Headhunters, de Morten Tyldum

Del director noruego Morten Tyldum, Headhunters es una adaptación del best seller homónimo del músico y escritor de novela negra  Jo Nesbo, convertido para la pantalla en un thriller salvaje lleno de asesinos excéntricos que combina sórdidas explosiones de violencia con una delirante sátira del espionaje empresarial.

Roger Brown (Aksel Hennie) es un cazatalentos con síndrome de hombrecito por su estatura (1,68 es muy poco para un nórdico) y su aspecto de poca cosa, que alimenta su necesidad de liquidez constante con el robo de obras de arte. Utilizando la información que le brinda el trabajo como pollster de candidatos para puestos ejecutivos, Roger irrumpe en las casas de sus contactos y remplaza su arte por copias baratas. El dinero lo necesita para saldar las enormes deudas que genera su vida fastuosa y mantener feliz a una esposa escultural que cree no merecer (Synnove Macody Lund, crítica de cine y debutante como actriz), propietaria de un galería de arte. Buena posición social y mucha pasta para gastar justifican sus razones para que semejante hembra continúe enamorada de alguien tan insignificante como él. Claro que, las cosas se complican cuando una de sus víctimas resulta ser un ex-mercenario del ejército (Nikolaj Coster-Waldau, el de Juego de Tronos) especializado en la detección y persecución del personal vía GPS. A partir de aquí se suceden espeluznantes asesinatos, infidelidades, cambios de juego y confusiones de identidad dando como resultado un conjunto laberíntico de giros, falsas complicidades y pistas engañosas que dan poca tregua al espectador.

El actor Askel Hennie, se ve mucho mejor luciendo su alopecia

Headhunters se sucede a un ritmo vertiginoso, aunque después de una primera mitad  brutal el ritmo decae levemente para remontar al final. Muy al estilo de Hitchcock, el suspense se regocija en un protagonista cruel y grotesco que cae en desgracia pero se las arregla para, usando su ingenio, sacar las fuerzas necesarias y lograr sobrevivir. El elemento fuerte es la trama bien construida, que se retuerce y mantiene a la audiencia cautivada y entretenida. A lo que se añade el uso del splastick y del gore, con algún que otro susto pero sin regocijarse, y las bromas sarcásticas en momentos inapropiados estimulando cierto humor cínico con reminiscencias a los Hermanos Coen en Sangre fácil. Destacable también el realismo y la gracia con el que se retrata el personaje de Roger Brown –con más vidas que un gato, eso sí-, aunque la tónica general de los personajes presente como denominador común una palpable superficialidad. Asken Hennie ofrece una actuación suficientemente convincente del hombre de negocios inseguro, confundido y atrapado en un laberinto de engaños. En general, thriller bien armado y muy entretenido, no sería de extrañar que algún vulgar remake se estuviera cociendo ya al otro lado del Atlántico.

 

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Elena, de Andrey Zvyagintsev

De cómo el Cine se convierte en medio reflexivo del poliedro social sin recurrir a explicaciones retóricas ni llamadas a la conciencia, tan solo mediante planos y diálogos tan naturales como técnicamente rigurosos.

De cómo desde los tradicionales temas de familia y dinero se construye una auténtica metáfora social de la Rusia que encara el fracaso de su revolución.

De cómo se puede pasar en unas cuantas décadas de los ideales de igualdad y progreso al exhibicionismo capitalista construido sobre el consumismo obsceno de un puñado de oportunistas para envidia de la mayoría.

De cómo la egolatría individualista va desterrando cualquier atisbo de humanismo y solidaridad a medida que transcurren las generaciones.

De cómo el pesimismo social se instaura en las familias, para quedarse, arrebatándoles su dignidad y el anhelo para luchar por sus vidas.

De cómo la rabia por el fracaso individual y social se transforma en fascismo hacia los marginados.

De cómo la necesidad de supervivencia auto-justifica la ausencia de prejuicios éticos en todas las clases sociales.

O de cómo las mujeres asesinan a sus mariditos, sin propaganda mediática.

Todo eso es Elena, rotunda obra maestra cinematográfica del siglo XXI.

Martha Marcy May Marlene, de Sean Durkin (2011)

“La mente es un siervo maravilloso, pero un amo terrible” (Robin S. Sharma)

Estreno en nuestras salas del debut en el largometraje de Sean Durkin, quien con su primera película, al igual que lo hiciera el año anterior la también ópera prima de Debra Granik, Winter´s Bone, ha cosechado varios éxitos internacionales y ha sido reconocida con el premio a la mejor dirección en el Festival de Sundance en su última edición. Buena película, que explora la cara B del sueño americano, abordado desde la perspectiva de la fragilidad y la inseguridad de toda una sociedad, tomando como escenario el universo de las sectas, fenómeno tan extendido en la norteamericana como el Mc Donald´s.

Desde una perspectiva filosófica puramente materialista -que puede o no compartirse-, el cerebro humano no es sino un ultra complicado hardware en el que nuestros rasgos, emociones, inseguridades y obsesiones son manifestaciones de procesos fisiológicos dentro de este asombroso órgano. Un pequeño fallo de programación física y todo se puede ir al traste, bien de manera genial y fascinante, bien de manera terrible. El fenómeno de las sectas tiene su campo abierto a la reprogramación de determinados individuos cuando la fragilidad, el miedo y la inseguridad encuentran su refugio en ellas como elemento de cohesión, de garantía en cuanto a pertenencia al grupo y de identidad entre individuos que por determinadas razones o situaciones de la vida son más vulnerables que otros.

De identidades habla la película, y el título representa las diversas de una mujer joven (magníficamente interpretada por la también debutante Elizabeth Orsen) que trata de huir de la secta en la que ha vivido durante dos años. La película está narrada en dos planos de tiempo, en un ida y vuelta constante entre su reciente pasado como integrante de la secta destructiva (cuyos miembros viven un eventual sueño de autosuficiencia en una granja en ruinas) y sus posteriores intentos de readaptarse a la normalidad con su hermana (Sarah Paulson) y su cuñado (Hugh Dancy), quienes tras su fachada de seguridad y ambiciosos proyectos, esconden también múltiples inseguridades, miedos y culpas. El paso entre las secuencias que pertenecen al presente y al pasado de Martha en la secta se realizan sin ninguna transición, no hay flashbacks anunciados, todas las vemos de acuerdo con las obsesiones y tal como surgen de la mente de la protagonista. Se tarda unos minutos en acostumbrarse a discernir las dos realidades, pero el resultado es alcanzar a conocer el proceso de integración en el grupo y cómo se las maneja el líder para someter a sus pupilos, y poder observarlo del mismo modo que se dan en la confusa mente de Martha, que ha quedado en un estado tan lamentable que casi no puede discernir entre el presente y el pasado.

Tanto las relaciones dentro la secta autodestructiva como la búsqueda de un nuevo lugar junto a su hermana están narradas con rigurosidad desnuda, precisa, sin concesiones, pero con la carga dramática justa. Lo mejor de la película es cómo el guión va capturando la dinámica del culto dentro de la secta, ofreciéndolo con cuentagotas, siempre sutil y nunca más escabroso de lo necesario, atento al tono de voz, al lenguaje corporal, creando a partir de estos elementos y poco a poco un atmósfera tan inquietante que situa al film en el límite del cine de terror, pero de terror completamente real acerca de la vulnerabilidad humana. El lavado de cerebro al que ha sido sometida Martha es mucho más insidioso que el mero objetivo de convencer a alguien de la necesidad de seguir al gurú. Aquí el líder (John Hawkes) no somete a sus seguidores con  presumibles amenazas apocalípticas o promesas pseudo-hippies de vulgar comuna, más bien se trata de sutiles y constantes ataques a la autoestima. Lo más llamativo es que quien maneja los hilos es en realidad un personaje soso e insignificante, que no dice nada cuando habla, que escribe y toca con su guitarra canciones absolutamente idiotas, pero que sabe ejercer un encanto demoníaco en Martha y en las otras mujeres de la granja con frases como El miedo es el nirvana. Es tremendo ver cómo este risible personaje crea un poderoso cortocircuito en ellas, y nos hace reflexionar sobre cómo logra la posesión de sus mentes hasta convertirlas finalmente en sus esclavas. Su exagerada hipocresía y extrema (pero muy sibilina) violencia, logra el control con un discurso en realidad intrascendente, pero el resultado es que la mujer retrocede décadas para retomar el papel de sirvienta y esclava sexual, y son las mismas chicas las introductoras de otras y quienes tienen la tarea de educar a sus compañeras: que te elijan para follar es en realidad un regalo, formar una comuna de niños todos varones e hijos del líder. Trabajos forzosos, sexo en grupo y violación constante: Sé que te sientes mal por lo que acaba de suceder, le dice Martha a otra, pero todas estamos juntas en esto, tienes que confiar en nosotras.

Durkin deja que las imágenes vayan tejiendo la trama por sí solas y no ofrece respuestas ni un final cerrado. Cada cual sacará sus propias conclusiones, pero a mi me sugiere que el límite entre una comunidad libre con sus propias reglas y una secta destructiva de la personalidad puede ser a veces muy vago. En este caso no hay siquiera una organización jerárquica, ni un gran negocio mundial tras sus fines, o un dios que adorar. Solo un grupo de hombres y mujeres que aceptan un conjunto muy concreto de convenios, del mismo modo que lo hace en realidad cualquier sociedad, en este caso a escala más pequeña. Martha lucha por salir de su locura e integrarse en el mundo real, un mundo de pretendida seguridad, bienestar económico, consumismo y relaciones que se nos muestran ciertamente superficiales; mundo en el que su hermana se mueve entre el deseo de ser madre y las buenas perspectivas laborales del marido. No es difícil deducir que si un día todas estas expectativas se perdieran, su estructura moral podría irse también al traste y, si todo ello sucediera, pasarían también a engrosar la granja de carne para sectas. El caldo de cultivo no es otro que una sociedad muy insegura y permanentemente atemorizada que encuentra su tabla de salvación en una jaula aparentemente al margen de esa sociedad que deja de ofrecer las respuestas esperadas. No puede ser tan fácil apropiarse de la personalidad ajena, pero corren malos tiempos y pueden aumentar los vulnerables. Una película realmente inquietante.

Clockers, de Spike Lee

Por razones que no vienen al caso, este blog no podrá actualizarse con nuevos contenidos hasta dentro de unas semanas. Parece un buen momento para este artículo, publicado en el número de septiembre de la revista digital La Caja de Pandora, con la que colaboro y a la que os invito a acceder a su contenido completo desde el link de la barra lateral.

Unos títulos de crédito, que ponen rápidamente al espectador en situación, dan buena cuenta de que Clockers no es para estómagos sensibles. Sangre todavía fresca rezuma sobre cuerpos jóvenes inertes, restos de tejido cerebral y gargantas reventadas a balazos. Grafitis, música rap, sirenas rojas y azules comparten la mirada acostumbrada de las gentes que acompañan el dantesco espectáculo. En los bancos de la plaza del gueto negro de Brooklyn se reúnen a diario un puñado de rappers para traficar con crack. El cabecilla del negocio es Rodney Little, el proveedor que recorre las calles en silencio con su coche negro. En tono paternal, seduce a los jóvenes: «Tú eres como mi hijo», le dice a Ron Strike, camello de medio pelo, mientras predice un gran futuro para él. El vendedor de comida rápida, hasta ahora hombre de confianza, le ha traicionado. Si Strike quita de en medio al traidor conseguirá ser su nueva mano derecha y tal vez logre salir de la calle, ganar más dinero y escalar puestos en la organización. Strike se pasa el día en los bancos de la plaza. Hasta ahora, confiar en Rodney ha sido rentable, para muestra la estupenda colección de trenes en miniatura con la que juega alucinado, pese a que nunca ha subido a uno. Porque Strike jamás ha salido de Brooklyn.

Han pasado 15 años desde el estreno de Clockers. Técnicamente podríamos estar hablando de un clásico de cine y sin embargo la historia y los personajes serían trasladables -con muy pocas reservas y todas de mero decorado- a la actualidad. Rodada en 12 semanas, iba a ser dirigida por Martin Scorsese, quien había adquirido los derechos de la novela. En ese caso, Robert De Niro y no Harvey Keytel hubiese encarnado al héroe de la película. Como quiera que en aquellos momentos el rodaje de «Casino» se complica, finalmente es Spike Lee quien se encarga de la dirección y Scorsese de la producción.  Lee exigió como condición cierta libertad creativa, que se materializó escribiendo el guión en colaboración con Richard Price, autor de la novela homónima. El llamado clocker es un traficante de drogas a pequeña escala, lo que comúnmente denominamos camello, ese que ocupa el último lugar en la jerarquía del narcotráfico menudeando con drogas para conseguir dinero rápido. Clockers describe con precisión la situación de los jóvenes afroamericanos que viven en los barrios más pobres, niños excluidos convertidos en adultos destructivos que sobreviven a la que se reclama sociedad más moderna del mundo,  sin ninguna perspectiva a corto plazo de que su destino pueda cambiar.  En el mundo del cine norteamericano, este hombrecillo de pequeña estatura llamado Spike Lee ha logrado lo más difícil: equilibrar sus intereses como cineasta comprometido con la superficialidad de la industria de Hollywood. Tarea nada baladí dentro del negocio actual del cine estadounidense, dominado por superproducciones de altas miras taquilleras en las que guión, presupuesto, actores e incluso los finales de las películas no pertenecen a sus cineastas en el noventa por ciento de los casos. Spike Lee es de esas rarezas que ha sabido mantenerse como director y productor representando otro cine, el que retrata la problemática de los afroamericanos, pero también el de todos los que nunca comulgaron con la política impuesta por los grandes estudios. Sus películas, más allá de reflejar la problemática racial, también son el espejo de una sociedad eminentemente cruel donde la discriminación de las minorías es una constante infranqueable que el propio sistema ha acabado asumiendo como natural.

Pero Clockers es bastante más que una película racial. El color de la piel es el telón de fondo en el que se mueve una sociedad enferma, incapaz de ofrecer salidas a quienes tuvieron la mala fortuna de nacer en el lugar equivocado. No son las favelas brasileñas ni un suburbio residual de cualquier ciudad del tercer mundo, pero se le parece mucho. A menos de 1000 metros, sumas ingentes de dinero se manejan en otra clase de bancos, rodeados de grandes avenidas repletas de glamurosas galerías para turistas millonarios. Detrás de esas postales de ensueño coexiste un mundo enrarecido, deformado por las drogas y falsas lealtades que arrebatan los pocos sueños de niños y hombres consumiéndose en su lento suicidio. Las únicas limitaciones son las impuestas por la presencia policial, cuestionable en sus métodos, ineficiente, pero casi constante. Los pequeños traficantes viven una relación simbiótica con la policía de narcóticos, es como si dependieran unos de otros para definir sus funciones. El héroe de la película es el detective blanco Rocco Klein, interpretado por Harvey Keitel. Rocco y su colega Larry (John Turturro) patrullan las calles y registran periódicamente a los camellos en busca de la mercancía. A su manera, también ejercen de clockers, pero su amo es un sistema más preocupado por criminalizar al último eslabón de la cadena que por encontrar y ofrecer nuevas perspectivas de vida para estos jóvenes que se repiten en tantas y tantas ciudades de nuestro querido mundo civilizado. Algunas de las escenas más desgarradoras de la película muestran la convivencia de la policía con este submundo donde drogas y muerte que forma parte indivisible de la rutina cotidiana. La escena en la que examinan el cadáver de Darryl Adams, el tendero de comida rápida cosido a balazos, es escalofriante. El tono cínico de la conversación de los policías al observar los restos in situ, en presencia de los transeúntes, da la medida del valor otorgado a la vida cuando se trata de los desahuciados de la sociedad. En un microcosmos que gira en torno a  drogas y armas es imposible que se preocupen por cada una de esas vidas que se pierden. Rojo sobre negro, como afirma Lee cuando dice que las drogas y las armas son las dos asignaturas pendientes a las que se enfrenta la población afro-americana de los suburbios neoyorkinos mientras labran en silencio su propio genocidio. Solo queda esperar que la muerte no te señale como su próximo objetivo.

Clockers es también bastante más que un drama sobre drogas. Spike Lee consigue pasar la tragedia social por el tamiz de una película de género a base del dinamismo escénico que caracteriza su manera de hacer cine. El resultado es un thriller de suspense en el que pende constantemente la duda sobre la autoría del asesinato. Thriller en el que hay cabida también para la sensibilidad y el humanismo cuando describe la cara más amarga de Nueva York. Cuesta adaptarse al lenguaje y los signos que emplean los camellos de baja estopa en las conversaciones sobre música o videojuegos, pasto todos ellos de violentos raperos que empuñan pistolas de segunda mano en el reclutamiento de nuevas generaciones. Una airada y reivindicativa madre teme por su hijo, y no duda en emplease con sus propios puños si con ello puede evitar verle condenado al abismo. Al fondo, la figura de un hombre se pasa el día limpiando el polvo de la barandilla del porche mientras ordena la vida y la muerte. El sol es lo único que ilumina la plaza rodeada de grises edificios suburbiales que se repiten a su alrededor. En el centro, la glorieta y unos cuantos bancos oxidados son testigo mudo del miedo perenne de  un chico llamado Strike, el personaje más manoseado, insultado y golpeado de la función para quien, a pesar de todo, Lee prepara un final optimista. Porque al final de la película Strike huye y consigue salir del barrio, aunque sea porque no le queda otra alternativa. Pero tras la huída y la conversión de su sueño ferroviario en realidad coexiste una inmensa amargura. Si algo queda patente es que los anhelos del pobre desgraciado no alcanzan más que a eso, a escapar lo más lejos posible. «Que no te vuelva a ver por esta ciudad», le dice Rocco. Lee abre para Strike el camino hacia la esperanza, una esperanza no redimida porque la única acción sensata es, de manera simbólica, lograr salir de ese mundo para siempre mientras poco o nada cambia: otros Strikes ocuparán su lugar y  perecerán bajo las estadísticas de la muerte, nuevos números sin rostro que agonizan cada día tras el gran negocio del tráfico de drogas. No está de más pinchar el glamuroso globo neoyorquino y echar un vistazo a estos daños colaterales del sueño americano. Porque como escribiera Lorca allá por 1929 en su época en Nueva York, «debajo de las grandes multiplicaciones siempre hay una gota de sangre de pato».

Mientras duermes, de Jaume Balagueró

Jaume Balagueró se adentra en el thriller psicológico con Mientras Duermes dando así un giro a su línea anterior, en la que un terror más desnudo, con un toque de suspense y otro de gore, habían constituido la tónica de su carrera hasta la fecha. Rec le supuso el reconocimiento en España, la crítica patria había descubierto a Balagueró, que no internacionalmente, pues el catalán inauguraba las bondades de trabajar fuera de nuestras fronteras tras lanzar en 1999 su opera prima en el terreno del largometraje, Los sin nombre, película que de puertas adentro pasó prácticamente desapercibida.

En Mientras duermes, Luis Tosar, que borda la interpretación, es el portero de un edificio del Eixample barcelonés (escenario indiscutible de casi todos sus films e incluso cortos), que todos los vecinos tienen por amable y solícito, pero que cuando llega la noche se trasforma en alguien absolutamente aterrador, mientras todos duermen. Nuestra casa, nuestro espacio personal y seguro, el de nuestro hogar, completamente controlado por un extraño psicópata que se cuela en él cuando desea con el único objetivo de impedir nuestra felicidad. Cesar, que así se llama el elemento en cuestión, va mostrando poco a poco sus cartas, vamos lentamente descubriendo hasta dónde será capaz de llegar para borrar cualquier atisbo de sonrisa de nuestros rostros. Cesar no puede ser feliz y vive para el mal ajeno, para impedir la felicidad de los demás. No busca matar a sus víctimas sino otro tipo de dolor mucho más sutil.

Si en la mayoría de thrillers de género, la eterna contradicción entre el bien y el mal está contada desde el punto de vista de la presumible víctima, haciéndonos padecer la ignorancia de cuanto se le avecina y su sufrimiento, el secreto de Mientras duermes es colocarnos en la posición de Cesar, forzándonos a participar de sus planes y estrategias, a sufrir con sus riesgos, a identificaros con él en definitiva. Como contar el cuento de Caperucita desde el punto de vista del lobo feroz, conociendo de antemano sus planes pero sin que el espectador llegue a sospechar hasta dónde será capaz de llegar en su infinita maldad.

Una propuesta más que decente de suspense patrio en la que el guión, de Alberto Marini, funciona como un mecanismo de relojería manejando estrategias, vueltas de tuerca y personajes diversos. Al malo malísimo y la vecinita siempre optimista y sonriente (Marta Etura), su lado opuesto, se le suman los oficinistas del entresuelo, la mujer de la limpieza y el pardillo de su hijo, el propietario del edificio, la solterona que vive por y para sus perros y una repelente niña, Ursula (Iris Almeida) que se atreve a plantarle cara y chantajear a César. Sus relaciones e interacciones nos ayudan a ir conociendo la verdadera naturaleza del temible sociópata, que tiene caldo para todos, y del que lejos de poder prever el alcance de sus objetivos, nos va dejando atónitos durante hora y media con su escalada fría de inagotable crueldad.

La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

La  última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, se anunciaba como un salto cualitativo en su filmografía, el punto de inflexión en la carrera del director español más internacional (86 premios, 54 nominaciones). Ciencia ficción y terror eran géneros todavía inexplorados, lo que parecía indicar que veríamos un Almodóvar totalmente renovado. Al margen del linchamiento previo que un sector de la crítica prepara cada vez que se anuncia un nuevo estreno del director -motivo por el cual en esta reseña me reservaré posibles peros, aunque haberlos, haylos-, hay que reconocer, sin embargo, que la película se las arregla para volver sobre muchos de los temas y obsesiones que ha explorado en su anterior producción, además de personajes y situaciones tan característicos del mundo almodovariano, de esos que gustan a unos e irritan a tantos, pero inevitables en cualquier film del manchego sin más que añadir al respecto, Almodóvar es así, o se toma o se deja. Sin embargo, también es verdad que con esta nueva propuesta viene a corroborar el camino de madurez alcanzado que ya se intuía en sus últimos films, y que se traduce en este caso en una historia muy bien contada, llena de tensión, sadismo y envuelta en una atmósfera tan inquietante que no da respiro, a lo que se suma la sobresaliente estética, interpretaciones medidas milimétricamente y una capacidad de adaptación a los distintos géneros y al uso del lenguaje propio del cine que supera de manera notable el resto de productos del panorama patrio.

La historia está basada en una novela francesa, Tarántula, de Jonquet Thirrey, en la que un eminente cirujano plástico mantiene encerrada bajo llave en el sótano de su mansión a Eva, su hija adolescente, mientras prepara un espeluznante experimento que devolverá a la joven su rostro perdido tras un accidente automovilístico. Almodóvar no hace una adaptación literal de la novela, se limita a basarse en ella, y nos presenta un guión atrevido, provocativo, y también pesimistamente alusivo a la sociedad contemporánea, mediante una combinación extravagante de thriller oscuro, historia de terror con tintes góticos y mito poético, en la que, como se ha dicho, visita muchas de las obsesiones de sus trabajos en los últimos treinta años, en particular las relaciones maternales y la identidad sexual.

De la novela de Jonquet queda tan solo el punto de partida y la crueldad implícita, que pasa aquí a transformarse en una historia de venganza y búsqueda de la identidad. Las relaciones se trasladan a Toledo, el mismo lugar donde uno de los ídolos de Almodóvar, Buñuel, diera vida en 1970 a Tristana, que también era un drama socio-psicológico de controlado salvajismo sobre la destructiva relación entre un aristócrata de avanzada edad, Fernando Rey, y su hermosa pupila, Catherine Devenue.

En La piel que habito, el cirujano plástico de Tarántula se ha convertido en Robert Ledgard, inspiradísimo Antonio Banderas, toda una sorpresa interpretativa, hay que decirlo, quien no había vuelto a colaborar con Almodóvar desde 1990. Ledgard vive una vida opulenta apoyado siempre por su ama de llaves, posiblemente la mejor interpretación de la película, una fantástica Marisa Paredes que, a pesar de ejercer un papel secundario y que su personaje es de los menos bien dibujados, se convierte, sin embargo, en nexo unificador de los porqués del guión de la película. La prisionera es Vera, a quien da vida Elena Anaya, una actriz con mucha fuerza pero cuyo rendimiento depende en ocasiones de la batuta del rodaje. En este caso, Almodóvar exprime sus posibilidades  a todos los niveles, y probablemente sea uno de los papeles en los que más guapa y mejor dirigida tenga en el haber de su todavía joven carrera.

Sobre la base de estos personajes, unos pocos secundarios más, y un rodaje exclusivamente en interiores, Almodóvar construye una historia compleja con un guión que, guste o no, carece por completo de fisuras. Robert, inspirado en la muerte de su esposa, quien sufrió la desfiguración de su rostro por las quemaduras producidas en un accidente de circulación y acaba suicidándose, trata de desarrollar una nueva piel humana sensible al tacto pero indestructible a los elementos externos, especialmente al fuego. Naturalmente, sus colegas médicos se muestran recelosos de sus logros, de que el éxito en su investigación roce zonas éticamente inadmisibles. Pero a Ledgard le mueven otras obsesiones de carácter más personal, que iremos descubriendo en la película a través de diversos saltos temporales. Obsesiones que tienen que ver con la venganza y el carácter mismo de la identidad humana. Hasta aquí se puede leer, no desvelaré más detalles de la película, plagada de giros y revelaciones sorprendentes y espectaculares. Robert es un hombre económicamente poderoso, muy arrogante, que se puede permitir cuestionar -y pagar- lo que tradicionalmente se considera natural. Su obsesión es reconfigurar su mundo en torno a los propios deseos, en lugar de aceptar las cosas como son. Viene a la mente cierto aire al personaje de Scottie Ferguson, el detective interpretado por James Stewart en Vértigo, de Hitchcock, casualmente una de las películas que Almodóvar ha declarado en alguna ocasión entre sus favoritas, la transformación de una mujer que conoce aparentemente por casualidad en la imagen ideal de la que perdió y por la que vive invadido con un enorme sentimiento de culpabilidad.

El control de Almodóvar sobre el material narrativo y la estética de la película es, tal como siempre ha sido, impecable. El uso de los flashbacks para componer la narración e ir dosificando la trama va jugando con el espectador a la hora de mostrar la verdad que hay detrás de Robert y Vera. Es cierto que la trama, en sí misma, tiene cierto aire por momentos de culebrón típicamente melodramático, pero el nivel de competencia técnica detrás de la cámara se las arregla para elevarlo muy por encima del material presentado. La opulencia visual de la mansión de Banderas contrasta muy bien tanto con la trama macabra como con los límites un tanto espartanos de la habitación de Vera, una habitación cuyas paredes se van plagando del grafitti con el que la prisionera trata de mantener el control sobre su propia identidad. Muchos son los planos destacables que ofrecen un efecto sobrecogedor. Planos y más planos, ninguno superfluo y todos al servicio de la narración, que construyen la película como si se tratase de un cuadro en movimiento, con un uso de los colores apasionante, sin llegar al barroquismo de Greenaway pero bastante cerca de una misma concepción sobre el cine como obra muy personal, amén de una maravillosa habilidad de ambos para combinar géneros sin perder en ningún momento sus señas de identidad.

La narración se reorganiza constantemente en el tiempo de manera sorprendentemente hábil y muy característica del modo de hacer de Almodóvar, siempre desafiante frente a las ideas preconcebidas sobre la vida cotidiana y la conducta considerada como natural. El título tiene aquí una doble dimensión, porque a la vez que refiere la historia narrada se convierte en una metáfora de nuestro cuerpo, nuestra identidad, nuestra percepción de nosotros mismos. La piel, lo externo, es lo que nos contiene y parece definirnos. Pero, ¿una transformación de nuestra apariencia o, si acaso más radical, una reorganización de nuestro cuerpo nos hace dejar de ser quien somos? En el mundo de Almodóvar aparecen a menudo situaciones aparentemente salidas de madre con un componente bastante frívolo, pero en realidad estas excentricidades esconden y exploran asuntos casi siempre emocionalmente serios y con un alcance implícito mucho más provocador de lo que aparentemente ofrecen. Ninguna de las críticas que he podido leer hasta ahora hace alusión, por ejemplo, a la primera imagen de la película. Una vista de la mansión toledana con un único subtítulo: 2012. ¿Por qué 2012? La explicación seguro que solo la tiene Almodóvar, pero una lectura más allá del a+b del film nos sumerge en una versión ciertamente pesimista de la sociedad en la que estamos inmersos, además muy a corto plazo. En 2012, eso es muy pronto, la prisionera manipulada, transformada en otro quizás, por quien todo lo puede gracias a sus conocimientos científicos -información- frente a quien carece de ellos, metamorfoseada  en un ser a medida de los designios de quien tiene el poder y, por supuesto, el control del dinero para llevar a cabo sus caprichos y deseos. No sufran, acabarán todos muertos. La genialidad de Almodóvar es tal que, en la situación más shakesperiana de la película, que no es sino su dramático y sangriento final, el público de la sala estallaba al unísono en una carcajada. Es la piel que habita Almodóvar, genio y figura, inimitable talento.

Carlos (Olivier Assayas, 2010)

El 15 de agosto de 1994, cuando Ilich Ramírez Sánchez, alias Carlos, el Chacal, el terrorista más peligroso y buscado de la década de los 70, dormía profundamente junto a su mujer y su hija pequeña, fuerzas de seguridad sudanesas irrumpían en su apartamento suministrándole una fuerte dosis de sedantes de la que despertaría en un avión rumbo a Paris: “Está usted detenido, está usted en territorio francés”.

Es la última escena de la película, versión reducida de la serie para TV de 330 minutos, que se adentra a través de este personaje en el fenómeno del terrorismo de los años 70 y 80, poco antes de la caída del muro de Berlín. A pesar de la abundante investigación histórica y periodística, sigue habiendo controversias y zonas grises en la vida del Chacal, un fantasma, un mito, un asesino y uno de los actores más enigmáticos de la Guerra Fría. La película es para verla como un trabajo de ficción que recorre dos décadas en la carrera del sanguinario terrorista. Poco que ver con un biopic o un documental, las relaciones entre los personajes son imaginarias -como advierten los créditos iniciales- y el guión está basado únicamente en antiguos testimonios no corroborados y registros policiales que permiten establecer fechas y condenas. Sin embargo, resulta perfecta y muy detallada la caracterización de la época, han sido 100 días de rodaje, 120 actores y localizaciones en diez países (Trípoli, Bagdad, Argel, Damasco, Budapest, Berlin, hasta Jartum), a lo que cabe añadir un muy buen ritmo narrativo, interpretaciones más que aceptables, constantes cambios de idioma (ni se les ocurra verla doblada) y el necesario uso de los saltos temporales que obligan al espectador a resituarse, solo por breves momentos, fruto de la compresión de la larga serie en una sola película.

La cronología del terror comienza en Paris, en 1973. En veinte años, el joven venezolano Ilich Ramírez pasa de abogado marxista que trabaja clandestinamente para el Frente Popular para la Liberación de Palestina y balbucea consignas sobre la  revolución mundial y la guerra de los oprimidos, a mercenario sin escrúpulos, pupilo a sueldo del mejor postor, todo sin embargo sin abandonar el paraguas revolucionario, que deja de tener sentido global tras el fracaso del piloto soviético. La red de apoyos que va tejiendo Carlos a lo largo de los años, con la que consigue crear su propia organización en Siria, Yemen, Libia o Irak, y también en Hungría, Rumanía, Bulgaria o Alemania Oriental -hablar seis idiomas es útil en estos casos-, es un tejido de alianzas que en última instancia pone de manifiesto la locura de la historia contemporánea, los enredos de la diplomacia, la política exterior y el terrorismo, mientras asoma el paternalismo de algún servicio secreto -larga, la mano de la KGB-. Todo ello sustentado y alegado en  base a unos fines idealistas teóricos que, sin embargo, no parecen tan alejados, en cuanto a honestidad de principios prácticos, de los del pretendido enemigo a combatir. Tal vez por ello, tras la reconfiguración de fuerzas mundiales que supuso la caída del muro, Carlos pierde su sentido existencial, los servicios secretos ya no pueden apoyarlo y comienza entonces la larga agonía del líder en solitario, dispuesto ahora a convertirse al islam, si fuese necesario, con tal de obtener asilo político donde cobijarse.  El tránsito desde el idealismo de un terrorista anticapitalista, convencido de que la lucha armada es el único medio para alcanzar el objetivo y él mismo su más digno representante, a mercenario a sueldo, asesino pragmático que se autojustifica por la premura económica revolucionaria, medida -como no- en petrodólares que se ingresan directamente en su cuenta bancaria. Paralelamente, vemos discurrir la evolución personal, la transformación de su cuerpo hacia la madurez y su turbia y casi siempre fracasada relación con las mujeres.

A pesar de la longitud (160 minutos), Assayas ofrece un interesante recorrido por la política internacional de la última parte del siglo XX, narrado a modo de thriller de espionaje en su versión más clásica, y construido a partir de un personaje carismático, violento y frio, pero a la vez tremendamente magnético. El ritmo es trepidante, con abundantes escenas de acción, la reconstrucción histórica lo suficientemente esmerada, mientras el discurso crítico y social, en el que no falta el ingrediente romántico, ofrece un retrato bastante fidedigno del momento predecesor del actual panorama mundial. Entretenida, bastante didáctica y digna de ver por la autenticidad en todos y cada una de los planos y secuencias, aunque hay que advertir del rechazo de su protagonista, que la ha tildado -desde la cárcel en la que actualmente cumple condena por asesinato- de burda manipulación de su personaje.