, los pantalones cortos de los chicos…

Tornatore ofrece asiento de primera fila a la evolución de los pueblos italianos hasta lo que son hoy, pero nunca más allá del simple retrato amable y hasta cierto punto romántico de situaciones donde en realidad no sucede nada más que el paso del tiempo para paisajes y personajes que se limitan a envejecer. 25 millones de euros de presupuesto, setenta años de historia, una Baarìa reconstruida en Túnez, más de treinta y cinco mil extras, doscientos personajes con diálogo y algún que otro cameo en la angarilla. Sin embargo Baarìa lamentablemente solo puede ofrecer una visión renovada de muchos de los tópicos mil veces vistos en el cine italiano costumbrista, con algún que otro guiño a Fellini, De Sica, Leone o al mismo Tornatore a la hora de tratar la memoria colectiva, las derrotas, las alegrías y las tristezas de un pueblo y un pasado que a estas alturas parece olvidado. Ambientación y paisajes tan bellos como intrascendentes a efectos de guión en los que Tornatore parece perderse y olvidarse demasiadas veces del hilo argumental y del espectador, entre los que se aleja de sus personajes a medida que la película avanza en saltos -muchas veces incomprensibles- en el tiempo o vueltas de tuerca que, para quienes no conozcan Italia y en particular el sur, pueden parecer gratuitos e incluso molestos. Y es que la película se construye sobre un tono narrativo cargado de pirotecnia fotográfica, presupuestaria y de montaje pero hueco en definitiva en cuanto a narración cinematográfica, incapaz de crear empatía con sus personajes. La película se hace larga, inundada de pasajes gratuitos y forzados en los que, además, jamás arriesga, pues a pesar de las miserias soberbiamente retratadas todo acaba adquiriendo siempre un tono excesivamente dulzón, incluso la mafia, el hambre, el caciquismo, el trabajo precario y hasta el fascismo, para los que Tornatore corre el tupido velo del tiempo que misteriosamente todo lo cura y olvida. Anuncio folclórico italiano con un toque de verdad en los imperdibles créditos finales, no me extraña en absoluto que a Berlusconi le haya encantado.

Plano secuencia (8): Dario Argento, Tenebre

Tenebre es un thriller de terror italiano escrito y dirigido por Dario Argento en 1982. Protagonizado por Anthony Franciosa, John Saxon, y Daria Nicolodi, recrea el viaje de un escritor, Peter Neal, autor de la novela Tenebrae, cuando asiste a la presentación de su libro en Roma. Al llegar a la capital es recibido por dos policías, pues una mujer ha sido encontrada salvajemente acuchillada con varias páginas de su novela en la boca. La escena del crimen es la primera de carácter impactante, muy luminosa, y se desarrolla a ritmo de rock progresivo de la mano del grupo Globin. Este será el comienzo de una frenética carrera de asesinatos inspirados en el libro. Como los cadáveres siguen acumulándose en torno a él (hasta 12), sin demasiado entusiasmo Neal se involucra en el caso, algo así como un detective aficionado pero con el plus añadido de ser parte interesada en la resolución, por la cuenta que le tiene.

Tenebre tiene la configuración clásica del Giallo, subgénero de terror italiano que se hizo popular fuera de Italia gracias a Argento, que parte de la novela negra para aterrizar en el horror gore y ofrece, como es característico en el director, giros y vueltas de tuerca constantemente a lo largo de toda la película. La trama está muy bien construida y el final, además de imprevisible, es altamente terrorífico.

Uno de los momentos memorables es el plano secuencia que contiene y que podéis ver a continuación. La cámara comienza a grabar desde fuera un edificio de dos plantas. Una mujer mira por la ventana en el piso inferior. La cámara la abandona y se desplaza hacia arriba hasta la ventana del segundo piso y hasta el techo del edificio, para pasar después al lado opuesto y acabar introduciéndose en la casa. La secuencia dura dos minutos y medio y costó tres días completos de rodaje. Se realizó con una cámara montada sobre grúa (Luma), que por aquel entonces resultaba mucho más difícil de manejar que hoy día, entre otras razones por su volumen. En realidad este plano secuencia fue un capricho de Argento, porque probablemente sea la única escena que no aporte nada al desarrollo de la trama de la película, que podía haber obtenido idéntico resultado en cuanto a suspense obviando su rodaje. La valoración como uno de los momentos más logrados del cine ochentero, en particular del italiano, no solo se la otorgó la crítica en su día sino el tiempo, que es quien suele poner casi siempre los asuntos en su sitio.

La mezcla de los temas de género policíaco con elementos malsanos y sangrientos es una constante en la filmografía de Argento. Tenebre es uno de sus mejores films, aunque no llega a estar a la altura de Suspiria o Rojo Oscuro, auténticas obras maestras del cineasta, pero sí comparte con ellas la tremenda imaginación con la que está resuelta la trama, la profusión de elementos melodramáticos, la tergiversación de lo real con lo onírico y la manera de filmar: hay que estar preparado para escenas de extrema violencia y grandes dosis de hemoglobina humana pero, si al espectador no le importa presenciarlos, Argento asegura ver en cada asesinato una auténtica obra de arte.

La particularidad que posee Tenebre frente a otras obras de su filmografía es la búsqueda constante de la luz blanca. Hay numerosas escenas rodadas en un moderno y luminoso barrio de la ciudad de Roma, o en la playa a plena luz del día, lugares donde destaca la intensidad de la sangre roja superpuesta al brillo lumínico del entorno. También el tratamiento de los motivos que mueven al asesino, mucho más detallados que en otras de sus obras, en este caso un trauma infantil que le atormenta y desencadena sus acciones a modo de perverso placer liberador, casi sexual. La película alimenta constantemente la acción y el suspense dando pistas a la vez que muertos, y logra mantener el ritmo frenético y el horror in crescendo a base de hacernos creer y desmentir lo que estamos viendo, recurso que Argento, no en vano denominado el Hitchcock italiano, domina a la perfección. El color rojo se utiliza una y otra vez, en los tacones de una mujer de ensueño o en el envoltorio de un paquete misterioso que el escritor recibe en la ciudad. Los ojos se filman siempre desde muy cerca. El asesino, ataviado como es habitual con guantes negros, toma fotos de sus víctimas mientras una mujer se burla de la inocencia de un grupo de jovencitos en la playa. Pero lo que conserva vivo Tenebre transcurridos más de 30 años desde su rodaje seguramente sea el estilo y la estructura formal, más que la propia trama en sí, y la capacidad de inventiva tras la pantalla.

Darío Argento transforma escenas que rodadas por otros formarían parte del gore más vulgar en momentos bellísimos para el cine. Como cuando una joven víctima es perseguida por un perro rabioso y su reflejo se captura en el agua de la piscina; o el lento travelling que permite darnos el punto de vista del asesino; o magníficos primeros planos de una hoja de afeitar sobre una bombilla o bajo el chorro de agua mientras la sangre resbala sobre ella. O la composición de una habitación vacía, una bombilla, una puerta abierta y una tenue sombra que se interna. Todo subrayado por una excelente banda sonora rock a cargo de tres de los miembros de la banda Goblin, que también colaborarían con Argento en Suspiria o Deep Red. Al final, todo el mundo está muerto y nada es lo que pensábamos que iba a ser. Un gran thriller y todo un clásico del terror que, sabiendo qué vamos a ver, conviene no perderse.

Plano secuencia (II): Michelangelo Antonioni, Professione: Reporter (1975)

Uno de los planos secuencia más complejos a la hora de rodar por su dificultad técnica es el que concluye la película Professione: Reporter (título internacional The Passenger; en España, El Reportero), de algo más de seis minutos y del que sabemos gracias a los extras incluidos en el DVD y a los comentarios al respecto de Jack Nicholson. La escena comienza en el interior de una habitación: vemos a Nicholson tumbado en la cama y la cámara enfoca el exterior a través de los barrotes de una ventana. Estamos en una polvorienta plaza de un lugar al norte de África. La cámara se acerca lentamente a la ventana, parece querer saber más sobre qué sucede en el exterior. Atraviesa los barrotes y la escena continúa, girando en el sentido de las agujas del reloj, hasta completar 360 grados. Podemos hacer conjeturas sobre con qué tipo de zoom logra Antonioni traspasar los barrotes y  girar el objetivo, pero todas se nos derrumban cuando la cámara, sin un solo corte, enfoca de nuevo la habitación desde el exterior. ¿Cómo se rodó esta  secuencia continua, dando además la sensación de estar hecha cámara al hombro?. Hay que añadir que era de día y vemos que  había viento en la plaza, y en la escena no se ven brillos ni cambios de luz cuando avanza hacia el exterior. Según parece, Antonioni colocó la cámara dentro de una esfera para que el viento no distorsionara la nitidez de la imagen y rodó por la tarde, cerca del anochecer, aprovechando que la luz más brillante estaba cerca de la ventana. Pero claro, una cámara dentro de un habitáculo esférico no cabe entre los estrechos barrotes de la ventana. La solución fue un artilugio a modo de raíl colocado en el techo de la habitación desde el que  colgaba la esfera, deslizándola muy despacio hasta los barrotes. En el exterior esperaba una grúa de casi 30 metros de altura de la que pendía un gancho que recogería la cámara. Además, se utilizó un sistema de giroscopios para mantener el equilibrio durante el cambio de pista. Por otro lado, los barrotes estaban montados a modo de bisagra, de modo que cuando la cámara está lo suficientemente cerca como para que dichos barrotes quedaran fuera del campo de visión, se detiene unos segundos hasta que la grúa puede hacerse cargo de la continuación de la secuencia sin interrupción alguna. Todo transcurre por tanto con una lentitud asombrosa. Fue necesario también ampliar la lente suave y lentamente para dar la sensación de continuidad en el movimiento, pero en realidad la cámara está parada hasta que la grúa logra recogerla y proseguir con la secuencia. Antonioni dirigió todo el proceso desde una furgoneta situada en el exterior, a través de monitores y micrófonos mediante los que comunicaba las instrucciones paso a paso y dirigía a los operadores

En los espacios vacíos y callados del mundo, él ha encontrado metáforas que iluminan los sitios silentes de nuestros corazones, y hallado en ellos, también, una belleza extraña y terrible; austera, elegante, enigmática y obsesiva“, dijo el actor Jack Nicholson en la entrega del Oscar honorífico a Antonioni, en 1994. Nicholson era, junto a María Schneider, el protagonista de The Passenger.

La película se basa en un guión escrito por el propio Antonioni, Mark Peploe y Peter Wollen. Se rodó en exteriores de Argelia (Fort Polignac), Londres, Munich, Barcelona, Almería, Málaga y Osuna (Sevilla). Producida por Carlo Ponti, fue nominada a la Palma de oro de Cannes.

Plano secuencia

Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

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Si hay una película cuya polémica le precede, esa película es Saló o los 120 días de Sodoma. Ampliamente aclamada como el film más repugnante de todos los tiempos es, de hecho, una experiencia visual no recomendada al público más sensible, pues resulta profundamente inquietante. Tarde o temprano había que hablar en este blog de Pasolini, controvertido poeta, novelista, autor teatral, crítico y cineasta, quien construye en este film (considerada por él su mejor película) un retrato de la tortura y la degradación de la Italia fascista en 1944 que sigue siendo generador de apasionados debates, una reflexión e investigación en los ámbitos político, social y en la dinámica sexual que, más allá de la época objeto de la denuncia, definen el mundo en que vivimos. Censurada en muchos países, la película adapta el famoso texto de  Sade, “Los 120 días de Sodoma”, al periodo final del fascismo y lleva a las últimas consecuencias los discursos que el autor hacía sobre el genocidio del pueblo perpetrado por el Poder en nombre del desarrollo y de la homologación al consumismo. Violaciones, torturas, coprofagia y mucho más se muestran de forma evidente mediante imágenes que hieren sin miramientos  y dejan dura huella en el espectador: para muchos, el resultado es deleznable, para otros, simplemente atroz, pero en cualquier caso el gran valor formal de la película es casi incuestionable.

vlcsnap-733596Es imposible juzgar “Saló” desde los parámetros del cine tradicional, y hasta el mismo Pasolini declaró que sería perverso interpretarla. Lo que parece claro es que se trata de transmitir todo el horror del fascismo; en particular, de los 18 meses del reinado de Mussolini en Saló, período en el que 72.000 personas fueron asesinadas. Pasolini, a través de uno de sus medios de expresión, el cine, trata de dejar patente el sentido de las atrocidades perpetradas por los nazi-fascistas hacia el final de la Segunda Guerra Mundial. La obra de Sade en la que está basada es la historia de cuatro libertinos ricos que encarcelan a varios jóvenes en una elegante villa para someterlos a una  variedad inimaginable de torturas sexuales. La novela, al parecer escrita en una larga tira de pergamino mientras Sade permanecía encarcelado en la Bastilla, es esencialmente un catálogo de perversiones que al final recae en una crudísima lista de atrocidades. En Saló, la efímera república italiana creada por Mussolini entre 1944 y 1945, Pasolini mueve a los libertinos  sádicos en el tiempo y en el espacio, y cuatro hombres son alentados por las autoridades fascistas para satisfacer sus más depravadas proclividades. Secuestran varios jóvenes y les encierran en un palacio suntuosamente decorado, donde la locura, la tortura, el abuso de poder, las vejaciones y la muerte se convierten en norma.  vlcsnap-727040La narración rescata la estructura de círculos del infierno de Dante Alighieri y está relatada en cuatro capítulos denominados “Círculo de manías”, “Círculo de mierda”, “Círculo de sangre” y un epílogo, a través de los cuales transcurre un horroroso festín de aberraciones: del incesto a la necrofilia, pasando por la coprofagia, la urolagnia, el bestialismo, la pedofilia o la gerontofilia, sin olvidar un notable surtido de torturas, como la castración, la infibulación, la extracción de ojos, la amputación y quema de pechos, nalgas o manos. Cabe decirlo como advertencia, porque la película es explícita y brutal a la hora de mostrarnos todas su crueldad: un lento descenso a los infiernos, una magistral representación de la parte más oscura del alma humana, tal vez desagradable de ver y difícil de aceptar pero no por ello menos real; aunque, habiendo leído la novela, tampoco se le pueda negar a Pasolini cierta capacidad de síntesis en el recreo de determinadas prácticas, ni dejar de agradecer la distancia suficiente con la que aborda algunas imágenes, sobre todo para escenas particularmente agrias hacia el final de este trabajo

A estas alturas cualquier buen observador habrá deducido que se trata de una película muy extrema que logra herir la sensibilidad de los estómagos más duros y las mentes más abiertas. vlcsnap-725777Personalmente, me fue imposible verla completa, de hecho la primera vez que la puse no aguanté más allá de la primera media hora, e iba retomándola en determinados momentos, alejados en el tiempo y en pequeñas dosis, pues siempre lograba colmar pronto el límite de mi resistencia. No deja de ser curioso, sin embargo, que a la mayoría de personas con las que he podido comentar este film (y a mí también), nos resulte más repugnante ver a alguien obligado a comer mierda (eso sí, con cucharilla de plata) que muchas de las vejaciones insoportables que en la película se manifiestan.

La película estuvo protagonizada por algunos actores profesionales, modelos, y actores no profesionales. vlcsnap-730801Los 4 señores fueron Paolo Bonacelli, que interpretó al Duque (poder político, uno de los actores profesionales, que ha actuado también en “El expreso de medianoche”, “Calígula”, o “Misión Imposible”, entre otras), Giorgio Cataldi, como el Obispo (o poder eclesiástico, solo ha hecho una película más), Umberto Paolo Quintavalle, como el Magistrado (poder judicial, un escritor que no ha trabajado nunca más en el cine) y Aldo Valletti, como el Presidente, (poder ejecutivo, escritor y amigo de Pasolini). Los actores que interpretan a las víctimas, estaban elegidos entre modelos juveniles, para que no tuvieran problema en salir desnudos, y tenían entre 14 y 18 años, siendo quizás este uno de los elementos que más hayan contribuido al rechazo o el escándalo. Uno de los chicos era Franco Merli (que interpretó a Nur-ed-Din en “Las mil y una noches”, también de Pasolini). La música, compuesta por Ennio Morricone, es en mi opinión de sus mejores trabajos, destacando el tema principal y el tema a piano de cuando va a empezar el final, indiscutiblemente bellos.

El 2 de noviembre de 1975, Pier Paolo Pasolini era asesinado en Ostia, cerca de Roma, poco antes del estreno de su película. Siempre fue un intelectual incómodo, comunista confeso, hecho que unido a su declarada homosexualidad le convertía en blanco perfecto de los sectores de la derecha conservadora más recalcitrante, a pesar de que el asesinato se atribuyó a un crimen pasional perpetrado por una prostituta masculina con la que había mantenido relaciones. pasoliniViendo la película, no pude evitar pensar en la eficacia de Pasolini como visionario a la hora de predecir la alineación fruto del consumismo o el aumento de la pornografía  y el vouyerismo, palpable sin ir más lejos en sitios web que venden y explotan este tipo de conductas. Como botón de muestra, estas declaraciones hechas unos meses antes de su muerte, durante una entrevista publicada en la prensa italiana:

“La aparente permisividad de nuestra sociedad de consumo es una falsedad y Salò es una prueba para demostrarlo. Hay una ideología real e inconsciente que unifica a todos, y que es la ideología del consumo. Uno toma una posición ideológica fascista, otro adopta una posición ideológica antifascista, pero ambos, antes de sus ideologías, tienen un terreno común que es la ideología del consumismo. El consumismo es lo que considero el verdadero y nuevo fascismo. Ahora que puedo hacer una comparación, me he dado cuenta de una cosa que escandalizará a los demás, y que me hubiera escandalizado a mí mismo hace diez años. Que la pobreza no es el peor de los males y ni siquiera la explotación. Es decir, el gran mal del hombre no estriba en la pobreza y la explotación, sino en la pérdida de singularidad humana bajo el imperio del consumismo. Bajo el fascismo se podía ir a la cárcel. Pero hoy, hasta eso es estéril. El fascismo basaba su poder en la iglesia y el ejército, que no son nada comparados con la televisión”.