Carnage (Un dios salvaje), de Roman Polanski

La nueva película de Polanski mira hacia la falsedad y doble moral burguesas inmersa en la actual crisis de valores de occidente. Adaptación cinematográfica de aquello que siempre ha sido terreno exclusivo del teatro, poner las máscaras al descubierto, las máscaras con las que la vida nos muestra a sus personajes corrientes cuando se desenvuelven entre ellos. El telón que tarde o temprano siempre cae dejando en escena las miserias ocultas tras las falsas apariencias disfrazadas de cortesía y modales para una convivencia mantenida e interesada.

Un elenco de lujo, Kate Winslet y Jodie Foster, Christoph Waltz y John C. Reilly, juegan a ser dos parejas acomodadas de Nueva York, una de ellas interesada en el arte y más bien liberal en cuanto a actitudes políticas, la otra dentro de los cánones yuppies ocupados en abrigos de cachemir y menos exenta de puntos de vista reaccionarios, ambas en definitiva formas de vida de la nueva burguesía surgida de los mercados financieros. Ambas parejas tienen hijos de la misma edad y se reúnen tras una pelea de sus vástagos de 11 años en el hogar de los padres de la víctima para intentar una solución amistosa vía conversación.

La temperatura va subiendo hasta convertir la situación en una olla a presión ultracondensada, un pareja contra pareja, sexo contra sexo, gestos de complicidad sordos, falsos duelos, nada ni nadie está a salvo, aquí todos son inocentes y culpables, no hay demasiada diferencia ente pretendidos tutores legales de los derechos humanos y abogados de vendedores de medicamentos genéricos, pocos secretos esconde la naturaleza humana en lo que se refiere a su falta de altruismo y su incapacidad para escuchar cuando lo que impera es la coraza de los propios dogmas y una importante dosis de cinismo.

La búsqueda de una solución viable entre los dos muchachos, en este caso determinada por la capacidad de encuentro entre sus padres, se muestra en principio cortés, pidiendo y aceptando ese café con pastel de manzana y pera mientras intercambian carácter y experiencias. La maestría de Polanski convierte desde un principio la conversación, poco espectacular, hasta ordinaria, en foco de tensión subyacente entre dos pares de padres. El cinismo y hasta los insultos resuenan en cada frase sin perder la educación y los modales, cada cual a la hora de justificar al propio hijo. Lo que inicialmente parece inofensivo derivará en una escalada de violencia verbal cuando ambas parejas van dejando de lado, poco a poco, la compostura y sus respectivas máscaras.

Sin abandonar los cánones de un comportamiento civilizado hacia el exterior, asistimos al crescendo de la mejor subcultura burguesa donde las agresiones mutuas superan cualquier catarsis de explícita violencia cinematográfica. Cada diálogo es base para el siguiente, cada gesto está perfectamente adaptado y tiene su propio significado, aquí no hay nada superfluo, toda la película se desarrolla en un único escenario, en tiempo real, orquestada por un perfecto narrador que sabe cómo utilizar cada plano, corto o largo, cercano o más alejado, para expresar la tensión, la calma, la violencia contenida o la agresividad explícita cuando se traspasa el límite del debido respeto debido a los demás.

Poco más de sesenta minutos, un presupuesto que seguramente se lo hayan comido los excelentes actores, y toda el saber hacer de Román Polanski a la hora de retratar las obsesiones y comportamientos humanos dan como resultado una película inteligente, tal vez un poco sucia, pero seguramente de las comedias más negras de los últimos años, repleta de matices, interpretada por un puñado de fantásticos actores, mientras un guión potente deja en cada escena al descubierto las miserias de la idílica sociedad moderna. Convence minuto a minuto.

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Another year, de Mike Leigh

En su nueva película, Mike Leigh cuenta cómo la gente hace frente al envejecimiento. Los protagonistas son Tom y Gerri, interpretados por Jim Broadbent y Ruth Sheen, una pareja de clase media que ronda los 60. Tienen buenos trabajos y llevan juntos varias décadas. Another Year les sigue durante el transcurso de un año: en primavera, entre sus empleos y el pequeño huerto que mantienen a las afueras del siempre lluvioso Londres, en verano dan una barbacoa, en otoño conocen a la novia de su hijo y en invierno llega la pérdida. Alrededor de su acogedora relación se mueven sus amigos, la excéntrica secretaria Mary (Leslie Manville), traicionada por los años, o el excesivo Ken (Peter Wight), que oculta tras el alcohol la tristeza de una vida de la que solo queda un trabajo que odia.

Another year es casi una película muda, un drama familiar sin violencia, donde algunas de las cosas más importantes que suceden se sobreentienden, nunca se dicen. No es por falta de diálogos, es porque aparentemente nada emocionante ocurre a excepción de un cúmulo de pequeñas escenas en las que afloran alegrías y desastres comunes de la vida cotidiana. Sin embargo, las emociones que fluyen son fuertes y profundas porque reflejan cosas que a todos nos importan: los padres y los hijos, la relación de la pareja o una vida vivida sola, la enfermedad y la muerte, preocuparse los unos de los otros.

Las estaciones del año, que Leigh envuelve en escenas melancólicas, son el verdadero generador del ritmo de esta historia, las mensajeras del paso implacable del tiempo. Another Year es un relato brillante, ágil e inteligente, que nos habla sobre la edad y el transcurso del tiempo sin caer en el kitsch o los clichés habituales. Sin subtítulos forzados, sin demasiadas explicaciones, una a una, las experiencias de los personajes impactan en la pantalla. La cámara se mueve poco, no hay panorámicas, no hay fundidos, tan solo cortes entre una composición y la siguiente. La muerte, la soledad, el abandono, los balances existenciales, expuestos con un fino y sutil humor inglés como telón de fondo, nos obligan a observar, a involucrarnos.

Mike Leigh tiene el don de capturar situaciones universales en los detalles de la vida cotidiana. En los pliegues de sus historias, entre las frases incompletas o diálogos aparentemente azarosos, envuelve una maraña de estados de ánimo y sentimientos evitando cualquier atisbo de moralismo o digresión fácil. Amor, complicidad, soledad, aislamiento, comprensión, miedo, dolor, desesperación… traspasan la pantalla a través de unos personajes magníficamente trazados en los que reconocemos, de una manera u otras, a la gente cotidiana. Al final, como en la vida misma, la soledad de unos es el contrapunto de la felicidad de otros, concluye una impresionante escena de cierre donde esa felicidad parece hasta opaca a los ojos de los excluidos. El cine y la vida más cerca. Una película magnífica, llena de sensibilidad y sencillez, tan compleja como tragicómica narrando lo extraordinario de la vida ordinaria, algo de lo que Leigh entiende mucho.

Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke

Vuelta de vacaciones, vuelta a la rutina. Han sido días de desconexión casi total, sin horarios, sin ataduras, hasta llegar a no saber ni en qué día de la semana se vive. Ha habido tiempo para la lectura, para descansar, para ir al cine o para buscar esa película en internet que nadie se ha decidido a traer a nuestras salas -alguna ni a la venta en DVD- y tener tiempo para verla cuando apetece. Del cine, como cada mes de agosto, poco a destacar, excepción hecha de la que motivó la interrupción de mi descanso bloguero para recomendarla; me refiero a la argentina El hombre de al lado, formidable film que me he dado el placer de ver dos veces y que aprovecho para volver a recomendar.

Vía internet ha habido varios descubrimientos interesantes, uno de ellos Lake Tahoe, segundo largometraje de Fernando Eimbcke, de esas películas con las que una tropieza de modo accidental, curioseando rarezas por internet, anotadas cierto día en un pequeño bloc para llegada la ocasión rescatarlas de los pliegues de la memoria. Lake Tahoe se presentó en la Berlinae hace un par de años y también en el Festival de San Sebastián, fuera de la sección oficial. Pero su difusión ha sido prácticamente nula a excepción de  determinados festivales, a falta de saber la repercusión mediática que haya podido tener en su propio país, México.

La película parte de unas premisas francamente sencillas. Comienza con el sonido de un accidente de tráfico. Es Juan, un adolescente de dieciséis años cuyo viejo coche acaba de estrellarse contra un poste en medio de la nada. Juan recorre el paisaje casi vacio de algún lugar del interior de la península de Yucatán en busca de una pieza de recambio para su coche averiado, tropezando aquí y allá con una serie de personajes a los que pide ayuda, cada cual volcado en sus propias obsesiones: un anciano solitario que vive acompañado de su perro Sica, una chica de su edad que comparte el trabajo en la única tienda del pueblo entre un anticuado radio-casete y la atención a su bebé, un mecánico obsesionado por Bruce Lee o una ancianita que se dedica al proselitismo del advenimiento del Señor.

Juan va cruzando planos fijos encadenados en los que aparece por un lado de la pantalla para desaparecer por el opuesto. La cámara casi no se mueve, excepción hecha de alguna concesión ocasional al traveling. La acción se desarrolla en un solo día, de esos días que pasan como un sueño, en los que parece imposible que las cosas salgan del derecho porque la física se las ingenia para plagar de obstáculos el camino. Los diálogos son escasos, los precisos, y la banda sonora esta compuesta únicamente -excepto al final- por sonidos ambientales naturales y el continuo ladrido de los perros. Como una road movie, pero a pie, donde aparentemente nada de lo que vemos conduce a ninguna parte. Solo aparentemente, porque cuando se termina de ver la película reparamos en el sentido del comportamiento del personaje y en la reflexión hecha sobre la vida y sobre la muerte. En definitiva en que, sin darnos cuenta, esa cámara estática, esa fotografía sobria e insistente, machacándonos el árido paisaje y los pequeños detalles mostrados en cada una de las situaciones, terminan por levantar toda una epopeya de densidad dramática más que suficiente, invitándonos a otro modo de concebir el cine, pero también la comedia.

Los planos son amplios, largos y pausados, y cumplen su papel de expresión en la imagen de la misma problemática abordada en la narración. Narración cinematográfica, ni más ni menos. Las tensiones personales y generacionales están inmersas en esa tensión primitiva del protagonista, que se nos antoja minúsculo frente a la vastedad del entorno. Fernando Eimbcke nos presenta siempre el lugar antes que a los personajes porque en ningún otro marco podría desarrollarse una historia semejante. Esto le ayuda también a introducir un tipo de comicidad muy especial, en la que todo se puede ver amenazado por el surgir de un leve contratiempo, lo que provoca situaciones que rozan muchas veces el absurdo. No es un humor fácil, porque lo cómico se estrella constantemente contra la lentitud del conjunto y exige por parte del espectador una actitud de observación frente a lo que permanece a primera impresión inmóvil, tan solo roto por algunos fundidos a negro, bastante pronunciados, que parecen querer poner sobre aviso de la necesidad de una mirada más activa. Solo al final logramos comprender el hilo completo de cuanto se cuenta. Una propuesta muy arriesgada, alejada de clichés y de convencionalismos propios del cine más comercial, también de la comedia al uso, en la que merece la pena sumergirse porque el resultado es una historia muy bien construida que acaba por regalarnos una variada e ingeniosa paleta de emociones.

Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)

Pureta, es el calificativo que te ganas cuando se te ocurre afirmar que ya no se hacen películas como antaño. El Cine clásico ha quedado para eso, para los clásicos que añoran el tiempo pasado. Hoy, el cine, la literatura y la cultura en general triunfan como medio exclusivo de entretenimiento, merchandising para las diversas y variadas industrias propulsoras. Cine que ya no deja huella, libros que han de contener una trama trepidante para ser vendibles, la cultura ha de parecerse cada vez más a un videojuego, pasa pantalla, sé el más rápido, mira y olvida. Algo parecido a los puretas de hoy le sucede a Gil, el protagonista de Midnight un Paris, no se siente a gusto en su mundo cotidiano, ni intelectual ni personal, entre una clase media de mirada chata para la que prima la hipocresía del compromiso social, de la pantalla de plasma, de la boda organizada a golpe de reloj y apariencia, del negocio inmediato, del éxito fácil y pragmático, la vaciedad cotidiana tantas veces imitada precisamente por el cine, hasta el punto de perderse con ella.

La suerte de Gil (Owen Wilson), esa especie de alter ego del propio Woody Allen, es ser un personaje de ficción, y dentro de una película se puede navegar en el túnel del tiempo cual Cenicienta y así, cuando suenan las campanas en la media noche de Paris, subirse al carruaje que le conduce a ese otro mundo no tan lejano desde una perspectiva histórica, donde aparecen personajes como Dalí o Buñuel, Picasso o Tolouse-Lautrec, Gaudin o Modigliani, escritores como Hemingway o Scott Fitzgerald o músicos como Josephine Baker o Cole Porter. Personajes que le inspiran, que le ayudan a escribir frente a la condena a la que le somete ser un escritor de éxito de Hollywood carente por completo de imaginación

¿Una mirada nostálgica al pasado? ¿Ida de pinza del bueno de Allen, quien ya anciano abriga la tesis de que cualquier tiempo pasado fue mejor? Mas bien no, más bien una lúcida mirada llena de humor al presente que nos rodea, a la mediocre ubicación de buena parte de la intelectualidad, al conformismo recalcitrante de la clase media, a las mezquinas ambiciones a la que nos abocan los medios, a la pedantería con la que demasiadas veces se usa la cultura (impagable papel,  el amante-rival) y a la condena cotidiana de todo cuanto se aparte del éxito inmediato y su correspondiente evaluación en beneficios económicos. Si esa mirada hacia lo que se está convirtiendo la sociedad se hace, además, desde la comedia y el oficio de Allen, hilvanando diálogos ingeniosos desde su especial habilidad, observando como muy pocos cineastas hoy son capaces los sentimientos y los avisperos amorosos a partir de un determinado contexto, pues estamos ante una de las mejores películas de la cartelera y uno de los films más brillantes de Allen de los últimos años, que nos recuerdan, no creo que Frank Capra se molestase por la licencia, Qué bello es el Cine y qué bonita está Paris cuando llueve.

Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)

«Verdoux es un Barba Azul, un insignificante empleado de banco que, habiendo perdido su empleo durante la depresión, idea un plan para casarse con solteronas viejas y asesinarlas luego a fin de quedarse con su dinero. Su esposa legítima es una paralítica, que vive en el campo con su hijo pequeño, pero que desconoce los manejos criminales de su marido. Después de haber asesinado a una de sus víctimas, regresa a su casa como haría un marido burgués al final de un día de mucho trabajo. Es una mezcla paradójica de virtud y vicio: un hombre que, cuando está podando sus rosales, evita pisar una oruga, mientras al fondo del jardín está incinerando en un horno los trozos de una de sus víctimas. El argumento está lleno de humor diabólico, una amarga sátira y una violenta crítica social.»

(Charles Chaplin, My autobiography, 1964)

La historia de Monsieur Verdoux está inspirada en la vida de Henri Désiré Landru, también conocido como Barba Azul, un asesino en serie francés guillotinado en 1922 tras haber robado y matado al menos a 10 mujeres después de seducirlas. La idea del galán depredador que se casa con mujeres para posteriormente acabar con sus vidas ha aparecido en la literatura de manera recurrente y también en el cine, en películas de autores tan diversos como Chabrol (Landru, 1962) o Laughton (La noche del cazador, 1955). Orson Welles fue de los primeros que quisieron llevar a la pantalla la historia de Landru, y escribió un guión para que Chaplin lo interpretara. Pero en el último momento Chaplin decidió comprar ese guión y transformarlo dándole su propia interpretación. Algo que se aparta de la norma habitual de su obra, ya que hasta la fecha todas las películas habían sido escritas íntegramente por el propio Chaplin, motivo por el que en los créditos aparece la referencia «basada en una idea original de Orson Welles».

La película abre con Verdoux, ya ejecutado por sus crímenes, narrando desde la tumba:

«Buenas tardes. Como pueden ver, mi nombre es Henri Verdoux. Durante 30 años fui empleado bancario, hasta la crisis de 1930, cuando perdí mi empleo. Decidí entonces dedicarme a la liquidación de miembros del sexo opuesto, un negocio estrictamente comercial destinado a mantener a mi familia. Pero les aseguro que la carrera de Barba Azul no es nada rentable. Sólo un optimista impertérrito podía embarcarse en tal aventura. Desgraciadamente, yo lo era. El resto es historia.»

Película excepcional, muy bien dirigida y actuada a la perfección por el propio Chaplin. Verdoux ha pasado treinta años de su vida contando el dinero de los demás como empleado en un banco. Pero la crisis de 1929, que deja sin trabajo a millones de personas, le convierte en el banquero sin banco que ideará su propio modo de salir adelante, dedicándose a obtener ingresos despiadadamente a base de métodos sociópatas. Una comedia irónica y negrísima, paradoja de una sociedad hipócrita y arrogante, escandalosamente divertida por momentos, sentimental en otros, tan delicada como grave cuando debe serlo, que levantó ampollas tal vez por adelantarse demasiado a su tiempo, cuando se estrenaba en 1947. «Asesinar a una, dos o diez personas te convierte en un canalla, asesinar a millones tal vez en un héroe. Las cantidades santifican», dice el protagonista minutos antes de ser guillotinado. La moraleja: si la guerra es la extensión lógica de la diplomacia, el asesinato es la consecuencia natural de los negocios. La película llega incluso a incluir un montaje en imágenes que muestra a empresarios arruinados saltando por las ventanas o a Hitler y Mussolini codeándose. Chaplin no escatima en la rotunda condena del capitalismo y la agresión militar. Y mientras en Estados Unidos se había recibido con cierta simpatía la parodia del nazismo de El gran dictador, el asesino modesto -un simple aficionado comparado con la máquina de la guerra, tal como se declara antes de morir- figurado por Monsieur Verdoux, fue acogida con rechazo, retirándose de la cartelera pocas semanas después de su estreno e incluso prohibiendo su exhibición en algunos Estados. Chaplin se vio en situación de tener que dar explicaciones públicas sobre su orientación política y múltiples justificaciones acerca de su patriotismo: se abría el camino de su exilio político hacia Europa, en los años cincuenta.

Un borghese piccolo piccolo

Cine italiano de los 70, mezcla de comedia y cine político pero sin emitir denuncia o condena alguna, Un borghese piccolo piccolo funciona como radiografía costumbrista de una sociedad donde la recomendación, el favor debido y el comadreo mueven relaciones sociales ancladas en el más puro clientelismo. Una asombrosa Shelley Winters y un extraordinario (y desconocido) Alberto Sordi (porque su etiqueta son los papeles puramente cómicos) avalan el retrato tragicómico y oscuro de la época. Él interpreta a un modesto administrativo, funcionario ministerial; ella a su señora: aspiran a dejar en herencia el preciado puesto paterno a su único hijo, para lo que el padre no dudará en llegar a formar parte de una hermandad masónica, si es necesario, que se agota en los estrechos límites del grupo de empleados de la oficina donde trabaja, incluido el jefe, pero que garantiza un sistema cerrado de relaciones de casta que deja escasas o nulas alternativas a los excluidos.

Claro que todo se viene abajo cuando el hijo resulta accidentalmente asesinado por unos chorizos que pretenden atracar una sucursal bancaria en el preciso momento en que se dirige a presentarse a la oposición de rigor (porque lleva las preguntas en el bolsillo), y el piccolo padre-funcionario se encuentra en el brete de no poder vencer la burocracia más allá de su propia oficina, siquiera para obtener un ataúd con el que dar digna sepultura al hijo. Crecido por su propia ira se transformará de víctima en verdugo, tan inevitablemente loco como la sociedad de la que procede.

Mario Monicelli, considerado  el padre de la comedia italiana, impulsor de las carreras de algunos de los símbolos del cine en su país (Alberto Sordi, Totó, Sophia Loren, Anna Magnani o  Virna Lisi), fallecía el pasado 29 de noviembre, a los 93 años, tras lanzarse por la ventana, desde un quinto piso, del hospital de Roma donde era tratado de cáncer de próstata.

Sus personajes, siempre condenados al fracaso cómico, son seres sencillos inmersos en un mundo dirigido por fuerzas que les son hostiles e incomprensibles, frente a las que carecen de los recursos y las habilidades necesarias para enfrentarse sin ser apartados o destruidos. La película retrata con pasmosa crueldad la forma de ser y pensar de una sociedad vencida por la hipocresía institucional, sustentada por unas relaciones de base que no han terminado de romper el cordón umbilical que les une al feudalismo. Retrato grotesco, terrorífico y amargo, cuyo elemento caricaturesco no pierde nunca la referencia de lo humano pero que hace gala de una hiriente y pasmosa crueldad en escenas como la del cementerio, el secuestro o el negrísimo final. Decía Monicelli en una ocasión que “El humor a la italiana siempre tiene un poco de drama, de  melancolía. Pero el humor toscano (en referencia a su región de origen) es incluso más feroz, porque parte de la idea del aprovechamiento del prójimo  con bastante más maldad“. Lo que es indudable es que Monicelli ha logrado, a través de su Cine, que esa mirada tan italiana de la realidad, mezcla sutil y lúcida de risa y amargura, forme parte de la proyección del modo de ser italiano a nivel universal.


Louise-Michel, de Benoît Delépine y Gustave de Kervern

Sé que muchas de ustedes han oído decir que la fábrica se cierra: no podemos evitar que los chismes se propaguen. Estamos pasando tiempos difíciles, con toda la crisis económica y el euro demasiado fuerte. Pero nuestra empresa, vuestra empresa, siempre supo cómo hacer frente a las adversidades. Y frente a ellas, siempre ha vuelto a enderezarse de nuevo. Pero no se preocupen! Nadie quiere trabajar más de 35 horas, nadie quiere que le paguen menos, todo el mundo quiere poder cenar de vez en cuando en un restaurante. Así que ahora vamos a enfrentar este reto como un equipo. Aquí tenéis lo que siempre habíais soñando, aquí tenéis vuestras nuevas batas! Estas batas son el símbolo de la renovación. Además, cada una tenéis vuestro nombre cosido en ella, la prueba de que un gran grupo internacional, con demasiada frecuencia despreciado, puede tener pequeñas atenciones con sus trabajadoras. Así que amigas mías no escuchéis a los que ven el futuro negro: hay que luchar! Demostrad que estáis listas para competir! Y recordad que vuestros pequeños problemas, cuando se ven desde la Luna, son pura tontería! No digáis nada, ahora no es el momento para darnos las gracias. ¿O es que acaso alguien ha visto a un niño estrechar la mano de Papá Noel?

Contadas copias y en contados cines, así se ha estrenado en España, Louise-Michel, película francesa rodada en 2008, dirigida y escrita por Benoît Delépine y Gustave de Kervern, tercer film de este tándem, una fricada provocadora hecha desde la absoluta incorrección política: cine underground, cine  transgresor. La primera escena es ya toda una declaración de intenciones: un cutre y patético funeral en el que asistimos a la cremación del difunto al son de La Internacional, con permiso de la avanzada tecnología de la que disponen los que no poseen nada de nada, claro. A partir de aquí, fábula negrísima, gamberra y absolutamente bizarra que narra la historia de Louise Michel, trabajadora de una pequeña fábrica en una provincia francesa. Una buena mañana, cuando se dispone a acudir a su puesto de trabajo, al día siguiente de que el encargado de personal recite el anterior discurso, la nave se encuentra inusualmente vacía. No hay máquinas ni mercancías y la dirección, cómplice de la operación, ha huido sin dejar rastro.

– Llamé al sindicato. En vista del cierre de la fábrica, dijeron que enviarán a un delegado que nos conseguirá 100 € de remuneración por cada año trabajado.

– Hijos de puta! He dejado mi vida en la fábrica durante 20 años.

– Sólo 2.000 euros?! Me niego!

– ¿Cuánto es en francos?

– 6 por 2, 12 … 7-2, 14 … 13.000.

– Es ridículo!

– Quizás una solución podría ser poner todo ese dinero junto.

– ¿Para qué?

– Bueno, para hacer … algo significativo.

– 20 000 € entre las diez. Es una buena suma.

– Claro que lo es!  Así que empezamos con las propuestas y luego a votar.

– ¿Por qué no abrir una pizzería?

– Otra idea?

– Bueno … podríamos … hacer un calendario en pelotas.

– No es una buena idea.

– Era sólo una idea!

– Claro, es buena pero … No va a funcionar.

– Y en el sector inmobiliario?

– Tengo una idea, …tal vez.

– Estamos escuchando Louise.

– Con 20 mil euros podríamos pagar a un profesional para matar al jefe.

Sin abandonar el estilo feísta y freak sentenciado en la escena de apertura, la película maneja los acontecimientos como un auténtico ajuste de cuentas al panorama social. Pero desenmascarar actitudes y comportamientos de los más poderosos mientras se exhiben las miserias del proletariado, protagonista de este film, es algo a lo que muchos cineastas se han atrevido, hasta el punto de que ya entra dentro de lo asumible por el propio sistema y, naturalmente, por jurados festivaleros varios. Louise-Mmichel va mucho más lejos, pero bastante más lejos.

Retrato de en qué se ha convertido buena parte de la clase trabajadora (impagable escena de la celebración por las batas, en el bar), esa clase trabajadora que trabaja mucho y cobra poco y que, para colmo de antepasados marxistas, puede encontrarse cualquier mañana las puertas cerradas de la empresa y quedarse sin una mierda que llevarse a la boca. Por no tener, la protagonista no tiene ni identidad sexual, dispuesta a ser ora Jean-Pierre, ora Louise, a cambio de mantener un plato de lentejas. Rocambolesca y surrealista búsqueda del auténtico jefe a asesinar, porque en la sociedad de la globalización aparecen jefes de jefes como una cadena interminable, a modo de cajas chinas, y no hay jefe que no cuente con otro por encima a la hora de decidir quién obtendrá el pedazo mayor del pastel de los beneficios. Pero si Michel-Louise es auténticamente transgresora y va más allá de lo aceptable como políticamente correcto no es por ejercer de francotirador de quienes sacan tajada a la crisis económica, sino porque además se permite un discurso demoledor frente a diversos iconos emergidos desde hace unos años como elementos tranquilizadores de las adormecidas conciencias de la izquierda. Sin ningún miramiento, en la cuneta quedan ecologistas que utilizan sus propios excrementos como combustible, por aquello de la limpieza del planeta y el ahorro energético, o una pareja gay que logró sus derechos y ahora vive en una embarcación que amortizan transportando subsaharianos ilegales hacinados en la bodega, o una enferma terminal de cáncer (con la cabeza rapada) utilizada como killer del amo capitalista (claro, como palmará en breve poco tiene para perder), o atreverse a apuntar una versión un tanto provocadora y marciana que sugiere quiénes fueron los auténticos teóricos en la matanza de las Torres Gemelas, entre otras lindezas.

Prosaica venganza de los trabajadores frente a ricos y poderosos, perpetrada por personajes feos, gordos, antisociales, desagradables, analfabetos y que casi siempre están de un humor de perros. Humor por otra parte natural, porque son ellos los que en realidad pagan la crisis de un sistema que los ha utilizado, exigiéndo ademas ser aceptado como protector de sus intereses. La película nos conduce a recuperar, siempre desde un humor negrísimo, bajo cero, conceptos  como explotación, lucha de clases, conceptos pretendidamente superados bajo el limbo de la sociedad del bienestar, esforzada en unificar intereses incompatibles en un ficticio y enorme centro político al que se apuntaron hasta los más extremistas. Seguramente el cine dará muchas representaciones de la crisis económica que actualmente embarga al sistema capitalista, pero Lousie-Michel está colocada en el otro lado de la barrera, en el lado de enfrente de bancos, G20 y terratenientes financieros. Louise termina asesinando a un multimillonario y pariendo una criatura. Si se deciden a verla, no se pierdan los créditos finales, donde bajo un camafeo de la homenajeada, Louise-Michel (1830-1905), destacada anarquista francesa miembro de la Comuna de Paris, puede leerse el siguiente epitafio apocalíptico: Ahora que sabemos quienes son los que han jodido al mundo, si nuestros padres no pudieron arrancarles de la tierra, nosotros cuando crezcamos les convertiremos en hachís”.