Headhunters, de Morten Tyldum

Del director noruego Morten Tyldum, Headhunters es una adaptación del best seller homónimo del músico y escritor de novela negra  Jo Nesbo, convertido para la pantalla en un thriller salvaje lleno de asesinos excéntricos que combina sórdidas explosiones de violencia con una delirante sátira del espionaje empresarial.

Roger Brown (Aksel Hennie) es un cazatalentos con síndrome de hombrecito por su estatura (1,68 es muy poco para un nórdico) y su aspecto de poca cosa, que alimenta su necesidad de liquidez constante con el robo de obras de arte. Utilizando la información que le brinda el trabajo como pollster de candidatos para puestos ejecutivos, Roger irrumpe en las casas de sus contactos y remplaza su arte por copias baratas. El dinero lo necesita para saldar las enormes deudas que genera su vida fastuosa y mantener feliz a una esposa escultural que cree no merecer (Synnove Macody Lund, crítica de cine y debutante como actriz), propietaria de un galería de arte. Buena posición social y mucha pasta para gastar justifican sus razones para que semejante hembra continúe enamorada de alguien tan insignificante como él. Claro que, las cosas se complican cuando una de sus víctimas resulta ser un ex-mercenario del ejército (Nikolaj Coster-Waldau, el de Juego de Tronos) especializado en la detección y persecución del personal vía GPS. A partir de aquí se suceden espeluznantes asesinatos, infidelidades, cambios de juego y confusiones de identidad dando como resultado un conjunto laberíntico de giros, falsas complicidades y pistas engañosas que dan poca tregua al espectador.

El actor Askel Hennie, se ve mucho mejor luciendo su alopecia

Headhunters se sucede a un ritmo vertiginoso, aunque después de una primera mitad  brutal el ritmo decae levemente para remontar al final. Muy al estilo de Hitchcock, el suspense se regocija en un protagonista cruel y grotesco que cae en desgracia pero se las arregla para, usando su ingenio, sacar las fuerzas necesarias y lograr sobrevivir. El elemento fuerte es la trama bien construida, que se retuerce y mantiene a la audiencia cautivada y entretenida. A lo que se añade el uso del splastick y del gore, con algún que otro susto pero sin regocijarse, y las bromas sarcásticas en momentos inapropiados estimulando cierto humor cínico con reminiscencias a los Hermanos Coen en Sangre fácil. Destacable también el realismo y la gracia con el que se retrata el personaje de Roger Brown –con más vidas que un gato, eso sí-, aunque la tónica general de los personajes presente como denominador común una palpable superficialidad. Asken Hennie ofrece una actuación suficientemente convincente del hombre de negocios inseguro, confundido y atrapado en un laberinto de engaños. En general, thriller bien armado y muy entretenido, no sería de extrañar que algún vulgar remake se estuviera cociendo ya al otro lado del Atlántico.

 

Elena, de Andrey Zvyagintsev

De cómo el Cine se convierte en medio reflexivo del poliedro social sin recurrir a explicaciones retóricas ni llamadas a la conciencia, tan solo mediante planos y diálogos tan naturales como técnicamente rigurosos.

De cómo desde los tradicionales temas de familia y dinero se construye una auténtica metáfora social de la Rusia que encara el fracaso de su revolución.

De cómo se puede pasar en unas cuantas décadas de los ideales de igualdad y progreso al exhibicionismo capitalista construido sobre el consumismo obsceno de un puñado de oportunistas para envidia de la mayoría.

De cómo la egolatría individualista va desterrando cualquier atisbo de humanismo y solidaridad a medida que transcurren las generaciones.

De cómo el pesimismo social se instaura en las familias, para quedarse, arrebatándoles su dignidad y el anhelo para luchar por sus vidas.

De cómo la rabia por el fracaso individual y social se transforma en fascismo hacia los marginados.

De cómo la necesidad de supervivencia auto-justifica la ausencia de prejuicios éticos en todas las clases sociales.

O de cómo las mujeres asesinan a sus mariditos, sin propaganda mediática.

Todo eso es Elena, rotunda obra maestra cinematográfica del siglo XXI.

Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin (2011)

«La mente es un siervo maravilloso, pero un amo terrible» (Robin S. Sharma)

Estreno en nuestras salas del debut en el largometraje de Sean Durkin, quien con su primera película, al igual que lo hiciera el año anterior la también ópera prima de Debra Granik, Winter´s Bone, ha cosechado varios éxitos internacionales y ha sido reconocida con el premio a la mejor dirección en el Festival de Sundance en su última edición. Buena película, que explora la cara B del sueño americano, abordado desde la perspectiva de la fragilidad y la inseguridad de toda una sociedad, tomando como escenario el universo de las sectas, fenómeno tan extendido en la norteamericana como el Mc Donald´s.

Desde una perspectiva filosófica puramente materialista -que puede o no compartirse-, el cerebro humano no es sino un ultra complicado hardware en el que nuestros rasgos, emociones, inseguridades y obsesiones son manifestaciones de procesos fisiológicos dentro de este asombroso órgano. Un pequeño fallo de programación física y todo se puede ir al traste, bien de manera genial y fascinante, bien de manera terrible. El fenómeno de las sectas tiene su campo abierto a la reprogramación de determinados individuos cuando la fragilidad, el miedo y la inseguridad encuentran su refugio en ellas como elemento de cohesión, de garantía en cuanto a pertenencia al grupo y de identidad entre individuos que por determinadas razones o situaciones de la vida son más vulnerables que otros.

De identidades habla la película, y el título representa las diversas de una mujer joven (magníficamente interpretada por la también debutante Elizabeth Orsen) que trata de huir de la secta en la que ha vivido durante dos años. La película está narrada en dos planos de tiempo, en un ida y vuelta constante entre su reciente pasado como integrante de la secta destructiva (cuyos miembros viven un eventual sueño de autosuficiencia en una granja en ruinas) y sus posteriores intentos de readaptarse a la normalidad con su hermana (Sarah Paulson) y su cuñado (Hugh Dancy), quienes tras su fachada de seguridad y ambiciosos proyectos, esconden también múltiples inseguridades, miedos y culpas. El paso entre las secuencias que pertenecen al presente y al pasado de Martha en la secta se realizan sin ninguna transición, no hay flashbacks anunciados, todas las vemos de acuerdo con las obsesiones y tal como surgen de la mente de la protagonista. Se tarda unos minutos en acostumbrarse a discernir las dos realidades, pero el resultado es alcanzar a conocer el proceso de integración en el grupo y cómo se las maneja el líder para someter a sus pupilos, y poder observarlo del mismo modo que se dan en la confusa mente de Martha, que ha quedado en un estado tan lamentable que casi no puede discernir entre el presente y el pasado.

Tanto las relaciones dentro la secta autodestructiva como la búsqueda de un nuevo lugar junto a su hermana están narradas con rigurosidad desnuda, precisa, sin concesiones, pero con la carga dramática justa. Lo mejor de la película es cómo el guión va capturando la dinámica del culto dentro de la secta, ofreciéndolo con cuentagotas, siempre sutil y nunca más escabroso de lo necesario, atento al tono de voz, al lenguaje corporal, creando a partir de estos elementos y poco a poco un atmósfera tan inquietante que situa al film en el límite del cine de terror, pero de terror completamente real acerca de la vulnerabilidad humana. El lavado de cerebro al que ha sido sometida Martha es mucho más insidioso que el mero objetivo de convencer a alguien de la necesidad de seguir al gurú. Aquí el líder (John Hawkes) no somete a sus seguidores con  presumibles amenazas apocalípticas o promesas pseudo-hippies de vulgar comuna, más bien se trata de sutiles y constantes ataques a la autoestima. Lo más llamativo es que quien maneja los hilos es en realidad un personaje soso e insignificante, que no dice nada cuando habla, que escribe y toca con su guitarra canciones absolutamente idiotas, pero que sabe ejercer un encanto demoníaco en Martha y en las otras mujeres de la granja con frases como El miedo es el nirvana. Es tremendo ver cómo este risible personaje crea un poderoso cortocircuito en ellas, y nos hace reflexionar sobre cómo logra la posesión de sus mentes hasta convertirlas finalmente en sus esclavas. Su exagerada hipocresía y extrema (pero muy sibilina) violencia, logra el control con un discurso en realidad intrascendente, pero el resultado es que la mujer retrocede décadas para retomar el papel de sirvienta y esclava sexual, y son las mismas chicas las introductoras de otras y quienes tienen la tarea de educar a sus compañeras: que te elijan para follar es en realidad un regalo, formar una comuna de niños todos varones e hijos del líder. Trabajos forzosos, sexo en grupo y violación constante: Sé que te sientes mal por lo que acaba de suceder, le dice Martha a otra, pero todas estamos juntas en esto, tienes que confiar en nosotras.

Durkin deja que las imágenes vayan tejiendo la trama por sí solas y no ofrece respuestas ni un final cerrado. Cada cual sacará sus propias conclusiones, pero a mi me sugiere que el límite entre una comunidad libre con sus propias reglas y una secta destructiva de la personalidad puede ser a veces muy vago. En este caso no hay siquiera una organización jerárquica, ni un gran negocio mundial tras sus fines, o un dios que adorar. Solo un grupo de hombres y mujeres que aceptan un conjunto muy concreto de convenios, del mismo modo que lo hace en realidad cualquier sociedad, en este caso a escala más pequeña. Martha lucha por salir de su locura e integrarse en el mundo real, un mundo de pretendida seguridad, bienestar económico, consumismo y relaciones que se nos muestran ciertamente superficiales; mundo en el que su hermana se mueve entre el deseo de ser madre y las buenas perspectivas laborales del marido. No es difícil deducir que si un día todas estas expectativas se perdieran, su estructura moral podría irse también al traste y, si todo ello sucediera, pasarían también a engrosar la granja de carne para sectas. El caldo de cultivo no es otro que una sociedad muy insegura y permanentemente atemorizada que encuentra su tabla de salvación en una jaula aparentemente al margen de esa sociedad que deja de ofrecer las respuestas esperadas. No puede ser tan fácil apropiarse de la personalidad ajena, pero corren malos tiempos y pueden aumentar los vulnerables. Una película realmente inquietante.

Clockers, de Spike Lee

Por razones que no vienen al caso, este blog no podrá actualizarse con nuevos contenidos hasta dentro de unas semanas. Parece un buen momento para este artículo, publicado en el número de septiembre de la revista digital La Caja de Pandora, con la que colaboro y a la que os invito a acceder a su contenido completo desde el link de la barra lateral.

Unos títulos de crédito, que ponen rápidamente al espectador en situación, dan buena cuenta de que Clockers no es para estómagos sensibles. Sangre todavía fresca rezuma sobre cuerpos jóvenes inertes, restos de tejido cerebral y gargantas reventadas a balazos. Grafitis, música rap, sirenas rojas y azules comparten la mirada acostumbrada de las gentes que acompañan el dantesco espectáculo. En los bancos de la plaza del gueto negro de Brooklyn se reúnen a diario un puñado de rappers para traficar con crack. El cabecilla del negocio es Rodney Little, el proveedor que recorre las calles en silencio con su coche negro. En tono paternal, seduce a los jóvenes: «Tú eres como mi hijo», le dice a Ron Strike, camello de medio pelo, mientras predice un gran futuro para él. El vendedor de comida rápida, hasta ahora hombre de confianza, le ha traicionado. Si Strike quita de en medio al traidor conseguirá ser su nueva mano derecha y tal vez logre salir de la calle, ganar más dinero y escalar puestos en la organización. Strike se pasa el día en los bancos de la plaza. Hasta ahora, confiar en Rodney ha sido rentable, para muestra la estupenda colección de trenes en miniatura con la que juega alucinado, pese a que nunca ha subido a uno. Porque Strike jamás ha salido de Brooklyn.

Han pasado 15 años desde el estreno de Clockers. Técnicamente podríamos estar hablando de un clásico de cine y sin embargo la historia y los personajes serían trasladables -con muy pocas reservas y todas de mero decorado- a la actualidad. Rodada en 12 semanas, iba a ser dirigida por Martin Scorsese, quien había adquirido los derechos de la novela. En ese caso, Robert De Niro y no Harvey Keytel hubiese encarnado al héroe de la película. Como quiera que en aquellos momentos el rodaje de «Casino» se complica, finalmente es Spike Lee quien se encarga de la dirección y Scorsese de la producción.  Lee exigió como condición cierta libertad creativa, que se materializó escribiendo el guión en colaboración con Richard Price, autor de la novela homónima. El llamado clocker es un traficante de drogas a pequeña escala, lo que comúnmente denominamos camello, ese que ocupa el último lugar en la jerarquía del narcotráfico menudeando con drogas para conseguir dinero rápido. Clockers describe con precisión la situación de los jóvenes afroamericanos que viven en los barrios más pobres, niños excluidos convertidos en adultos destructivos que sobreviven a la que se reclama sociedad más moderna del mundo,  sin ninguna perspectiva a corto plazo de que su destino pueda cambiar.  En el mundo del cine norteamericano, este hombrecillo de pequeña estatura llamado Spike Lee ha logrado lo más difícil: equilibrar sus intereses como cineasta comprometido con la superficialidad de la industria de Hollywood. Tarea nada baladí dentro del negocio actual del cine estadounidense, dominado por superproducciones de altas miras taquilleras en las que guión, presupuesto, actores e incluso los finales de las películas no pertenecen a sus cineastas en el noventa por ciento de los casos. Spike Lee es de esas rarezas que ha sabido mantenerse como director y productor representando otro cine, el que retrata la problemática de los afroamericanos, pero también el de todos los que nunca comulgaron con la política impuesta por los grandes estudios. Sus películas, más allá de reflejar la problemática racial, también son el espejo de una sociedad eminentemente cruel donde la discriminación de las minorías es una constante infranqueable que el propio sistema ha acabado asumiendo como natural.

Pero Clockers es bastante más que una película racial. El color de la piel es el telón de fondo en el que se mueve una sociedad enferma, incapaz de ofrecer salidas a quienes tuvieron la mala fortuna de nacer en el lugar equivocado. No son las favelas brasileñas ni un suburbio residual de cualquier ciudad del tercer mundo, pero se le parece mucho. A menos de 1000 metros, sumas ingentes de dinero se manejan en otra clase de bancos, rodeados de grandes avenidas repletas de glamurosas galerías para turistas millonarios. Detrás de esas postales de ensueño coexiste un mundo enrarecido, deformado por las drogas y falsas lealtades que arrebatan los pocos sueños de niños y hombres consumiéndose en su lento suicidio. Las únicas limitaciones son las impuestas por la presencia policial, cuestionable en sus métodos, ineficiente, pero casi constante. Los pequeños traficantes viven una relación simbiótica con la policía de narcóticos, es como si dependieran unos de otros para definir sus funciones. El héroe de la película es el detective blanco Rocco Klein, interpretado por Harvey Keitel. Rocco y su colega Larry (John Turturro) patrullan las calles y registran periódicamente a los camellos en busca de la mercancía. A su manera, también ejercen de clockers, pero su amo es un sistema más preocupado por criminalizar al último eslabón de la cadena que por encontrar y ofrecer nuevas perspectivas de vida para estos jóvenes que se repiten en tantas y tantas ciudades de nuestro querido mundo civilizado. Algunas de las escenas más desgarradoras de la película muestran la convivencia de la policía con este submundo donde drogas y muerte que forma parte indivisible de la rutina cotidiana. La escena en la que examinan el cadáver de Darryl Adams, el tendero de comida rápida cosido a balazos, es escalofriante. El tono cínico de la conversación de los policías al observar los restos in situ, en presencia de los transeúntes, da la medida del valor otorgado a la vida cuando se trata de los desahuciados de la sociedad. En un microcosmos que gira en torno a  drogas y armas es imposible que se preocupen por cada una de esas vidas que se pierden. Rojo sobre negro, como afirma Lee cuando dice que las drogas y las armas son las dos asignaturas pendientes a las que se enfrenta la población afro-americana de los suburbios neoyorkinos mientras labran en silencio su propio genocidio. Solo queda esperar que la muerte no te señale como su próximo objetivo.

Clockers es también bastante más que un drama sobre drogas. Spike Lee consigue pasar la tragedia social por el tamiz de una película de género a base del dinamismo escénico que caracteriza su manera de hacer cine. El resultado es un thriller de suspense en el que pende constantemente la duda sobre la autoría del asesinato. Thriller en el que hay cabida también para la sensibilidad y el humanismo cuando describe la cara más amarga de Nueva York. Cuesta adaptarse al lenguaje y los signos que emplean los camellos de baja estopa en las conversaciones sobre música o videojuegos, pasto todos ellos de violentos raperos que empuñan pistolas de segunda mano en el reclutamiento de nuevas generaciones. Una airada y reivindicativa madre teme por su hijo, y no duda en emplease con sus propios puños si con ello puede evitar verle condenado al abismo. Al fondo, la figura de un hombre se pasa el día limpiando el polvo de la barandilla del porche mientras ordena la vida y la muerte. El sol es lo único que ilumina la plaza rodeada de grises edificios suburbiales que se repiten a su alrededor. En el centro, la glorieta y unos cuantos bancos oxidados son testigo mudo del miedo perenne de  un chico llamado Strike, el personaje más manoseado, insultado y golpeado de la función para quien, a pesar de todo, Lee prepara un final optimista. Porque al final de la película Strike huye y consigue salir del barrio, aunque sea porque no le queda otra alternativa. Pero tras la huída y la conversión de su sueño ferroviario en realidad coexiste una inmensa amargura. Si algo queda patente es que los anhelos del pobre desgraciado no alcanzan más que a eso, a escapar lo más lejos posible. «Que no te vuelva a ver por esta ciudad», le dice Rocco. Lee abre para Strike el camino hacia la esperanza, una esperanza no redimida porque la única acción sensata es, de manera simbólica, lograr salir de ese mundo para siempre mientras poco o nada cambia: otros Strikes ocuparán su lugar y  perecerán bajo las estadísticas de la muerte, nuevos números sin rostro que agonizan cada día tras el gran negocio del tráfico de drogas. No está de más pinchar el glamuroso globo neoyorquino y echar un vistazo a estos daños colaterales del sueño americano. Porque como escribiera Lorca allá por 1929 en su época en Nueva York, «debajo de las grandes multiplicaciones siempre hay una gota de sangre de pato».

Mientras duermes, de Jaume Balagueró

Jaume Balagueró se adentra en el thriller psicológico con Mientras Duermes dando así un giro a su línea anterior, en la que un terror más desnudo, con un toque de suspense y otro de gore, habían constituido la tónica de su carrera hasta la fecha. Rec le supuso el reconocimiento en España, la crítica patria había descubierto a Balagueró, que no internacionalmente, pues el catalán inauguraba las bondades de trabajar fuera de nuestras fronteras tras lanzar en 1999 su opera prima en el terreno del largometraje, Los sin nombre, película que de puertas adentro pasó prácticamente desapercibida.

En Mientras duermes, Luis Tosar, que borda la interpretación, es el portero de un edificio del Eixample barcelonés (escenario indiscutible de casi todos sus films e incluso cortos), que todos los vecinos tienen por amable y solícito, pero que cuando llega la noche se trasforma en alguien absolutamente aterrador, mientras todos duermen. Nuestra casa, nuestro espacio personal y seguro, el de nuestro hogar, completamente controlado por un extraño psicópata que se cuela en él cuando desea con el único objetivo de impedir nuestra felicidad. Cesar, que así se llama el elemento en cuestión, va mostrando poco a poco sus cartas, vamos lentamente descubriendo hasta dónde será capaz de llegar para borrar cualquier atisbo de sonrisa de nuestros rostros. Cesar no puede ser feliz y vive para el mal ajeno, para impedir la felicidad de los demás. No busca matar a sus víctimas sino otro tipo de dolor mucho más sutil.

Si en la mayoría de thrillers de género, la eterna contradicción entre el bien y el mal está contada desde el punto de vista de la presumible víctima, haciéndonos padecer la ignorancia de cuanto se le avecina y su sufrimiento, el secreto de Mientras duermes es colocarnos en la posición de Cesar, forzándonos a participar de sus planes y estrategias, a sufrir con sus riesgos, a identificaros con él en definitiva. Como contar el cuento de Caperucita desde el punto de vista del lobo feroz, conociendo de antemano sus planes pero sin que el espectador llegue a sospechar hasta dónde será capaz de llegar en su infinita maldad.

Una propuesta más que decente de suspense patrio en la que el guión, de Alberto Marini, funciona como un mecanismo de relojería manejando estrategias, vueltas de tuerca y personajes diversos. Al malo malísimo y la vecinita siempre optimista y sonriente (Marta Etura), su lado opuesto, se le suman los oficinistas del entresuelo, la mujer de la limpieza y el pardillo de su hijo, el propietario del edificio, la solterona que vive por y para sus perros y una repelente niña, Ursula (Iris Almeida) que se atreve a plantarle cara y chantajear a César. Sus relaciones e interacciones nos ayudan a ir conociendo la verdadera naturaleza del temible sociópata, que tiene caldo para todos, y del que lejos de poder prever el alcance de sus objetivos, nos va dejando atónitos durante hora y media con su escalada fría de inagotable crueldad.

La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

La  última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, se anunciaba como un salto cualitativo en su filmografía, el punto de inflexión en la carrera del director español más internacional (86 premios, 54 nominaciones). Ciencia ficción y terror eran géneros todavía inexplorados, lo que parecía indicar que veríamos un Almodóvar totalmente renovado. Al margen del linchamiento previo que un sector de la crítica prepara cada vez que se anuncia un nuevo estreno del director -motivo por el cual en esta reseña me reservaré posibles peros, aunque haberlos, haylos-, hay que reconocer, sin embargo, que la película se las arregla para volver sobre muchos de los temas y obsesiones que ha explorado en su anterior producción, además de personajes y situaciones tan característicos del mundo almodovariano, de esos que gustan a unos e irritan a tantos, pero inevitables en cualquier film del manchego sin más que añadir al respecto, Almodóvar es así, o se toma o se deja. Sin embargo, también es verdad que con esta nueva propuesta viene a corroborar el camino de madurez alcanzado que ya se intuía en sus últimos films, y que se traduce en este caso en una historia muy bien contada, llena de tensión, sadismo y envuelta en una atmósfera tan inquietante que no da respiro, a lo que se suma la sobresaliente estética, interpretaciones medidas milimétricamente y una capacidad de adaptación a los distintos géneros y al uso del lenguaje propio del cine que supera de manera notable el resto de productos del panorama patrio.

La historia está basada en una novela francesa, Tarántula, de Jonquet Thirrey, en la que un eminente cirujano plástico mantiene encerrada bajo llave en el sótano de su mansión a Eva, su hija adolescente, mientras prepara un espeluznante experimento que devolverá a la joven su rostro perdido tras un accidente automovilístico. Almodóvar no hace una adaptación literal de la novela, se limita a basarse en ella, y nos presenta un guión atrevido, provocativo, y también pesimistamente alusivo a la sociedad contemporánea, mediante una combinación extravagante de thriller oscuro, historia de terror con tintes góticos y mito poético, en la que, como se ha dicho, visita muchas de las obsesiones de sus trabajos en los últimos treinta años, en particular las relaciones maternales y la identidad sexual.

De la novela de Jonquet queda tan solo el punto de partida y la crueldad implícita, que pasa aquí a transformarse en una historia de venganza y búsqueda de la identidad. Las relaciones se trasladan a Toledo, el mismo lugar donde uno de los ídolos de Almodóvar, Buñuel, diera vida en 1970 a Tristana, que también era un drama socio-psicológico de controlado salvajismo sobre la destructiva relación entre un aristócrata de avanzada edad, Fernando Rey, y su hermosa pupila, Catherine Devenue.

En La piel que habito, el cirujano plástico de Tarántula se ha convertido en Robert Ledgard, inspiradísimo Antonio Banderas, toda una sorpresa interpretativa, hay que decirlo, quien no había vuelto a colaborar con Almodóvar desde 1990. Ledgard vive una vida opulenta apoyado siempre por su ama de llaves, posiblemente la mejor interpretación de la película, una fantástica Marisa Paredes que, a pesar de ejercer un papel secundario y que su personaje es de los menos bien dibujados, se convierte, sin embargo, en nexo unificador de los porqués del guión de la película. La prisionera es Vera, a quien da vida Elena Anaya, una actriz con mucha fuerza pero cuyo rendimiento depende en ocasiones de la batuta del rodaje. En este caso, Almodóvar exprime sus posibilidades  a todos los niveles, y probablemente sea uno de los papeles en los que más guapa y mejor dirigida tenga en el haber de su todavía joven carrera.

Sobre la base de estos personajes, unos pocos secundarios más, y un rodaje exclusivamente en interiores, Almodóvar construye una historia compleja con un guión que, guste o no, carece por completo de fisuras. Robert, inspirado en la muerte de su esposa, quien sufrió la desfiguración de su rostro por las quemaduras producidas en un accidente de circulación y acaba suicidándose, trata de desarrollar una nueva piel humana sensible al tacto pero indestructible a los elementos externos, especialmente al fuego. Naturalmente, sus colegas médicos se muestran recelosos de sus logros, de que el éxito en su investigación roce zonas éticamente inadmisibles. Pero a Ledgard le mueven otras obsesiones de carácter más personal, que iremos descubriendo en la película a través de diversos saltos temporales. Obsesiones que tienen que ver con la venganza y el carácter mismo de la identidad humana. Hasta aquí se puede leer, no desvelaré más detalles de la película, plagada de giros y revelaciones sorprendentes y espectaculares. Robert es un hombre económicamente poderoso, muy arrogante, que se puede permitir cuestionar -y pagar- lo que tradicionalmente se considera natural. Su obsesión es reconfigurar su mundo en torno a los propios deseos, en lugar de aceptar las cosas como son. Viene a la mente cierto aire al personaje de Scottie Ferguson, el detective interpretado por James Stewart en Vértigo, de Hitchcock, casualmente una de las películas que Almodóvar ha declarado en alguna ocasión entre sus favoritas, la transformación de una mujer que conoce aparentemente por casualidad en la imagen ideal de la que perdió y por la que vive invadido con un enorme sentimiento de culpabilidad.

El control de Almodóvar sobre el material narrativo y la estética de la película es, tal como siempre ha sido, impecable. El uso de los flashbacks para componer la narración e ir dosificando la trama va jugando con el espectador a la hora de mostrar la verdad que hay detrás de Robert y Vera. Es cierto que la trama, en sí misma, tiene cierto aire por momentos de culebrón típicamente melodramático, pero el nivel de competencia técnica detrás de la cámara se las arregla para elevarlo muy por encima del material presentado. La opulencia visual de la mansión de Banderas contrasta muy bien tanto con la trama macabra como con los límites un tanto espartanos de la habitación de Vera, una habitación cuyas paredes se van plagando del grafitti con el que la prisionera trata de mantener el control sobre su propia identidad. Muchos son los planos destacables que ofrecen un efecto sobrecogedor. Planos y más planos, ninguno superfluo y todos al servicio de la narración, que construyen la película como si se tratase de un cuadro en movimiento, con un uso de los colores apasionante, sin llegar al barroquismo de Greenaway pero bastante cerca de una misma concepción sobre el cine como obra muy personal, amén de una maravillosa habilidad de ambos para combinar géneros sin perder en ningún momento sus señas de identidad.

La narración se reorganiza constantemente en el tiempo de manera sorprendentemente hábil y muy característica del modo de hacer de Almodóvar, siempre desafiante frente a las ideas preconcebidas sobre la vida cotidiana y la conducta considerada como natural. El título tiene aquí una doble dimensión, porque a la vez que refiere la historia narrada se convierte en una metáfora de nuestro cuerpo, nuestra identidad, nuestra percepción de nosotros mismos. La piel, lo externo, es lo que nos contiene y parece definirnos. Pero, ¿una transformación de nuestra apariencia o, si acaso más radical, una reorganización de nuestro cuerpo nos hace dejar de ser quien somos? En el mundo de Almodóvar aparecen a menudo situaciones aparentemente salidas de madre con un componente bastante frívolo, pero en realidad estas excentricidades esconden y exploran asuntos casi siempre emocionalmente serios y con un alcance implícito mucho más provocador de lo que aparentemente ofrecen. Ninguna de las críticas que he podido leer hasta ahora hace alusión, por ejemplo, a la primera imagen de la película. Una vista de la mansión toledana con un único subtítulo: 2012. ¿Por qué 2012? La explicación seguro que solo la tiene Almodóvar, pero una lectura más allá del a+b del film nos sumerge en una versión ciertamente pesimista de la sociedad en la que estamos inmersos, además muy a corto plazo. En 2012, eso es muy pronto, la prisionera manipulada, transformada en otro quizás, por quien todo lo puede gracias a sus conocimientos científicos -información- frente a quien carece de ellos, metamorfoseada  en un ser a medida de los designios de quien tiene el poder y, por supuesto, el control del dinero para llevar a cabo sus caprichos y deseos. No sufran, acabarán todos muertos. La genialidad de Almodóvar es tal que, en la situación más shakesperiana de la película, que no es sino su dramático y sangriento final, el público de la sala estallaba al unísono en una carcajada. Es la piel que habita Almodóvar, genio y figura, inimitable talento.

Carlos (Olivier Assayas, 2010)

El 15 de agosto de 1994, cuando Ilich Ramírez Sánchez, alias Carlos, el Chacal, el terrorista más peligroso y buscado de la década de los 70, dormía profundamente junto a su mujer y su hija pequeña, fuerzas de seguridad sudanesas irrumpían en su apartamento suministrándole una fuerte dosis de sedantes de la que despertaría en un avión rumbo a Paris: «Está usted detenido, está usted en territorio francés».

Es la última escena de la película, versión reducida de la serie para TV de 330 minutos, que se adentra a través de este personaje en el fenómeno del terrorismo de los años 70 y 80, poco antes de la caída del muro de Berlín. A pesar de la abundante investigación histórica y periodística, sigue habiendo controversias y zonas grises en la vida del Chacal, un fantasma, un mito, un asesino y uno de los actores más enigmáticos de la Guerra Fría. La película es para verla como un trabajo de ficción que recorre dos décadas en la carrera del sanguinario terrorista. Poco que ver con un biopic o un documental, las relaciones entre los personajes son imaginarias -como advierten los créditos iniciales- y el guión está basado únicamente en antiguos testimonios no corroborados y registros policiales que permiten establecer fechas y condenas. Sin embargo, resulta perfecta y muy detallada la caracterización de la época, han sido 100 días de rodaje, 120 actores y localizaciones en diez países (Trípoli, Bagdad, Argel, Damasco, Budapest, Berlin, hasta Jartum), a lo que cabe añadir un muy buen ritmo narrativo, interpretaciones más que aceptables, constantes cambios de idioma (ni se les ocurra verla doblada) y el necesario uso de los saltos temporales que obligan al espectador a resituarse, solo por breves momentos, fruto de la compresión de la larga serie en una sola película.

La cronología del terror comienza en Paris, en 1973. En veinte años, el joven venezolano Ilich Ramírez pasa de abogado marxista que trabaja clandestinamente para el Frente Popular para la Liberación de Palestina y balbucea consignas sobre la  revolución mundial y la guerra de los oprimidos, a mercenario sin escrúpulos, pupilo a sueldo del mejor postor, todo sin embargo sin abandonar el paraguas revolucionario, que deja de tener sentido global tras el fracaso del piloto soviético. La red de apoyos que va tejiendo Carlos a lo largo de los años, con la que consigue crear su propia organización en Siria, Yemen, Libia o Irak, y también en Hungría, Rumanía, Bulgaria o Alemania Oriental -hablar seis idiomas es útil en estos casos-, es un tejido de alianzas que en última instancia pone de manifiesto la locura de la historia contemporánea, los enredos de la diplomacia, la política exterior y el terrorismo, mientras asoma el paternalismo de algún servicio secreto -larga, la mano de la KGB-. Todo ello sustentado y alegado en  base a unos fines idealistas teóricos que, sin embargo, no parecen tan alejados, en cuanto a honestidad de principios prácticos, de los del pretendido enemigo a combatir. Tal vez por ello, tras la reconfiguración de fuerzas mundiales que supuso la caída del muro, Carlos pierde su sentido existencial, los servicios secretos ya no pueden apoyarlo y comienza entonces la larga agonía del líder en solitario, dispuesto ahora a convertirse al islam, si fuese necesario, con tal de obtener asilo político donde cobijarse.  El tránsito desde el idealismo de un terrorista anticapitalista, convencido de que la lucha armada es el único medio para alcanzar el objetivo y él mismo su más digno representante, a mercenario a sueldo, asesino pragmático que se autojustifica por la premura económica revolucionaria, medida -como no- en petrodólares que se ingresan directamente en su cuenta bancaria. Paralelamente, vemos discurrir la evolución personal, la transformación de su cuerpo hacia la madurez y su turbia y casi siempre fracasada relación con las mujeres.

A pesar de la longitud (160 minutos), Assayas ofrece un interesante recorrido por la política internacional de la última parte del siglo XX, narrado a modo de thriller de espionaje en su versión más clásica, y construido a partir de un personaje carismático, violento y frio, pero a la vez tremendamente magnético. El ritmo es trepidante, con abundantes escenas de acción, la reconstrucción histórica lo suficientemente esmerada, mientras el discurso crítico y social, en el que no falta el ingrediente romántico, ofrece un retrato bastante fidedigno del momento predecesor del actual panorama mundial. Entretenida, bastante didáctica y digna de ver por la autenticidad en todos y cada una de los planos y secuencias, aunque hay que advertir del rechazo de su protagonista, que la ha tildado -desde la cárcel en la que actualmente cumple condena por asesinato- de burda manipulación de su personaje.

Winter´s Bone (Debra Granik)

Entre tanto largometraje de magnánimo presupuesto se codea para los premios de la academia de Hollywood, tal como lo hiciera Slumdog Millionaire en su día con asombroso éxito, esta cinta independiente premiada en el último Festival de Sundance, de la casi desconocida pero interesante Debra Granik. Winter´s Bone cuenta la historia de Ree, una muchacha de 17 años, sorprendentemente interpretada por Jennifer Lawrence, que vive con sus dos hermanos pequeños y una madre en estado catatónico. A Ree le gustaría alistarse en el ejército, pero no puede abandonar a su familia. Una buena mañana aparece un oficial de policía comunicándole que su padre ha salido de la cárcel en libertad condicional, para lo que ha puesto como fianza la casa donde viven. Si no se presenta cuando le corresponde, el Estado ejecutará la fianza y se quedarán en la calle. Ree comienza la búsqueda de su padre, envuelto en turbios asuntos de drogas entre clanes de la región montañosa de Ozark, perdida en el Missouri, un recodo en la profundidad de los Estados Unidos que parece que el tiempo ha pasado por alto y la ley puede controlar a duras penas. El peso de un majestuoso paisaje natural choca de frente con los vestigios de una vida humana semi-apocalíptica, restos de basura apilados alrededor de maltrechas cabañas y coches quemados en signo de venganzas junto a  caminos asfaltados con prisa. La necesidad de encontrar a su padre sumerge a Ree en el negro corazón de los Orzak, una odisea inquietante y devastadora de proporciones casi bíblicas. Códigos tácitos de honor protegen a la vez que amenazan a Ree mientras persigue su forzoso objetivo a fin proteger lo único que posee y sacar adelante a su familia. Las gentes le advierten que debe dejar de hacer preguntas y dar marcha atrás mientras todavía esté a tiempo, pero Ree no tiene otro remedio que seguir adelante.

Adaptación de la novela homónima de Daniel Woodrell, la película se sostiene a base de ritmo pausado, injustificadamente pausado en algunos momentos, y tiene como centro el drama psicológico de sus personajes, plagado de primeros planos abrumadores que penetran en las oscuras almas de cada uno de ellos. Todos los actores están excelentes y logran interpretaciones creíbles, en especial la protagonista, que se mete en el bolsillo a la audiencia desde el primer momento con su cara angelical y su natural inocencia. El sonido de cuervos, búhos y perros que ladran encadenados, el viento agitando los árboles y la magnificencia del helado paisaje en general, que recuerdan bastante a Frozen River, constituyen uno de los pilares principales del film. Y como en Frozen River, familias rotas adaptadas al medio natural y sacadas adelante por mujeres que ejercen de auténticas heroínas ante la ausencia masculina para no perder sus hogares y sus familias, se baten en un duelo vital entre viejas y arraigadas deudas y disputas familiares que encaminan ambos films al thriller dramático con un ligero toque noir. El drama de la infancia, niños que tienen que sacarse adelante a sí mismos en un mundo absolutamente hostil, ante el que necesitan ocultar el abandono de los adultos para no ser víctimas de la amenazante separación, me trajo a la mente la impresionante película del japonés Hirokazu Koreeda, Nadie sabe: la escena donde Ree enseña a disparar a sus dos hermanos, a cazar ardillas, despellejarlas y sacarles las tripas para comérselas, es sencillamente sobrecogedora. Aprender a sobrevivir solos y contra todo, sin lágrimas, golpes bajos al espectador ni sentimentalismo barato, resulta terrorífico a la hora de mostrar las verdaderas emociones. Si hay un techo bajo el que cobijarse o un plato que llevarse a la boca se reduce exclusivamente a ella, emocionalmente sensible pero dura como una roca si se trata de aceptar un no como respuesta. No es la película del año, ni seguramente lo pretende, pero tardará en borrarse de mi retina.

Animal Kingdom, de David Michôd

Animal Kingdom es el primer largometraje del escritor australiano David Michôd, quien hasta la fecha trabajaba como editor en su país. Se trata de un drama criminal de combustión lenta ambientado en los bajos fondos de Melbourne, protagonizado por Guy Pearce (L.A. Confidencial, Memento), Ben Mendelsohn, Jacki Weaver y Joel Edgerton. La película fue la ganadora del Gran Premio del Jurado del Festival de Sundance en la pasada edición. Con su melena teñida de rubio, brillante mirada de ojos azules y una sonrisa feroz, lady Smurf es la matriarca de una camada que se dedica al robo a mano armada, la extorsión y el narcotráfico, en cuyas redes acaba cayendo Josh Cody,  joven cachorro de 17 años cuyo único delito es acabar de quedar huérfano mientras veía la televisión junto a su madre que, aparentemente dormida a su lado, acaba de sufrir una sobredosis de heroína. Bajo la custodia de esta especie de Lady Mackbeth que tiene como abuela, el chaval descubrirá el turbulento mundo del hampa donde se mueven sus cuatro tíos. Será entonces cuando aparezca Nathan Leckie, un policía que promete protegerle de su familia y de los agentes corruptos si actúa como informador.

Siendo un thriller criminal de acción, Animal Kingdom es la antítesis de cualquier film hollywoodense actual al uso. No hay héroes que se salven del fuego de ametralladoras, ni coches haciendo increíbles piruetas al aire ni personajes que se suman en un tiroteo final. Animal Kingdom es una película de acción que construye la tensión a través de una escritura inteligente, buenas actuaciones y un ritmo calculado. El planteamiento no dista demasiado del género norteamericano, sin embargo el australiano se aleja suficientemente de la morbosa espectacularidad y ajusticiamientos inherentes al mundo del hampa más habitual y aporta una visión seca, brutal y despiadada de cómo se construye el microcosmos de estos personajes. La figura materna ejerce como superestructura canalizadora de los delirios de sus miembros sin importar tanto las consecuencias como que la unidad interna del clan sea garantizado. A través de la experiencia del joven J Cody, nos va introduciendo en su submundo criminal y en los dilemas que se le presentan en su camino hacia una madurez incierta.

Elegancia sin artificios sería la descripción más acertada sobre cómo están filmadas las escenas de acción, que con una naturalidad pasmosa nos muestran toda su crudeza como un aspecto más de la rutina familiar. Las actuaciones, sin excepciones aportan una carga de expresividad y sinceridad realmente asombrosas, desde el joven y frio protagonista hasta el maquiavélico hermano mayor, pasando por el mencionado Guy Pearce, interpretando a un detective con pocos escrúpulos. Sus expresiones son a menudo ralentizadas por la cámara como recurso visual para enfatizar la profundidad emocional del momento. El ritmo es más bien lento, lo que lejos de restar interés o distraer la atención, repercute en elevar la tensión y la ansiedad en los momentos precisos. El modelo de anti-héroe recuerda bastante a los primeros films de los hermanos Coen, pero la brutalidad inherente y una rotunda elusión del sentimentalismo estándar la acerca tal vez al modelo iniciático de Anthony Mann. David Michôd se apoya en los códigos del género negro para imponer sus propios patrones: violencia casi siempre implícita soportada por imágenes austeras, hasta ásperas, cuyo resultado no es otro que una brutalidad salvaje que permanece latente  y silenciosa a lo largo de dos horas que pasan como si fuesen minutos. Una auténtica lección de cine de género, que a pesar de haberse elaborado con un presupuesto ridículo, ha sabido introducirse en el monolítico mercado internacional de manera sorprendente.

 

El demonio bajo la piel (The killer inside me), Michael Winterbottom (2010)

Michael Winterbottom es uno de los directores más eclécticos del actual panorama europeo. A ritmo de una película por año y aventurándose cada vez en géneros distintos, cada una de sus propuestas es una auténtica caja de sorpresas. Su cine nunca deja indiferente y es habitual entre la crítica opiniones encontradas para todos los gustos. The killer inside me se presentó en el pasado Festival de Berlín como no podía ser de otro modo: denostada por muchos, alabada solo por algunos. Idéntico resultado ha obtenido allá donde se ha estrenado. Estaba deseando poder ver esta película porque, hasta ahora, pocos son los trabajos de Winterbottom que me hayan defraudado y casi siempre logra sorprenderme.  Además me intrigaban las reseñas que a lo largo de estos meses he podido ir leyendo, sobre lo brutal que resultaban algunas escenas.

La verdad es que brutal, en cuanto a violencia, desde luego, lo es. Además se trata de una violencia muy poco contenida, nada de ficción y palomitas, hay escenas poco fáciles de digerir. La película es una adaptación cinematográfica de la novela homónima de Jim Thompson, uno de los autores de género negro norteamericano más importantes del siglo XX. Cuenta la historia del ayudante del Sheriff, Lou Ford (Casey Affleck), que ejerce en un pequeño pueblo al oeste de Texas. «El problema de crecer en un pequeño pueblo es que todo el mundo piensa que sabe quien eres«, dice Lou en un momento de la película. Y es que Lou Ford lleva una doble vida. La cortés reputación de caballero que tiene entre los habitantes del pueblo, donde ha vivido desde que nació, oculta la verdadera naturaleza de un hombre perturbado y extremadamente violento, un sádico asesino que un buen día tropieza con una prostituta local (Jessica Alba) que no hace ascos a su sadismo. Pero el asunto se le va de las manos y una cadena de asesinatos comienza a desencadenarse mientras trata de ocultar cualquier huella que conduzca al fiscal del distrito a sospechar de él.

The killer inside me es una película que se presta a la crítica fácil de misoginia y violencia gratuita. Crítica absolutamente superficial pues Winterbottom no hace sino adaptar una novela y demostrar un gran estilo cinematográfico y de dirección a la hora de retratar de manera bastante fiel tanto la psicología del personaje como el ambiente y el aroma de un pueblo tejano en los años 50. Como thriller dramático, la película funciona perfectamente. Es áspera, sombría, con buenas interpretaciones, montaje más que correcto y bien dirigida. Winterbottom captura, además, el ambiente de época en numerosos detalles, ayudado por la música country que acompaña toda la película.

La trama, aunque está narrada de manera lineal en el tiempo, hace uso ocasional del flashback y de una serie de saltos que complican el formato al espectador, y muchas escenas comienzan a comprenderse del todo cuando ya ha transcurrido algo de tiempo desde el inicio. Este requerimiento de cierto esfuerzo, unido a algunas escenas eróticas de corte sado-masoquista explícito son características que, con bastante probabilidad, han tenido como consecuencia el rechazo de un sector de crítica y público. Es cierto que son duras de ver y algunas rozan un grado de violencia perturbador. Sin embargo, la manera en que todo sucede no es gratuita, ya que contribuye a que el lado oscuro de Lou Ford sea creíble y nos permite comprender  los entresijos de la mente psicótica del protagonista. A este objetivo se añaden los diálogos interiores de Lou, elaborados con un negrísimo sentido del humor, unas actuaciones espléndidas y el buen hacer de Winterbottom para mantener el pulso de una película que parte de un guión que muestra  casi todas sus cartas en los primeros minutos. Desde la segunda escena sabemos que el protagonista es un asesino demente y sus preferencias sexuales, sin embargo,  Winterbottom  consigue llevarnos por el camino menos esperado: creemos que sabemos qué sucederá pero casi siempre estamos equivocados.  Y hecha la advertencia de que se enfrentan a uno de los films noir más sádicos y gráficos que se han hecho recientemente, quienes se atrevan con ella tienen asegurado 108 minutos pegados al sofá tras los cuales podrán sacar sus propias conclusiones. Por mi parte, una película notable.

Chloe, de Atom Egoyan

Cualquiera de los que me conocen o son asiduos de este blog saben de mi admiración por el cine de Atom Egoyan. Aunque sus películas no se parezcan argumentalmente entre ellas, tienen como trasfondo común el retrato de las contradicciones humanas, a medias entre la comedia pesimista (casi nunca exenta de un fino sentido del humor) y el drama inquietante que hay que ir recomponiendo como un puzle, a lo que suma cierto grado de claustrofobia provocada por el sufrimiento psíquico, las mentiras, la obsesión sexual o el dolor, en personajes desgarrados por las ausencias que se mueven en laberintos de variadas interpretaciones en las que, necesariamente, entra en juego el  esfuerzo del espectador. Ya iba siendo hora pues (me dije) de que las distribuidoras se decidiesen a desempolvar este su último film, realizado a mediados de 2009, y por fin se estrenase en nuestras pantallas. Poco que ver, sin embargo, Chloe con su estilo anterior. Atom Egoyan decide aparcar casi todos los parámetros habituales y optar por un film muchísimo más convencional, en el que por primera vez no es autor del guión (remake de la francesa Nathalie, escrito por Erin Cressida Wilson, Retrato de una obsesión), y coproducida entre otros por Ivan Reitman (en su haber, Cazafantasmas o Poli de guardería). Bueno, vamos a ver qué tal se desenvuelve Egoyan en una película mucho más comercial, a favor de un guión más sencillo para la audiencia y en forma de thriller dramático que pintaba, en principio, ciertos paralelismos estéticos con su Exótica de 1994.

No se puede negar que a la película se le ve el oficio de Egoyan: en la estética, en sus suaves movimientos de cámara, en la utilización de ciertos elementos del espacio, como los espejos, a través de los que tamiza la realidad, en la habilidad para exprimir como pocos las capacidades naturales del elenco, y en esa forma fascinante en que retrata el subconsciente de represión y fantasía sexual de los protagonistas con paisajes panorámicos del Toronto-clase-media como telón de fondo. Pero en el planteamiento de la trama, lo más flojito de la película, no se puede decir que se reconozca el estilo del director, tanto por el contenido como por el exceso de evidencia al espectador. Los protagonistas son un trío compuesto por Liam Nelson en el papel de cuarentón seductor  y Julianne Moore interpretando a la esposa (profesional, ginecóloga y bajo gran presión social). A ella (que no a él), en plena crisis de madurez, le asisten serias dudas sobre su atractivo físico (incomprensibles dudas en este caso, por cierto) que le llevan a desconfiar de la fidelidad de su marido. El trío viene a completarlo una crecidita Amanda Seyfried (Chloe), prostituta de lujo contratada por la médico (a modo de femme fatale) para comprobar si el marido caerá en la trampa de seducción cuando se le pone el caramelo delante de las narices. No hay puzle a recomponer ni nada que no se vea directamente en la pantalla, cumpliendo en este caso Egoyan con lo que seguramente pretende, un guión lineal y más comercial al que no hay que buscar más de lo que vemos, a excepción de un par de vueltas de tuerca con las que se construye la trama que, además, vemos venir de lejos, porque hay cierta intencionalidad (tramposa) por parte del director en dirigir (valga la redundancia) al espectador a la sospecha. La cosa deriva en romance lésbico previsible y poco sostenible (prostituta se rinde, enamorada del cliente, clienta en este caso) hacia el meridiano del film, y en trasfondo moralista (este menos previsible, tratándose de Egoyan) a la hora de concluir: ser desconfiada, y encima infiel, solo puede acarrear graves trastornos en la estabilidad de tu pareja y en consecuencias desastrosas para tu familia. Lo menos perdonable es el conjunto de topicazos que sostienen la película: mujer físicamente invisible a partir de la cuarentena, cuya máxima preocupación vital es no ser abandonada por su media naranja, el hombre cuyas canas multiplican las supuestas capacidades seductoras varoniles a la hora de correr detrás de una minifalda veinteañera.

Chloe se ha descrito en los medios como un thriller sexual. Cierto es, pero las escenas eróticas no pasan de contenido apto para mayores de 15 o 16 años. Los que vayan a ver cacha encontrarán poca ternera  y bastante bisturí, porque el juego de seducción entre ambas mujeres consigue su culmen fundamentalmente en el lenguaje no verbal, aunque es buen punto de apoyo el morbo que le produce a ella la descripción que hace la joven de la presumible relación con su  marido. Pero son las miradas y las insinuaciones (aquí es todo Egoyan) el principal elemento del juego erótico, acompañadas de fetiches muy propios del cine de Egoyan: la aguja del pelo que abre y cierra la relación entre las dos mujeres o los espacios íntimos como componente de la excitación que provoca en Chloe conocer en directo la alcoba de la casa, por citar algunos. La película se sostiene en estos puntos fuertes y  en una excelente (y seductora) interpretación de las dos mujeres protagonistas, mientras el guión suena a thriller fatalista y a moralina retro rematada con final que, para colmo, llega a invadir el género rosa, por fortuna ya desfasado para muchos cineastas independientes al  otro lado del Atlántico.

Caza a la espía (Fair Game), de Doug Liman

A estas alturas del panorama internacional, pocas dudas caben que jamás existieron las supuestas armas de destrucción masiva que sirvieron como excusa para la invasión de Irak. Pero si nos remontamos a 2003, a poco que hagamos el ejercicio de memoria, recordaremos que este era el motivo que esgrimía la administración Bush para, por un lado, conseguir la intervención activa del máximo de países aliados y, por otro, ganarse a la opinión pública norteamericana calentada previamente, dos años atrás, por los sangrientos atentados del 11 de septiembre.

Caza a la espía es la historia de Valerie Plame, mujer de cuarenta años, dos hijas y agente de la CIA con dieciocho años de servicio a sus espaladas. Los servicios de Valerie (Naomi Watts), como los de tantos otros agentes, fueron requeridos por aquellos años, en el caso que nos asiste para una misión en Níger, con el objetivo de investigar si en ese país se fabricaban componentes que servirían posteriormente para la fabricación de uranio con destino Irak. Tras meses de investigación, en los que no se escatimaron medios económicos ni humanos, la CIA presentó informe negativo sobre dichas actividades, no habiendo encontrado ningún vestigio que alimentara la idea de la existencia de dichas armas de destrucción masiva ni en Irak ni en los países aliados de Sadam. A pesar del informe negativo, el gabinete Bush comenzó a bombardear Bagdad bajo este argumento, motivo que lleva a Joseph Wilson (Sean Penn), marido de Valerie y periodista de profesión, a publicar un artículo en el prestigioso  New York Times denunciando las razones del Pentágono. La contrarréplica no se hizo esperar, y a la semana siguiente, Robert Novack, prestigioso periodista conservador, se desmelena en un ataque personal contra la figura de Valerie en un artículo que recuerda aquellos de la época de la caza de brujas donde cualquiera que osase contradecir los dictados presidenciales podía ser condenado por el comité de actividades antiamericanas. Pero desvelar la identidad de un agente de la CIA es, en Estados Unidos, un delito penado con 30 años de cárcel, por lo que la necesaria investigación sobre quién filtro a Novak la identidad de la agente terminará por abrirse a pesar de los intentos del neoconservadurismo por impedirlo. Finalmente, ninguno de los cerebros de la operación contra Valerie fue condenado, cargándole el muerto a un tal Lewis Libby, jefe de uno de los departamentos del gabinete de prensa presidencial, al que le cayeron 30 meses y que posteriormente fue indultado descaradamente por Bush. Una jugada perfecta en la que nadie fue condenado y se continuó con la estrategia planificada en Irak mientras todos se salían de rositas del asunto, a excepción de la carrera profesional de Valerie y la de su marido.

Tras unos años en la sombra, Valerie Plame publica, en 2007, unas memorias que son las que han servido de base para el guión de esta película. La película es un thriller de denuncia política en la línea de otras tantas que allá por los años 70, en plena Guerra Fría y tras el fiasco de Vietnam, produjera Hollywood. Films como «Los tres días del cóndor» o «Todos los hombres del presidente«, elaborados desde un género cinematográfico capaz de llegar al público mayoritario y que desvelaban, sin excesos, algunos aspectos no demasiado honestos de la política internacional norteamericana. Sobre este esquema, Doug Liman, que recordarán por «El caso Bourne«, construye una interesante película que vale la pena ver, ya que seguramente sea una de las propuestas más interesantes que últimamente nos ha traído el cine comercial americano. A pesar de ello, hay que decir que se trata de un producto bastante irregular en cuanto a dirección, que comienza con un ritmo espectacular, rozando lo frenético y dejando poco espacio para la reflexión y el descubrimiento de las situaciones por el espectador, y termina sin embargo haciendo del drama su principal baluarte, exhibiendo las consecuencias de la perversa actuación de la Casa Blanca en lo que a la vida privada de los protagonistas, familiares y amigos se refiere. La película está plagada, como no podía ser de otro modo, de todos los clichés habidos y por haber que gustan al público norteamericano. La guinda la pone el discurso que Sean Penn se marca ante una joven y atenta platea, todo dentro del excelso patriótico que se podía esperar en un film de estas características. Naomi Watts, por su parte, añade otra excelente interpretación a su currículum, un papel complejo en el que combina la dureza de las connotaciones propias de su trabajo con tintes muy opuestos en su vida privada, de los que la Watts sale perfectamente librada. Asombroso, además, el parecido de la actriz con el personaje real protagonista de esta historia.

No mercy, de Kim Hyeong-joon-I (2010)

Pocas veces me animo ya con un thriller policial, es un género del que francamente he llegado a cansarme, seguramente por el exceso de lugares comunes, siempre buscando que nos pongamos en la piel del protagonista a fuerza -demasiadas veces- de estirar innecesariamente la trama o la carga dramática, que demasiadas veces también apuesta por ideas vagas o situaciones un tanto recurrentes que tienen como consecuencia que casi todo nos parezca previsible y  tenga poco que aportarnos porque todo, absolutamente todo parece estar inventado. Con el paso de los años hay una ingente cantidad de películas de este tipo que podríamos incluir en un mismo paquete: bueno inagotable físicamente y diligente como pocos, al que se le añade una guapísima chica en alguno de los bandos y multitud de giros manidos con conclusiones que ya nos sabemos casi de memoria. Algunas rezuman incluso cierto aire de moraleja final que deja regusto a intento manipulador o demagógico.

Pues bien, No mercy, que no se puede ver en el cine porque ninguna distribuidora española la ha comprado de momento, a pesar de que en Corea del Sur rivalizó en recaudación de taquilla con Avatar en su estreno y haya sido reconocida por la crítica como uno de los mejores y más sorprendentes thrillers del año (la cosa huele a remake), consigue mantener el interés hasta -sonará pedante, lo sé- para los que estamos un poco de vuelta de series y películas criminalísticas. Con sus fallos e incontables lugares comunes en el género, tiene un buen final que casi nadie -siempre hay algún cerebrin- puede imaginar pasadas las casi dos primeras horas de película. La historia recuerda a esas novelas de suspense en las que el protagonista se debate en la encrucijada entre la integridad profesional y el interés personal, otra vez la línea que separa la justicia retributiva y la venganza -tratada en este caso con punto de ironía-, pero hay que reconocerle el mérito de saber mantener la atención hasta el último momento gracias a sus permanentes giros en el guión que la convierten en una especie de montaña rusa emocionante que invita a no perderse detalle, a lo que se suma que algunos momentos clave para la resolución del caso pasen casi desapercibidos en  principio, jugando en este sentido muy bien con el factor sorpresa, y la casi impecable realización en los aspectos técnicos.

Un poco gore para mi gusto en cuanto a autopsias, se podían también haber pulido algunos detalles para darle más veracidad a lo contado, algún que otro lugar común a sus compañeras y los fallos habituales de cualquier ópera prima, pero me ha tenido pegada al sofá durante más de dos horas que se han pasado volando. El final deja buen sabor de boca, no decepciona, a pesar de ser extremadamente dramático -característico del cine coreano- es la parte más inquietante de la película, que  después de idas y venidas alucinantes comienza justo cuando la historia llega a su fin. Por eso, No mercy, junto a contados thrillers policiales, queda salvada de la quema por mi parte. Y Kim Hyeong-joon-I apuntado en el tablón para que no se me olvide seguirle la pista. Gracias, Jorge, por tu -insistente- recomendación.

Edgar Neville: La torre de los siete jorobados

La torre de los siete jorobados es una película española de corte fantástico, coctel de géneros de terror, negro, comedia y misterio; un film siniestro, expresionista y con un toque gótico, realizado por Edgar Neville en 1944. Por aquellos años el país se encuentra en plena posguerra, período negro recién comenzado de la historia de España, con un panorama social marcado por el hambre, la miseria, las cartillas de racionamiento… imaginen qué situación padecía nuestro cine. La pregunta es: ¿Cómo es posible que en aquel momento alguien pudiera producir una película sin fines propagandísticos cuando, además, tanto el gobierno por activa como el mundo del cine por pasiva despreciaban el género en favor de otro tipo de planteamientos?.

Para dar una explicación razonable es necesario entender, aunque sea de manera sucinta, la figura de Edgar Neville, pues seguramente sólo un personaje de su corte reunía las condiciones necesarias para poder parir este tipo film en semejante coyuntura. Neville era un madrileño apasionado del teatro, aunque en realidad se licenció en Derecho. Hacia final de la década de los 20 comienza a interesarse por todo lo relacionado con el mundo del arte en sus diferentes facetas: novela, pintura, poesía, por supuesto el teatro y, claro, también el cine, que por entonces se encontraba en pleno boom del sonido. Poco antes del triunfo de la República y la huida de Alfonso XII a Italia, Neville es un abogado recién licenciado interesado por el ambiente cultural, por entonces en plena efervescencia en España.

Su posición social y su relación con el mundo empresarial le permite relacionarse y entablar amistad con figuras como Lorca, Dalí, Buñuel, Ortega y Gaset o Manuel de Falla. Además, su condición de miembro de una adinerada familia da alas a su carrera diplomática, lo que se traduce en viajar y conocer numerosos países durante los breves años de la República: Roma, Marruecos, Gran Bretaña y finalmente Estados Unidos, primero Washington y posteriormente Los Ángeles. En éste, su último destino como representante de la diplomacia española, se introduce en el mundillo de Hollywood y acaba colaborando como guionista para la Metro. Allí conoce a Charles Chaplin quien -según wikipedia– le otorga un pequeño papel en Luces de la Ciudad. Pero en 1936 estalla la Guerra Civil española y hay que tomar claro partido. Neville lo hará por el bando nacional, para el que pasa a trabajar como documentalista. Su toma de posición por el régimen y su ascendencia familiar será lo que le permita, una vez finalizada la guerra, cierta libertad artística, contar con el beneplácito del régimen franquista y carecer de dificultades financieras, pues sus proyectos los subvenciona la mayoría de las veces el propio Neville, Conde de Berlanga del Duero, quien en plena posguerra no padece demasiados ahogos financieros. Como quiera que el que tuvo, retuvo, el bagaje cultural y artístico acumulado en los años previos es incuestionable, por lo que Neville es, con la perspectiva que nos otorga el tiempo, una de las pocas figuras interesantes desde el punto de vista artístico de este oscuro período, a pesar de que la adscripción al régimen haya mantenido su obra en la sombra con el paso de los últimos años.

Son pocas las veces que el cine español se aventura en el género de terror hasta la aparición de los primeros trabajos de Jess Franco, allá por la década de los 60, y seguramente La torre de los siete jorobados sea la única encuadrable desde que el nuevo régimen toma el poder, momento a partir del cual en España solo se proyectan películas norteamericanas convenientemente filtradas por la censura y alguna que otra españolada de carácter propagandístico y costumbrista que, con clara intencionalidad, asientan la idea de sociedad acorde a la iglesia y al régimen. El film de Neville es, sin embargo, una rareza ajena a todo esto, pues además de tratarse de un auténtico thriller fantástico de terror, se asemeja más en su técnica y factura a las tendencias europeas más vanguardistas que al recto corte cultural patrio. Auténtica joya del cine español, cuenta con una puesta en escena realmente asombrosa que podemos ver, por ejemplo, a la hora de recrear escenarios como la torre, cuya escalera de caracol bajando hacia el interior de la tierra recuerda mucho al cine expresionista alemán de los años 20, al tiempo que recoge las primeras tendencias del cine negro norteamericano en su desarrollo argumental.

Pero por encima de todo se trata de una película fantástica, probablemente el primer largometraje de estas características en nuestro cine, que combina variados elementos sobrenaturales como fantasmas, hipnotizadores, contrabandistas o siniestros clanes de jorobados nunca exentos de un toque de humor, a mi modo de ver un tanto grueso, como la escena en la que irrumpe el espíritu del mismísimo Napoleón Bonaparte. La trama nos sitúa en el Madrid de finales del siglo XIX. Un joven arruinado por el juego (Antonio Casal) apuesta sus últimas monedas en una ruleta clandestina. A punto de perder cuanto posee, se le aparece un fantasma (Félix de Pomés), personaje escalofriante y a la vez benevolente que surge a través del espejo y solo él puede ver, para indicarle cuál será el siguiente número afortunado. A cambio de que la suerte vuelva a sonreírle, deberá proteger a su sobrina Inés (Isabel de Pomés) de un clan de malvados jorobados que habita en el subsuelo de la ciudad. Mención especial merece el personaje del Doctor Sabatino, extraña figura entre pícara y siniestra que borda Guillermo Marín. El sombrío y tenebroso mundo que se esconde bajo los adoquines de Madrid contrasta con los escenarios exteriores que no son otros sino los alrededores de la Plaza Mayor y el barrio de La Latina muy bien recreados, bajo los que se esconde un submundo de intrigas y lúgubres personajes y cuyo acceso entraña riesgos incalculables. La mezcla de atmósferas, costumbrista en la superficie y entre gótica y expresionista bajo el suelo es realmente fascinante. Y, como no, el final que nos ofrece está a la altura de semejante rareza para la época, cuando Neville decide dejar el caso abierto, crimen sin resolver y asesino sin su correspondiente castigo: todo menos convencional dado el enfoque moralista de la censura nacional-católica imperante.

La idea no es original de Neville, sino que se trata de una adaptación, aunque muy libre, de la novela escrita años antes por Emilio Carrere, una obra en la que son patentes las influencias de Conan Doyle y Edgar Allan Poe, pero que posee a la vez tintes costumbristas muy propios, ya que las referencias al Madrid más castizo y a sus personajes característicos (serenos, cupletistas o chulapas) son una constante que, además, recogería Neville en casi todos sus guiones. Me he permitido recuperar unos minutos de la película que espero sirvan para despertar el interés suficiente respecto a esta joyita, precursora de un género que tardaría algunos años en desarrollarse en España, y que lamentablemente solo podemos disfrutar en una calidad muy baja mientras nadie se decida a lanzar al mercado una edición restaurada.

Plano secuencia (8): Dario Argento, Tenebre

Tenebre es un thriller de terror italiano escrito y dirigido por Dario Argento en 1982. Protagonizado por Anthony Franciosa, John Saxon, y Daria Nicolodi, recrea el viaje de un escritor, Peter Neal, autor de la novela Tenebrae, cuando asiste a la presentación de su libro en Roma. Al llegar a la capital es recibido por dos policías, pues una mujer ha sido encontrada salvajemente acuchillada con varias páginas de su novela en la boca. La escena del crimen es la primera de carácter impactante, muy luminosa, y se desarrolla a ritmo de rock progresivo de la mano del grupo Globin. Este será el comienzo de una frenética carrera de asesinatos inspirados en el libro. Como los cadáveres siguen acumulándose en torno a él (hasta 12), sin demasiado entusiasmo Neal se involucra en el caso, algo así como un detective aficionado pero con el plus añadido de ser parte interesada en la resolución, por la cuenta que le tiene.

Tenebre tiene la configuración clásica del Giallo, subgénero de terror italiano que se hizo popular fuera de Italia gracias a Argento, que parte de la novela negra para aterrizar en el horror gore y ofrece, como es característico en el director, giros y vueltas de tuerca constantemente a lo largo de toda la película. La trama está muy bien construida y el final, además de imprevisible, es altamente terrorífico.

Uno de los momentos memorables es el plano secuencia que contiene y que podéis ver a continuación. La cámara comienza a grabar desde fuera un edificio de dos plantas. Una mujer mira por la ventana en el piso inferior. La cámara la abandona y se desplaza hacia arriba hasta la ventana del segundo piso y hasta el techo del edificio, para pasar después al lado opuesto y acabar introduciéndose en la casa. La secuencia dura dos minutos y medio y costó tres días completos de rodaje. Se realizó con una cámara montada sobre grúa (Luma), que por aquel entonces resultaba mucho más difícil de manejar que hoy día, entre otras razones por su volumen. En realidad este plano secuencia fue un capricho de Argento, porque probablemente sea la única escena que no aporte nada al desarrollo de la trama de la película, que podía haber obtenido idéntico resultado en cuanto a suspense obviando su rodaje. La valoración como uno de los momentos más logrados del cine ochentero, en particular del italiano, no solo se la otorgó la crítica en su día sino el tiempo, que es quien suele poner casi siempre los asuntos en su sitio.

La mezcla de los temas de género policíaco con elementos malsanos y sangrientos es una constante en la filmografía de Argento. Tenebre es uno de sus mejores films, aunque no llega a estar a la altura de Suspiria o Rojo Oscuro, auténticas obras maestras del cineasta, pero sí comparte con ellas la tremenda imaginación con la que está resuelta la trama, la profusión de elementos melodramáticos, la tergiversación de lo real con lo onírico y la manera de filmar: hay que estar preparado para escenas de extrema violencia y grandes dosis de hemoglobina humana pero, si al espectador no le importa presenciarlos, Argento asegura ver en cada asesinato una auténtica obra de arte.

La particularidad que posee Tenebre frente a otras obras de su filmografía es la búsqueda constante de la luz blanca. Hay numerosas escenas rodadas en un moderno y luminoso barrio de la ciudad de Roma, o en la playa a plena luz del día, lugares donde destaca la intensidad de la sangre roja superpuesta al brillo lumínico del entorno. También el tratamiento de los motivos que mueven al asesino, mucho más detallados que en otras de sus obras, en este caso un trauma infantil que le atormenta y desencadena sus acciones a modo de perverso placer liberador, casi sexual. La película alimenta constantemente la acción y el suspense dando pistas a la vez que muertos, y logra mantener el ritmo frenético y el horror in crescendo a base de hacernos creer y desmentir lo que estamos viendo, recurso que Argento, no en vano denominado el Hitchcock italiano, domina a la perfección. El color rojo se utiliza una y otra vez, en los tacones de una mujer de ensueño o en el envoltorio de un paquete misterioso que el escritor recibe en la ciudad. Los ojos se filman siempre desde muy cerca. El asesino, ataviado como es habitual con guantes negros, toma fotos de sus víctimas mientras una mujer se burla de la inocencia de un grupo de jovencitos en la playa. Pero lo que conserva vivo Tenebre transcurridos más de 30 años desde su rodaje seguramente sea el estilo y la estructura formal, más que la propia trama en sí, y la capacidad de inventiva tras la pantalla.

Darío Argento transforma escenas que rodadas por otros formarían parte del gore más vulgar en momentos bellísimos para el cine. Como cuando una joven víctima es perseguida por un perro rabioso y su reflejo se captura en el agua de la piscina; o el lento travelling que permite darnos el punto de vista del asesino; o magníficos primeros planos de una hoja de afeitar sobre una bombilla o bajo el chorro de agua mientras la sangre resbala sobre ella. O la composición de una habitación vacía, una bombilla, una puerta abierta y una tenue sombra que se interna. Todo subrayado por una excelente banda sonora rock a cargo de tres de los miembros de la banda Goblin, que también colaborarían con Argento en Suspiria o Deep Red. Al final, todo el mundo está muerto y nada es lo que pensábamos que iba a ser. Un gran thriller y todo un clásico del terror que, sabiendo qué vamos a ver, conviene no perderse.

El escritor (The ghost writer), de Roman Polanski

Cuando un director consagrado como Polanski recibe por su último trabajo un premio como el Oso de Plata en el Festival de Berlín, una se queda con la duda de si en cierto modo no se trata más de un reconocimiento general a su carrera que por la propia película agraciadacon el galardón. En este caso parece justificado, porque la sensación que queda tras ver El escritor es la de un trabajo de factura técnica intachable, sólido en cuanto a guión e interpretaciones y que continua estando a la altura de lo esperado dada su trayectoria cinematográfica. El contenido es de gran actualidad y el paralelismo entre el ex-premier británico Tony Blair, inconfundible. En realidad esta similitud no se la debemos a Polanski sino a Robert Harris, coguionista de la película y autor del libro en la que está basada. Harris fue corresponsal y amigo personal de Blair hasta la intervención activa del Reino Unido en la guerra de Irak, momento en el que Harrris manifiesta su profundo desacuerdo con la política británica y su trabajo se ve apartado de los círculos de poder, teniendo como resultado, entre otros, escribir el libro fruto de cuya adaptación se elabora el guión de la película.

El tema de la conspiración política no es nuevo en el cine, sin embargo a Polanski parece venirle como anillo al dedo, pues se adapta perfectamente a su perfil artístico y logra ganarse a la audiencia con su particular hechizo. Queda demostrada, una vez más, el sentido de la densidad dramática que capacita al cineasta y, sobre todo, la madurez plasmada aquí en la unidad perfecta entre estética y expresión que sabe manejar de modo asombroso a lo largo de la película. Actores de primera clase hacen el resto: Ewan McGregor apunta una extraña mezcla entre humor y  ternura interpretando a un joven escritor que, a modo de aprendiz de brujo, hace de negro para escribir las memorias de un estadista sin patria confinado en algún lugar de los Estados Unidos; un personaje a medio camino entre el Harrison Ford de «Único Testigo» (la escena en la que se mira en el espejo y se dice a si mismo «no es una buena idea») y el propio Polanski de El quimérico inquilino, invadido por una mezcla de miedo y sus propias obsesiones y contradicciones. Y Pierce Brosman dando  vida a Adam Lang, ex-primer ministro de algún país aliado retirado a Martha´s Vineyard (aquí le ubica el libro), encarnación pura del político vaquero machista en uno de sus mejores papeles, o  Olivia Williams (An Education), la mujer calculadora que mueve los hilos desde la retaguardia y quien, a modo de verdadera Lady Machbeth, es en realidad la que durante años ha tomado las principales decisiones en la sombra, acompañados  de Kim Cattrall, Timothy Hutton, y un excelente Tom Wilkinson en un papel secundario como  antiguo profesor agente de la CIA muy bien resuelto.

El estilo narrativo es un homenaje los clásicos de suspense de Hitchcock, pero siempre con el sello de autoría de quien es ya otro clásico, Roman Polanski. Seguimos al protagonista, el escritor que acepta el empleo como negro para reescribir las memorias de Lang en un mundo que le es distante y desconocido y en le que todos los elementos juegan aparentemente una lógica perfecta. A medida que nos involucramos en la historia la situación adquiere tintes de paranoia. El viaje le lleva a una isla de la costa este de los Estados Unidos donde se encuentra el primer ministro en el exilio. El fantasma del anterior escritor que realizaba el mismo trabajo, muerto en extrañas circunstancias, le perseguirá en su andadura americana, dejando cierta estela de aquel inquilino muerto que perseguía al propio Polanski en El quimérico inquilino. La naturalidad con la que se desarrolla, la elegancia en los giros dramáticos y las atmosferas creadas por Polanski (el clima lluvioso, fio, gris, amenazante…) denotan la madurez y meticulosidad narrativa que el director alcanza en estos momentos. No necesita de giros forzados ni manipulaciones del espectador para lograr esa capacidad de sorpresa y eficacia con la que se desarrolla la historia. Y también podemos observar, como en buena parte de su filmografía, el propio microcosmos del autor al que se suman numerosos detalles de medio siglo de tendencias cinematográficas. Conociendo su actual situación personal, no resulta difícil establecer la conexión entre el escritor, secuestrado en la playa de Martha’s Vineyard, en pleno invierno y  perseguido por el fantasma de su predecesor y la eventualidad que ha rodeado el rodaje de la película, en circunstancias especialmente difíciles, completada desde su casa en  Gstaad, Suiza, donde permanece en arresto domiciliario desde noviembre. El humor y la fina ironía, marca y sello de la casa Polanski, es el otro ingrediente que recorre muchas secuencias del film, visible a la hora de retratar el desasosiego del extranjero y la ubicuidad del mal en los confines de la política. Uno de los mejores fuera de campo rodados en los últimos tiempos, apoyado por la fotografía de Pawel Edelman, pone el broche de oro a este thriller cargado de tensión sobre el poder y la corrupción, cuya conclusión podría ser que las carrereas políticas a menudo tienen bastante de tragedia.

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Plano secuencia (IV): Juan J. Campanella, El secreto de sus ojos (2009)

Imposible no comentar uno de los mejores planos secuencia que se han hecho recientemente, la escena del estadio Huracán durante el recreo del partido de futbol del Racing de Avellaneda, incluida en la película «El secreto de sus ojos«, con la que Campanella opta al Oscar en la categoría de mejor película en lengua no inglesa para la presente edición. La película, emotiva, apasionante; una historia de amor convertida en thriller, llena de intriga, ambientada en la Argentina de los 70 de la que destacaría, además de un sólido guión con vueltas muy bien trabajadas, una dirección ejemplar, una cuidada fotografía y un elenco de factura formidable, en el cabe resaltar a Ricardo Darín que se come la pantalla, y a la coprotagonista, Soledad Villamil. Y todo ello con un presupuesto que no llega a los 2 millones de euros. Merece pues la pena echar un vistazo a este plano secuencia, realizado mediante grúa para las tomas aéreas, con alguna transición en 3D, además de la ambientación del estadio lleno (parece más claro el uso de técnicas de animación en el minuto 0:48) y el resto todo cámara en mano. Hay un momento especialmente bueno, a partir del minuto 4:30, en el que la cámara sigue al protagonista cuando salta por la escalera y parece suspendida en el aire para caer con él y seguirle hasta que entra en el estadio. La música y la radiofonía acompañan esta excelente escena, que sin duda es uno de los momentos más fascinantes de la película. No es demasiado probable que salga premiada en Hollywood, pero desde aquí deseamos mucha suerte a Campanella y a todo su equipo.

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Shutter Island, de Martin Scorsese (2010)

Regreso, tras algunos años, de Martin Scorsese al thriller y el suspense psicológico, con una adaptación de la novela de Dennis Lehane titulada Ashecliffe, a la que dota una serie de ingredientes que le convierten en un imperdible de la cartelera y en un candidato a clásico en la década recién comenzada.  Shutter Island nos traslada al verano de 1954. Los agentes federales Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) y Chuck Aule (Mark Ruffalo) son destinados a una remota isla de la bahía de Boston para investigar la desaparición de una peligrosa asesina (Emily Mortimer) recluida en el hospital psiquiátrico Ashecliffe, un centro penitenciario dirigido por el siniestro doctor Cawley (Ben Kingsley). Pronto descubrirán que el centro guarda muchos secretos, y que la isla esconde algo más peligroso que los propios pacientes. Hasta aquí lo que se puede contar de la trama sin estropearle a nadie la película. Sí diré que Scosese se mueve como pez en el agua en un film complejo que visita diversos géneros: comienza como un thriller policial, al que le añade dosis suficientes de terror psicológico, suspense y drama -acertadamente contenido-, alucinación onírica y algún toque bizarro que van creando -in crescendo- una atmósfera espesa y opresiva en la que de manera constante se manipula al espectador llevándolo de un lado para otro en la resolución de la trama, muy al estilo Hitchcock. Pero hay planos que evocan descaradamente films clásicos,  y podemos adivinar algo más que influencias de Psicosis, Vértigo o Bergman. Necesitaría de un segundo visionado para entrar en este tipo de detalles, porque la complejidad de la trama hace complicado mantener la atención en ambas cosas al tiempo. A pesar de ello, Shutter Island es una muy interesante película sobre la violencia humana, que nos introduce en el macabro mundo de las instituciones psiquiátricas en la década de los cincuenta, en plena guerra fría, cuando ambas potencias ensayaban la lobotomía y coqueteaban con el coma inducido con insulina o la terapia de electro-convulsiones motivadas por el aumento de enfermos mentales, al haber de sumar a las estadísticas habituales gran número de veteranos de guerra  que llenaban las instituciones, en este caso estadounidenses.Pero lo más destacable sin duda es la maestría a la hora de rodar de Scorsese,  quien nos ofrece un fabuloso festín de ángulos y encuadres perfectos, contrapicados que incrementan la sensación de claustrofobia y una alucinante fotografía con la que envuelve el conjunto, elementos todos que trabajan  a modo de amalgama a la hora de cohesionar el film, disimulando alguna que otra cojera de raccord y la presencia de más de un tópico. A lo que hay que añadir un excelente rosario de secundarios y una más que notable interpretación de algunos actores, entre ellos el sueco Max von Sydow o Beng Kisley, este último capaz de inducir sensaciones tan diversas que van desde el terror más agobiante hasta el paternalismo en su estado más puro. Todas estas piezas ensambladas elevan el film meritoriamente, sobre todo si lo comparamos con lo último que está dando de sí Hollywood en cuanto a calidad cinematográfica.En el lado negativo, una banda sonora que más que acompañar el ritmo adelanta en muchas ocasiones acontecimientos, pero que carece de relevancia porque no llega a desentonar en un conjunto muy bien orquestado. Claro, falta hablar del protagonista, Leonardo Di Caprio.
Actor hoy fetiche de Scorsese, con quien ha colaborado en sus últimas cuatro películas, pero que personalmente no termina de convencerme. Porque además de sobreactuar, escandalosamente en muchos momentos, su interpretación no talla a la altura de lo que pide el guión para el atormentado agente federal. Nunca me resultó creíble su cara de niño inocente, pero ahora, algo más madurito, persiste en él ese aspecto infantil aunque con un aire más cansado, que no llega a cuadrarme ni en este tipo de personaje ni en otros recientes de su carrera, como es el caso de Revolutionary Road. Opinión absolutamente personal y por tanto subjetiva, que no pretende restarle méritos al conjunto, pues se trata de una de las mejores películas estadounidenses estrenadas en los últimos tiempos.

El apartamento, de Kang Full

Primera entrega en España de este thriller de Kang Full (Kang Do-yong), filólogo coreano que ha decidido vivir de su pluma y sus dibujos. Comenzó hace algunos años publicando historietas en su propia web y ha llegado a convertirse en un autor referente entre el comic online en su país. Uno de sus éxitos, Manhwa Sentimental fue incluso llevado al cine en 2008. Además de trabajos en la red, Kang Full es hoy un habitual de la prensa coreana, donde publica con regularidad tiras cómicas de contenido social y político.

Antes de la publicación en nuestra lengua de este manhwa (manga coreano) ya pudimos deleitarnos con otro de sus trabajos: «El Idiota». Tras leerlo, había tomado buena nota del autor porque logró atraparme con una historia aparentemente muy simple pero que esconde reflexiones, hechas con gran sensibilidad, sobre la vida y lo que esperamos de ella. Nada que ver argumentalmente con «El apartamento«. Esta vez se trata de un apasionante thriller de terror psicológico cuyo protagonista es un joven de 29 años, periodista para más señas, quien en su insulsa existencia encuentra entretenimiento mirando por la ventana al edificio de apartamentos que hay frente a su casa. Mal pasatiempo, porque su actividad le llevará a ser testigo de una espiral de crímenes que se suceden noche tras noche al apagarse las luces y -la curiosidad mató al gato- a la búsqueda de una explicación para calmar la inquietud y desasosiego que le causa el descubrimiento. La verdad es que Kang Full logra el interés in crescendo del lector en esta historia de terror y suspense, pues una vez comenzada resulta difícil abandonar la lectura. El dibujo sencillo, casi infantil, con el que acompaña el relato, no delata a primera vista los misterios que encierra, pero me ha encantado. O tal vez la que escribe no esté demasiado habituada al cómic coreano. De cualquier modo, es el primero de cuatro más que saldrán a lo largo de los próximos meses y ya estoy deseando hacerme con el siguiente número para ver cómo continua.

Más información sobre «El apartamento» en dosier pdf

Frozen River (Courtney Hunt, 2008)

Frozen River es la carta de presentación de la norteamericana Courtney Hunt, responsable del guión y dirección de esta doble historia, personal y social, galardonada con el Premio del Jurado en Sundance, que logró colarse en la final de la selección a la candidatura a los Oscar en la categoría de mejor guión y mejor actriz protagonista (Melissa Leo). Noventa minutos exactos necesita Frozen River para contarnos esta inquietante historia de inmigración ilegal, indios confinados en reservas, racismo, precariedad económica, soledades, ludopatías, tabaquismo y, por encima de todo, dos mujeres empeñadas en sacar adelante, como sea (en sentido literal) a sus respectivas familias. Hunt, sin demasiadas concesiones a créditos iniciales, presenta en unos minutos casi todas las cartas y nos sumerge de lleno en materia: Ray, madre de dos hijos, sin apenas recursos para afrontar sus necesidades básicas, se ve cada vez mas ahogada en facturas por pagar y amenazas de embargo, y Lea, madre soltera, capea entre las tradiciones de la reserva donde vive y el vacio legal para con los indios.

Frozen River no es un film de realismo social modernizado, bajo fríos paisajes canadienses a lo Fargo, ni tampoco es una película éticamente edificante, a pesar de que sus mensajes rocen demasiadas veces cantos a la esperanza o a la comprensión. Melissa Leo, protagonista indiscutible, tampoco interpreta precisamente el arquetipo patrón del sueño americano, más bien se acerca a la versión femenina de Mickey Rourke en su reciente “El luchador»: mujer fracasada, al borde del abismo, con la piel manchada y tatuada, fumadora empedernida, a la que no le queda nada excepto dos críos y una roulotte en lamentable estado, sin trabajo ni perspectivas, sin amigos y muy lejos de ser la madre perfecta, conduce su viejo vehículo a través del helado rio St. Lawrence, fronterizo con Canadá con chinos o pakistaníes en el maletero a cambio del parné que le permitirá salvar sus deudas y sin plan B sobre qué hacer con su familia en caso de ser detenida o asesinada. Siempre proponiéndose dejarlo, claro, aunque nunca lo cumpla o tal vez no pueda permitirse hacerlo. Película oscura que se convierte en el conmovedor retrato de una mujer cuya vida es un continuo precipicio, pero que sin embargo logra resultar un personaje incómodamente simpático para quien la observa en la sombría atmósfera del hielo que cruje bajo sus pies, paisaje helado manchado por marcas de neumáticos, donde el aliento queda suspendido en el aire entre el humo lóbrego de un forzado tubo de escape, seguramente porque el papel es tan creíble que en no pocas ocasiones se tiene la sensación de estar delante de un documental sobre una persona al límite de lo soportable. La otra protagonista es Lila,  socia de negocios mohawk, correcto trabajo de Misty Upham, quien la supera en precariedad y no dispone de coche para ir a trabajar. La situación de ambas mujeres establece la razón por la que decidirán colaborar en el contrabando de personas ilegales a través del rio congelado que separa Canadá de Estados Unidos.

El guión entreteje el rol personal de cada una con la realidad de la inmigración ilegal y la precariedad en la que subsiste la cara oculta del país más poderoso del mundo. El amenazante crujido de la capa de hielo que cubre el rio bajo el coche no es sino una gran metáfora de la delgada línea que separa lo correcto de lo que no lo es, la lucha por la supervivencia del inevitable abismo, la reserva india del mundo de los blancos o la poco apreciable diferencia entre las esperanzas que anhelan los ávidos de una vida mejor en el primer mundo y la triste realidad que les espera en la supuesta tierra prometida. La película tiene numerosos defectos, pero también algunas escenas muy bien logradas y emotivas. Las principales actuaciones, sobre todo la de Melissa Leo, cuya nominación me parece sobradamente merecida, justifican el notable, a pesar de cojear en los papeles de los secundarios y de desaprovechar el tono in crescendo del que hace gala con un final tal vez demasiado predecible. Defectos que pueden justificarse por tratarse de una ópera prima y que no ensombrecen la seductora perspectiva de que hoy en EEUU también se realiza un cine de calidad más allá del inflado espectáculo para la inmediata taquilla.

Jack be nimble (Garth Maxwell, 1993)

Pocas noticias llegan por estos pagos sobre el cine que se hace en nuestras antípodas, aunque a poco que uno se informe, casi siempre que se habla de cine neozelandés encontraremos referencias a su diversidad, independencia y originalidad. En pocas películas son tan evidentes estas tres características como en «Jack be nimble», un extraño thriller psicológico realizado con escasísimo presupuesto en 1993, escrito y dirigido por Garth Maxwell (autor de series como Xena o Hércules), convertido por aquellas tierras en una película de culto y que viene a demostrar que el género de terror más bizarro puede albergar tanto un buen guión como una implícita crítica social. El título hace referencia a una famosa canción de cuna en inglés, porque nuestro protagonista, Jack (Alexis Arquette) es una especie de Hansel o Tom Thumb (Pulgarcito) que, antes de poder regresar con su hermana Dora (Sarah Smuts-Kennedy), de la que fue separado siendo muy pequeño en el orfanato, se ve obligado a vivir con una familia adoptiva que son algo así como la élite extrema de la casa de los horrores, donde crecerá a base de inimaginables abusos y humillaciones (la típica biografía de un asesino en serie) hasta que logra escapar y poder decidir sobre su vida. El tema que subyace es la denuncia del abuso infantil y el vínculo entre hermanos, incombustible a pesar de los años: él nunca la olvidará y ella, poseedora de poderes extrasensoriales y marginada por sus compañeras de escuela, allanará el camino para que el hermano se acerque a pesar de la distancia kilométrica que les separa; relación fraternal que acaba convirtiéndose en una delirante (aunque oculta) historia de amor incestuoso. Terrorífica, explícita y bastante gótica, se presenta a modo de cuento de hadas inspirado en el mundo de los hermanos Grimm, pero a medida que se desarrolla la trama se vislumbra el homenaje indirecto a alguna de las mejores películas de De Palma o Peter Jackson. La película entreteje la denuncia del maltrato infantil (en la familia, abuso o indiferencia; en la calle, la alineación con lo que es popular o el bullying escolar), aunque lo hace en un ambiente de terror psíquico cargado de simbolismos y con un estilo visual que recuerda en numerosas ocasiones el mundo onírico de Lynch o la brutalidad extravagante de Cronenberg.
Incatalogable, rarísima, brutal e inolvidable, es una de esas curiosidades cinematográficas, muy bizarra, en la que se aúnan situaciones que pocas veces se ven juntas en un film, y sin duda una de las películas más extrañas que he visto en mucho tiempo. Ganadora en Fantasporto’94 de los premios Mejor Actriz (Sarah S. Kennedy) y Mejor Guión (Garth Maxwell), así como candidata a Mejor Film, la cinta es recomendable para aquellos que busquen curiosidades dentro del género fantástico de terror, porque además de divertida y siniestra, es el antídoto perfecto para los desencantados que crean que ya está todo visto en este género.

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Harry, un amigo que os quiere (Dominik Moll, 2000)

Dominik Moll, director de origen alemán afincado en Francia, apostó en este film por Sergi López para el papel protagonista, actor que goza de gran prestigio en el país vecino. Compleja y excelente la interpretación del catalán, en un personaje que parece venirle como anillo al dedo porque cautiva desde el principio, y que le valió el Premio 2000 del Cine Europeo como mejor actor. Con el gesto siempre agradable, su personalidad aporta mucho al personaje de Harry, pues esa sempiterna expresión bondadosa, adorable,   combinada con su mirada extraña y perturbadora, logra de quien observa la sonrisa y la inquietud  casi a partes iguales.

El guión está construido con precisión esmerada, plagado de pequeños detalles que se van sumando, uno tras otro, para crear una atmósfera inquietante. La película comienza cuando Michael (Laurent Lucas) y Claire (Mathilde Seigner) se disponen a pasar sus vacaciones en una granja, propiedad de la familia, que llevan restaurando cinco años. Viajan en coche con sus dos hijas pequeñas. El estrés va haciendo mella: hay una ola de calor, las niñas están desatadas y la granja es una fuente continua de problemas. La tensión que se produce a medida que la situación se deteriora está tratada de modo visual y con bastante sentido del humor: vemos el coche a vista de pájaro y de repente estamos dentro de él, con la música a todo volumen, las niñas gritando, pidiendo agua, dando patadas en el asiento, y a la pareja intentando hablar sobre sus asuntos. Una situación en la que más de uno nos habremos visto involucrados que no puede sino arrancarnos una sonrisa, a pesar de no tener ninguna connotación cómica. De repente, aparece Harry, un amigo dispuesto a cualquier cosa para hacer feliz a Michael. Se conocieron hace 20 años, en el instituto. Michael casi ni recuerda a Harry. Sin embargo, Harry parece sentir auténtica fascinación por Michael y le obsesiona ver a su amigo incapaz de resolver sus problemas cotidianos, por lo que decide ayudarle.

En pocos minutos queda establecido todo el tono de la película. Michael es un hombre normal, que trabaja para su familia y oculta sus frustraciones con gran sentido práctico. Controla su vida (o eso cree) y siempre evita los conflictos (con sus padres, su mujer o su vecino). Sin embargo, Harry nunca ha logrado nada por sí mismo, debe su riqueza a su padre, quien murió dejándole una fortuna. Carece de sentimiento de culpa, es impulsivo, caprichoso, obsesivo y vive tan sólo para el placer. La filosofía de Harry es pura lógica, y a la vez resulta extremadamente drástica. Si hay un problema, hay una solución; eso sí, la solución suele eliminar completamente el problema, nada de arreglillos sobre la marcha: Si se rompe el coche, te compro otro; si necesitas tapar un pozo, contrato para ti una máquina excavadora; si alguien te molesta…

Harry crea situaciones asfixiantes para las que ofrece soluciones que dan auténtico pavor, pero es un miedo que se disfruta porque para Michael son, en cierto sentido, liberadoras de la esclavitud de lo cotidiano.  El tratamiento del suspense, que logra que la tensión se palpe en cada escena, y cierto tono metafórico en las relaciones entre los personajes, hace pensar en la probable admiración de Moll por la obra de Hitchcock. Y como buen alumno, la película ofrece variedad en cuanto a posibles interpretaciones. Michael podría ser cualquiera de nosotros: todos hemos abandonado muchas aspiraciones que albergábamos siendo adolescentes, pero para Michael esas frustraciones se hacen ahora posibles a través de Harry. O tal vez Harry podría ser la representación de su propio subconsciente, encarnando alternativas a su vida adulta, como la independencia o la riqueza pero, sobre todo, la posibilidad de hacer realidad sus impulsos guiados únicamente por el sentido del placer. Una película bastante acertada, que combina con éxito drama realista, comedia negra costumbrista y thriller psicológico, huyendo de los tópicos habituales hoy en el género y acercándose más a elementos propios del cine clásico, cuyas claves se presentan de modo inesperado para el espectador. Sin duda, una apuesta arriesgada, pero que tiene como resultado que se siga con interés desde el inicio y decaiga en muy pocos momentos, cerrada con el broche de un final para nada sospechado.

25 Kilates, de Patxi Amezcua (2009)

Cine negro, radical, riguroso y moderno; acción, tensión y mucha violencia (la necesaria) para un producto hecho en España que esta vez no se abastece de burdas imitaciones al lenguaje de Tarantino, o de tetas y culos que sirvan de reclamo, que no quiere parecerse a éxito televisivo alguno y que no recurre al consabido retrato social, tan al uso. No le hace falta: los puntos fuertes residen en un ingenioso trabajo narrativo, perfectamente construido, en las cualidades de su fotografía y en la sorprendente dirección de actores que ejerce este novel cineasta, Patxi Amézcua, quien es autor también del guión de la película. Policías corruptos, sicarios kosovares, matones mexicanos, recaudadores de deudas con métodos no demasiado ortodoxos y una jovencita dada al choriceo menudo, constituyen el escaparate de personajes cuyo telón de fondo es el asfalto de una Barcelona nada convencional, escenario donde un plan y su suculento botín sirven de detonante para desatar esta trepidante trama que termina centrándose en dos personajes: él, Abel (Francesc Garrido), y ella (Aida Folch), pareja que por avatares de oficio y destino son condenados a vivir peligrosamente y que encontrarán en el atraco perfecto intereses comunes más allá del dinero como único objetivo.

Es nuestro particular Bonny and Clyde: ella pone la espontaneidad y el encanto, él la templanza y el oficio; aunque ambos tienen en común ser víctimas de la vida que les ha tocado vivir, de su mundo familiar y de sus pasiones. Tal vez se podría haber aprovechado mucho más el final, en el que determinados hilos de algunos personajes quedan sin resolver, a la suerte de la imaginación del espectador. O quizá también podría haberse sacado mucho más partido de la ciudad como personaje, ya que se van esbozando determinados elementos visuales muy acordes al tono del film a lo mejor no suficientemente rentabilizados… Pero dado el panorama cinéfilo patrio actual, no corren demasiados buenos tiempos para que una producción independiente , hecha con bajo presupuesto, sin las suculentas subvenciones con las que otras/os cineastas cuentan en el momento de presentar su proyecto, resulte ser de lo más interesante y entretenido estrenado en el último año. Dadas las circunstancias, no sólo no es fácil sino que se trata, como en contados casos, de una rara avis que viene a dejar claro que se puede hacer cine de calidad en este país cuando hay buenas ideas, ganas y sobrado talento. Lo triste es que no parecen perfilarse desde las altas esferas cambios en cuanto a la orientación sobre qué tipo de películas deben apoyarse, al menos por el momento. Las razones, tan lamentables como obvias. No tardéis en verla porque no durará demasiado en cartelera… ojalá me equivoque.

Los abrazos rotos, de Pedro Almodóvar

No es objeto de este comentario hablar sobre la trayectoria del cineasta español más reconocido a nivel internacional (86 premios y 52 nominaciones), a pesar de que Los abrazos rotos se preste sobradamente a ello por ser un homenaje al Cine y a su propia primera filmografía; entre otras cosas porque ese análisis requeriría varios capítulos, dada la complejidad (y también variación) tanto narrativa como constructiva con la que aborda cada film el director.

Centrándome en esta, su última película, Almodóvar teje el argumento en dos planos narrativos diferenciados: Uno, el que desarrolla la trama propiamente dicha, construido a modo de thriller, manteniendo la carga dramática de sus últimos trabajos pero con abundantes tintes de film noir; otro, al que relega la comedia, la película en la que trabajan los protagonistas dentro de la película, «Chicas y maletas«, que a la vez es un homenaje a su primer cine (sobre todo a «Mujeres al borde de un ataque de nervios»), y que Almodóvar intercala en la trama principal con una maestría asombrosa, haciéndonos ir constantemente de un género a otro casi sin que nos demos cuenta, en un frondoso juego de planos y formas que recorren desde el cine clásico norteamericano de la década de los 50, hasta el género negro en su estado más puro, con los momentos surrealistas y exageradamente intensos de la comedia propia que ya se puede calificar de made in Almodóvar.

La película, en su conjunto, se presenta al público como si se tratase de un puzle de falsos flashbacks (no son recuerdos del personaje principal, sino un recurso mediante el que cuenta su historia) sobre el que construye una ficción de arquitectura ciertamente compleja. Esa complejidad no reside en el relato perturbador y apasionado propio de la película (que no es sino una declaración a la vez que homenaje al mundo del Cine) sino que son los diversos recursos que utiliza Almodóvar para construir su historia los que otorgan intensidad a la narración. Recursos que, unidos a una excepcional dirección de actores, encuadres magníficos fuera de toda duda y el esfuerzo en el detalle donde nada parece escapar a la mirada de Pedro Almodóvar, los que hacen de este film uno de los mejores que ha dado la carrera del director y con el que no cabe duda de que se trata de un salto importante (que ya se intuía en «La mala educación” o en “Todo sobre mi madre”) en la madurez como cineasta del director.

Y es que el elenco actoral parece dotado de un especial estado de gracia en esta película. Lluis Homar, hombre que proviene del teatro, realiza una sólida interpretación del personaje principal sin ensombrecer al resto de protagonistas. El guionista ciego que narra a su propio hijo el rodaje de «Chicas y maletas», y la apasionante y muy almodovariana historia de amor con Lena (Penélope Cruz), protagonizan uno de los papeles más intensos vistos en la filmografía del director, a la vez que son el centro de escenas auténticamente surrealistas y magistrales, como la de tratar de ver por la mirilla quien hay detrás de la puerta o acariciar una fotografía con sus manos queriendo sentirla sin poder, de hecho, verla con sus ojos.

Penélope Cruz está simplemente maravillosa y se agradece mucho que, sin necesidad recurrir a grito alguno, resuelva su papel con mucha elegancia y de forma creíble tan solo con su trabajo actoral, sin demasiados efectos añadidos. La escena en la que enciende un cigarrillo, creyendo a su marido muerto en la cama por el exceso sexual, además de auténtica representación de femme fatale, es para mí su mejor interpretación en la película.

José Luís Gómez, en un papel que podría resultar en otro film poco agradecido, bajo la dirección de Almodóvar lo borda; un actor también de teatro casi siempre relegado a papeles secundarios, del que se extrae aquí lo mejor. Pero tal vez lo que más me haya sorprendido sea el trabajo de Blanca Portillo, actriz poco reconocida (su físico no la ayuda, seguramente) pero con un talento no demasiado común. Mientras otros, como Alejo Saura, no logran desprenderse de ese halo de serie televisiva, Blanca Portillo resuelve su papel con una naturalidad y profesionalidad realmente inusual; una actriz muy a tener en cuenta, que se ve crecer con cada personaje, injustamente infravalorada en nuestro panorama cinéfilo.

Pero son los actores secundarios los que, además de estar todos ellos muy bien trabajados desde el punto de vista narrativo y de dirección, quienes interpretan algunas de las escenas más brillantes de la película: Lola Dueñas, como lectora de labios, es de las más logradas; Ángela Molina, envejecida y perfectamente caracterizada, está simplemente genial como madre de Pe; o Carmen Machi, exagerada, surrealista, un homenaje delirante a la chica Almodovar; hasta Rubén Ochandino resulta, con su caracterización extraña y retro, del todo imperdible.

Mención aparte merecen muchos de los fotogramas que quedan grabados en la retina, maravillosos encuadres de belleza exagerada que, solo por disfrutarlos, merecen volver a ver la película. Una lágrima cayendo, triste, sobre un tomate. Las manos que palpan una fotografía a plena pantalla. El beso que quedó grabado en la cámara de video, el coche de noche en la carretera rodeado de terreno volcánico y, por supuesto, lo que intuimos y vemos de «Chicas y maletas», una lujuria cómica y estética que sólo Almodóvar podía parir.

Película compleja, que requiere un segundo visionado para el disfrute completo de todos sus detalles, con la que Almodóvar añade un eslabón más a su cadena de genialidades, homenajeando al cine, sacando de los actores lo que pocos logran hacer, de apartado técnico elaborado y cuidado hasta el límite y con una labor interpretativa sobresaliente. Aunque ya se sabe, nadie es profeta en su tierra, pero ahí está Pedro, uno de los escasos directores capaces de crear esas mezclas extrañas de humor, pasión, thriller y drama con grandes dosis de personalidad, afrontando y mostrando con este trabajo la madurez cinéfila de quien se consolida como uno de los mejores directores de nuestro tiempo. Si puedo, me voy el domingo otra vez a verla. Sencillamente estupenda.

«A ciegas» (Blindness) vs. «Ensayo sobre la ceguera»

“Concluyendo de manera plebeya, como no se cansa de enseñarnos el proverbio antiguo, el ciego, creyendo que se santiguaba, se rompió la nariz. Con la marcha de los tiempos, más las actividades derivadas de la convivencia y los intercambios genéticos, acabamos metiendo la consciencia en el color de la sangre y en la sal de las lágrimas y, como si tanto fuera aún poco, hicimos de los ojos una especie de espejos vueltos hacia dentro con el resultado, muchas veces, de que acaban mostrando sin reserva lo que estábamos tratando de negar con la boca”.

El texto pertenece a la novela «Ensayo sobre la ceguera«, publicada en 1995 por José Saramago, premio Nobel de Literatura, una de las figuras más importantes de la literatura portuguesa actual, y recoge bastante bien el sentido general de la obra. En base a este libro y con supervisión del propio Saramago, el canadiense Don McKellar se encargó del guión de la película «Blindness» («A ciegas«, título en España); la dirección al brasileño Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, El jardinero fiel) y el trabajo de fotografía corre a cargo de su ya inseparable Cesar Charlone. Un producto cinematográfico de indudable buena calidad, tanto por lo que a la dirección se refiere como al trabajo del elenco, destacando la interpretación de la protagonista femenina, Julianne Moore, quien cumple bien con su papel de única persona capaz de ver en un mundo donde la enfermedad de la ceguera blanca va asolando a todos los que encuentra en su camino. Mención especial merece, como decía, el trabajo fotográfico, en el que resalta ese color blanco sobre-impresionado que transmite al espectador casi las mismas sensaciones que experimentan los protagonistas, víctimas de una particular ceguera que en lugar de sumergirlos en la negrura y la oscuridad les atrapa en un frio y desolado universo lechoso y blanco. La película da qué pensar, ya que muestra un mundo lleno de hipocresía que aísla sin dar respuesta a todos aquellos que van sucumbiendo a la enfermedad, mientras los aislados se tornan cada vez más individualistas, caldo de cultivo de tiranos, violadores y asesinos presos del salvaje instinto de supervivencia, buen retrato de la delgada línea que separa al ser humano de las bestias cuando se le pone en una situación de resistencia al límite.

Película cruda y bien lograda, que directamente engrosa la extensa lista de otras anteriores caracterizadas por hacer que el espectador se revuelva en la butaca; historias para las que el cine (sobre todo en la actualidad) posee innumerable medios con los que trasladarlas a la pantalla, a la espera de que algunos (no demasiados) buenos cineastas, como es el caso de Meirelles, hagan uso de su buen saber hacer detrás de la cámara y nos presenten trabajos capaces de removernos las entrañas. Digo esto porque la esencia de la película no es otra que contar una historia de supervivencia que traslada milimétricamente casi todos los planos de la novela de Saramago de manera severa y directa, apoyado (eso sí) por un buen trabajo de dirección, fotografía y montaje que ha contado con un presupuesto de 20 millones de dólares.

Sin embargo, no es eso. La buena literatura, como es este libro, cuya lectura me atrevo a recomendar a quienes todavía lo hayan hecho, es capaz de, además de contar una buena historia, saber generar estados imaginarios a medida que avanzamos en sus páginas. La genialidad de Ensayo sobre la ceguera reside en lograr que el lector vea como propias las descripciones que nos narra, haciendo que nos preguntemos casi sin darnos cuenta qué haríamos nosotros en esa situación, porque consigue ponernos en el límite que nos describe. Es mucho más que un thriller de violencia asfixiante cuyo trasfondo moral nos revuelve el estómago. Meirelles no logra traspasar esa frontera, quedando la cinta en una buena historia (con algunas lagunas narrativas que pasaré aquí por alto) que navega entre el drama, el thriller y el género de terror, pero en la que no está en ningún momento inmerso el espectador. Lo cierto es que la tarea era difícil, porque se pueden modelar (y muy bien) en la pantalla las escenas del libro, pero plasmar los planteamientos éticos  (y también políticos) que logra Saramago en su magnífico libro (para mí, uno de os mejores del autor), no exentos ironía y cierta mala leche, tal vez sólo esté al alcance de grandes maestros en el cine, y la verdad es que no se me ocurre ninguno (vivo y en activo) que hoy por hoy se encuentre en condiciones de lograrlo. Por eso, quien busque en la película la esencia del texto original, que siquiera es pesimista, sino una metáfora de esa parte de nosotros hipócrita y miserable si el capricho de la vida lo requiere, saldrá seguramente decepcionado. Quien vaya a ver otra historia más sobre terroríficas pandemias que diezman a la humanidad, trasfondo moral incluido, probablemente salga más que satisfecho ya que, desde esa óptica, consigue sobradamente sus objetivos y muy poco se puede criticar a la película.