Elena, de Andrey Zvyagintsev

De cómo el Cine se convierte en medio reflexivo del poliedro social sin recurrir a explicaciones retóricas ni llamadas a la conciencia, tan solo mediante planos y diálogos tan naturales como técnicamente rigurosos.

De cómo desde los tradicionales temas de familia y dinero se construye una auténtica metáfora social de la Rusia que encara el fracaso de su revolución.

De cómo se puede pasar en unas cuantas décadas de los ideales de igualdad y progreso al exhibicionismo capitalista construido sobre el consumismo obsceno de un puñado de oportunistas para envidia de la mayoría.

De cómo la egolatría individualista va desterrando cualquier atisbo de humanismo y solidaridad a medida que transcurren las generaciones.

De cómo el pesimismo social se instaura en las familias, para quedarse, arrebatándoles su dignidad y el anhelo para luchar por sus vidas.

De cómo la rabia por el fracaso individual y social se transforma en fascismo hacia los marginados.

De cómo la necesidad de supervivencia auto-justifica la ausencia de prejuicios éticos en todas las clases sociales.

O de cómo las mujeres asesinan a sus mariditos, sin propaganda mediática.

Todo eso es Elena, rotunda obra maestra cinematográfica del siglo XXI.

Les herbes folles (Las malas hierbas), de Alain Resnais.

Entre las piedras o las rendijas del asfalto, las malas hierbas crecen siempre donde no deben. Y al igual que ellas, los personajes de esta película de Alain Resnais hacen lo que no deben hacer y dicen aquello que no debe ser dicho.

A sus casi 90 años, la película funciona como epílogo de la trayectoria de un cineasta que desde hace 60 construye un cine que tiene lugar en su mundo, excluido de cualquier movimiento o corriente artística -por más que la crítica se empeñara o aún insista-,  al que hay que enfrentarse abandonando cualquier punto de vista racional o cartesiano sobre el cine.

¿De qué va Las malas hierbas? Pregunta incorrecta, tratándose de Resnais, pero la configuración básica del escenario puede decirse que son dos personajes. Por un a lado Marguerite (Sabine Azéma), mujer de mediana edad, odontóloga y piloto de avión en su tiempo libre, a la que le arrebatan del tirón el bolso en un centro comercial. Su billetera aparece tirada en un parking de la otra punta de Paris. Un transeúnte llamado Georges (André Dussollier), de unos sesenta años, esposo, padre y abuelo, la encuentra casualmente. Inmediatamente se siente intrigrado por las fotografías de su interior, en especial por la exótica foto del carnet de piloto de Marguerite.

A partir de aquí, cualquier rumbo que el espectador pretenda aventurar sobre los derroteros de la película, será fallido. Después de todo, para Resnais jamás han existido los códigos narrativos. Sus trabajos siempre han caminado como funámbulos sobre las convenciones de la narración cinematográfica, incluso sobre aquellas que con más o menos justicia han sido consideradas en determinados momentos vanguardistas. También en el límite de lo aceptable argumentalmente. Cuando la película toma los derroteros del suspense, Resnais nos conduce al romance disparatado. Cuando pensamos que está a punto del sprint romántico tradicional, se convierte en drama de no alineados autoengañados…

Para enfrentarse al cine de Resnais, y esta propuesta no iba a ser menos, hay que hacerlo con la misma desinhibición mental con que construye sus películas. Es el único modo de sumergirnos en su mágico universo, en sus reflexiones sobre los humanos y sus torpes relaciones. Mirar y dejarse llevar puede resultar difícil, porque sus personajes reaccionan en el límite de lo razonablemente aceptable por el espectador. En el cine de autor siempre esperamos conocer bien la psique de esos personajes, pero Resnais nunca ha querido ser un autor de culto, para la ocasión se limita a mostrar solo un atisbo de las zonas oscuras, pero sin demasiadas explicaciones, especialmente en el caso de Georges. Dominio del ritmo y del montaje, de la puesta en escena y planificación aparte, y hasta para los que ya están acostumbrados a su cine, lo cierto es que Resnais siempre consigue sorprendernos. Travelings misteriosos que parecen pertenecer directamente a otra película o recursos que todavía, con más de cien años de historia de cine, resultan inéditos en la pantalla, como la auto-conversación reflejada en el parabrisas del coche que será o no la que tenga en un futuro con Margerite, o ese final que aparece minutos antes de que concluya la película. El autor de obras tan singulares como El año pasado en Marienband o Hiroshima mon amour vuelve a demostrar, con más de medio siglo de cine a sus espaldas, que todavía no ha agotado toda su capacidad creativa.

Érase una vez en Anatolia (Once upon a time in Anatolia), de Nuri Bilge Ceylan. 2011.

Como la cartelera no anda para demasiadas fiestas, buceamos en la red para sacar a flote películas que jamás llegan a nuestras salas. Es el caso de la última de uno de los más sublimes estetas del cine moderno, el turco Nuri Bilge Ceylan, que no vine sino a confirmar su gran talento, su capacidad de sorprendernos con mucho más en cada una de sus propuestas.

Delicias como esta nos introducen en una sensación de magia, porque de vez en cuando, en este mundo de vacuidad, tal belleza aparece. La primera mitad sigue una caravana de tres automóviles a través de colinas sinuosas y caminos de estepa en Anatolia. En la oscuridad de la noche, dos asesinos confesos tratan de recordar donde enterraron un cadáver. Junto a ellos, el jefe de policía (Yilmaz Erdogan), el fiscal (Taner Birsel), el forense (Muhammet Uzuner), dos excavadores, otros policías y los conductores. Poco a poco las imágenes conquistan la mente. Son silenciosas, pero llenas de violencia; vacías, pero cargadas de secretos. La noche se prolonga hasta despuntar el día, el cuerpo del delito no se encuentra y los hombres  están más y más cansados. Gran parte está filmada en la oscuridad iluminada solo por los faros de los coches o una lámpara del pueblo donde se detienen a descansar. Aparentemente poco sucede y, sin embargo, todo es más complejo de lo que aparece a primera vista. Vivimos tiempos en los que todos somos culpables de algo, el cuerpo del cadáver es solo el medio para construir una epopeya acerca de los sentimientos ocultos, la emoción reprimida, la culpa, la justicia, el miedo, el existencialismo, la mentalidad provinciana y hasta el futuro de Turquía como parte integrante de una Europa en constante construcción y deconstrucción. Y funciona, porque Ceylan ofrece una simbiosis perfecta entre forma y contenido: el cadáver significa cosas diferentes para cada uno de ellos y Ceylan es el forense que nos muestra la autopsia existencial de sus personajes y de su Anatolia natal.

En la segunda mitad, cuando la noche deja abrir el día, la película inevitablemente pierde algo de su mística. Los caminos se dirigen entonces a  revelaciones que cuestionan el valor de conocer la verdad. El día descubre los relatos que el director dibuja con un trazo casi impresionista: unas cuantas pinceladas, un puñado de frases dejadas caer le bastan para sugerir e insinuar un crisol de sentimientos. No en todos los momentos logra la genialidad, pero en cada uno de ellos consigue, al menos, capturar un retazo de vida. Hacernos participar de la fatiga del equipo, de las impresiones de cada uno, de su particular drama. Solo unas pocas líneas de diálogo y primeros planos increíbles de sus caras bastan para desplegar el mundo particular de cada cual entre conversaciones banales acerca del yogur de búfala, males de próstata o leyendas urbanas. Un abanico de historias para todos los gustos: las hay ingenuas, sucias, viscerales, desafortunadas y hasta estúpidas. Todo lo muestra el director mediante una ensalada de colores tenue servida por la fotografía de Gökhan Tiryaki, supervisada por el propio Ceylan, con una elegancia en sus miradas capaz de hacer de un caserío perdido en medio de la estepa de Anatolia el lugar más acogedor sobre la tierra. El cine es como los sueños, una gran mentira, pero también una gran gozada. Puede que con el tiempo merezca la etiqueta crítica de obra maestra, de momento va por delante el Gran Premio del Jurado en el último Festival de Cannes. De lo que no cabe duda es que no me importaría ver las dos horas más que Ceylan cortó en el montaje para dejarla servida en 157 minutos. Excelente, sin más.

J´ai tué ma mère (He matado a mi madre), de Xavier Dolan

Hubert tiene 17 años y vive con su madre, a la que no quiere. O al menos eso cree. Ha llegado a la conclusión de que odia a su madre y odia todo lo que hace. De repente se le antoja que viste con pésimo gusto, le agobia la decoración kitsch de su casa y le irrita cualquiera de sus gestos, como las migas de pan que asoman por la comisura de su boca cada vez que habla mientras come. Más allá de esta mera superficialidad, se siente manipulado por la educación impuesta y culpa a la madre de la tediosa cotidianidad que le rodea. Entre ambos, las peleas son constantes y la incomprensión, total. Absolutamente confundido, se siente superado por una complicada relación y los sentimientos de amor/odio le persiguen de manera obsesiva. Cuando su madre decide enviarlo a un internado, se siente traicionado y quiere ir a vivir con su amigo, cuya madre se muestra mucho más moderna y tolerante hacia que los jóvenes cohabiten en la casa. Al margen del conflicto particular que pueda suponer declararse gay con unos progenitores que piensa no le aceptarán, los problemas de la siempre compleja adolescencia son en gran medida muy reconocibles en Hubert, sin llegar a ser un cliché. La amistad, la orientación sexual, la rebeldía en los descubrimientos artísticos, las experiencias ilícitas, el ostracismo, el sexo, tomar las propias decisiones, son retos a los que se enfrenta invadido por el resentimiento que siente hacia una mujer a la que, sin embargo, una vez quiso e idealizó.


Xavier Dolan ha declarado que escribió el guión cuando contaba solo 16 años y que está basado en muchos elementos autobiográficos, aunque otros son mera ficción, prestados de diversos relatos leídos sobre matricidios. Sea como sea, el punto de vista del adolescente se ve muy bien reflejado en cómo cuenta su historia la película, que si bien parte de un guión sencillo, contiene claves muy interesantes en la manera de narrar, tratando de romper cualquier norma con la que habitualmente se enmarca un film de personajes como es este.

Por un lado las actuaciones, en especial la de Anne Dorval en el papel de madre, que es impecable -la conversación telefónica con el director de la escuela, de las mejores secuencias-, y la tensión constante: la brecha entre madre e hijo queda reflejada con maestría absoluta.

Por otro, para Dolan el uso de la imagen adquiere la dimensión de elemento narrativo de primer orden. Los personajes aparecen siempre muy cerca unos de otros, y aunque no hace uso de la cámara subjetiva, la sensación de opresión que experimenta el adolescente es perturbadora para el espectador, hasta conseguir nuestra empatía con un personaje que en realidad es un caprichoso insoportable. Casi llegamos a participar de su exagerado rechazo hacia la buena mujer cuando enfoca de cerca los defectos del maquillaje de su rostro, el peinado retro a lo Audrey Hepburn, un armario dominado por abundancia y variedad en estampados animales, la cargante estética vintage que invade toda la casa, el marco de canciones que la acompañan, pero siempre hecho con una estética preciosista cuidada hasta el último detalle y una cámara lenta que actúa en los momentos precisos para que las distintas emociones se vean reforzadas.

El objetivo es contar su historia desde el punto de vista subjetivísimo del adolescente que se rebela contra peso de cuanto le rodea, el asesinato de la infancia como única manera de encontrarse a sí mismo. La pregunta es, sin embargo, si tanto la historia como la estética de la película no son sino el espejo de una generación que hace primar las formas frente a la esencia, fascinada demasiadas veces por una extravagancia que repite modelos y contradicciones de tantas otras generaciones anteriores -ojo al peinado a lo James Dean del propio Dolan- que en realidad solo viene a confirmar lo infinitamente frágiles que somos los seres humanos.

Xabier Dolan nació en Quebec en 1989, actualmente tiene 21 años. J´ai tué ma mère es su primera película y dos años después se encuentra trabajando en su tercer largometraje. Hijo de actores, a los cuatro años debutó en el escenario. J´ai tué ma mère se presentó en Cannes en 2009, un film que además de escribir, dirige y protagoniza. Con él se erigió ganador de tres premios durante la Quincena de realizadores. En 2010 ya tenía listo su segundo film, Les amours imaginaires, en el que además de dirigir, escribir e interpretar, se encarga de hacer la edición y el diseño de arte. Esta última se estrenó el año pasado en la sección oficial Un Certain Regard del mismo festival, ovación en pie, cabe mencionar.  Tomen pues buena nota de este nombre, Xavier Dolan, porque seguramente en los próximos años dé mucho cine del que hablar.

Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)

Pureta, es el calificativo que te ganas cuando se te ocurre afirmar que ya no se hacen películas como antaño. El Cine clásico ha quedado para eso, para los clásicos que añoran el tiempo pasado. Hoy, el cine, la literatura y la cultura en general triunfan como medio exclusivo de entretenimiento, merchandising para las diversas y variadas industrias propulsoras. Cine que ya no deja huella, libros que han de contener una trama trepidante para ser vendibles, la cultura ha de parecerse cada vez más a un videojuego, pasa pantalla, sé el más rápido, mira y olvida. Algo parecido a los puretas de hoy le sucede a Gil, el protagonista de Midnight un Paris, no se siente a gusto en su mundo cotidiano, ni intelectual ni personal, entre una clase media de mirada chata para la que prima la hipocresía del compromiso social, de la pantalla de plasma, de la boda organizada a golpe de reloj y apariencia, del negocio inmediato, del éxito fácil y pragmático, la vaciedad cotidiana tantas veces imitada precisamente por el cine, hasta el punto de perderse con ella.

La suerte de Gil (Owen Wilson), esa especie de alter ego del propio Woody Allen, es ser un personaje de ficción, y dentro de una película se puede navegar en el túnel del tiempo cual Cenicienta y así, cuando suenan las campanas en la media noche de Paris, subirse al carruaje que le conduce a ese otro mundo no tan lejano desde una perspectiva histórica, donde aparecen personajes como Dalí o Buñuel, Picasso o Tolouse-Lautrec, Gaudin o Modigliani, escritores como Hemingway o Scott Fitzgerald o músicos como Josephine Baker o Cole Porter. Personajes que le inspiran, que le ayudan a escribir frente a la condena a la que le somete ser un escritor de éxito de Hollywood carente por completo de imaginación

¿Una mirada nostálgica al pasado? ¿Ida de pinza del bueno de Allen, quien ya anciano abriga la tesis de que cualquier tiempo pasado fue mejor? Mas bien no, más bien una lúcida mirada llena de humor al presente que nos rodea, a la mediocre ubicación de buena parte de la intelectualidad, al conformismo recalcitrante de la clase media, a las mezquinas ambiciones a la que nos abocan los medios, a la pedantería con la que demasiadas veces se usa la cultura (impagable papel,  el amante-rival) y a la condena cotidiana de todo cuanto se aparte del éxito inmediato y su correspondiente evaluación en beneficios económicos. Si esa mirada hacia lo que se está convirtiendo la sociedad se hace, además, desde la comedia y el oficio de Allen, hilvanando diálogos ingeniosos desde su especial habilidad, observando como muy pocos cineastas hoy son capaces los sentimientos y los avisperos amorosos a partir de un determinado contexto, pues estamos ante una de las mejores películas de la cartelera y uno de los films más brillantes de Allen de los últimos años, que nos recuerdan, no creo que Frank Capra se molestase por la licencia, Qué bello es el Cine y qué bonita está Paris cuando llueve.

Carlos (Olivier Assayas, 2010)

El 15 de agosto de 1994, cuando Ilich Ramírez Sánchez, alias Carlos, el Chacal, el terrorista más peligroso y buscado de la década de los 70, dormía profundamente junto a su mujer y su hija pequeña, fuerzas de seguridad sudanesas irrumpían en su apartamento suministrándole una fuerte dosis de sedantes de la que despertaría en un avión rumbo a Paris: “Está usted detenido, está usted en territorio francés”.

Es la última escena de la película, versión reducida de la serie para TV de 330 minutos, que se adentra a través de este personaje en el fenómeno del terrorismo de los años 70 y 80, poco antes de la caída del muro de Berlín. A pesar de la abundante investigación histórica y periodística, sigue habiendo controversias y zonas grises en la vida del Chacal, un fantasma, un mito, un asesino y uno de los actores más enigmáticos de la Guerra Fría. La película es para verla como un trabajo de ficción que recorre dos décadas en la carrera del sanguinario terrorista. Poco que ver con un biopic o un documental, las relaciones entre los personajes son imaginarias -como advierten los créditos iniciales- y el guión está basado únicamente en antiguos testimonios no corroborados y registros policiales que permiten establecer fechas y condenas. Sin embargo, resulta perfecta y muy detallada la caracterización de la época, han sido 100 días de rodaje, 120 actores y localizaciones en diez países (Trípoli, Bagdad, Argel, Damasco, Budapest, Berlin, hasta Jartum), a lo que cabe añadir un muy buen ritmo narrativo, interpretaciones más que aceptables, constantes cambios de idioma (ni se les ocurra verla doblada) y el necesario uso de los saltos temporales que obligan al espectador a resituarse, solo por breves momentos, fruto de la compresión de la larga serie en una sola película.

La cronología del terror comienza en Paris, en 1973. En veinte años, el joven venezolano Ilich Ramírez pasa de abogado marxista que trabaja clandestinamente para el Frente Popular para la Liberación de Palestina y balbucea consignas sobre la  revolución mundial y la guerra de los oprimidos, a mercenario sin escrúpulos, pupilo a sueldo del mejor postor, todo sin embargo sin abandonar el paraguas revolucionario, que deja de tener sentido global tras el fracaso del piloto soviético. La red de apoyos que va tejiendo Carlos a lo largo de los años, con la que consigue crear su propia organización en Siria, Yemen, Libia o Irak, y también en Hungría, Rumanía, Bulgaria o Alemania Oriental -hablar seis idiomas es útil en estos casos-, es un tejido de alianzas que en última instancia pone de manifiesto la locura de la historia contemporánea, los enredos de la diplomacia, la política exterior y el terrorismo, mientras asoma el paternalismo de algún servicio secreto -larga, la mano de la KGB-. Todo ello sustentado y alegado en  base a unos fines idealistas teóricos que, sin embargo, no parecen tan alejados, en cuanto a honestidad de principios prácticos, de los del pretendido enemigo a combatir. Tal vez por ello, tras la reconfiguración de fuerzas mundiales que supuso la caída del muro, Carlos pierde su sentido existencial, los servicios secretos ya no pueden apoyarlo y comienza entonces la larga agonía del líder en solitario, dispuesto ahora a convertirse al islam, si fuese necesario, con tal de obtener asilo político donde cobijarse.  El tránsito desde el idealismo de un terrorista anticapitalista, convencido de que la lucha armada es el único medio para alcanzar el objetivo y él mismo su más digno representante, a mercenario a sueldo, asesino pragmático que se autojustifica por la premura económica revolucionaria, medida -como no- en petrodólares que se ingresan directamente en su cuenta bancaria. Paralelamente, vemos discurrir la evolución personal, la transformación de su cuerpo hacia la madurez y su turbia y casi siempre fracasada relación con las mujeres.

A pesar de la longitud (160 minutos), Assayas ofrece un interesante recorrido por la política internacional de la última parte del siglo XX, narrado a modo de thriller de espionaje en su versión más clásica, y construido a partir de un personaje carismático, violento y frio, pero a la vez tremendamente magnético. El ritmo es trepidante, con abundantes escenas de acción, la reconstrucción histórica lo suficientemente esmerada, mientras el discurso crítico y social, en el que no falta el ingrediente romántico, ofrece un retrato bastante fidedigno del momento predecesor del actual panorama mundial. Entretenida, bastante didáctica y digna de ver por la autenticidad en todos y cada una de los planos y secuencias, aunque hay que advertir del rechazo de su protagonista, que la ha tildado -desde la cárcel en la que actualmente cumple condena por asesinato- de burda manipulación de su personaje.

Plano secuencia (y 20): Tarkovsky, Offret (Sacrificio)

La última escena de la última película que rodó Tarkovsky necesitaba hacerse a la primera, porque el incendio de la casa escenario de Sacrificio es real y no disponían de más oportunidades. El montaje de rieles sobre los que se desplazaría la cámara, los ensayos con los elementos, la planificación milimétrica de dónde colocar a cada uno de los personajes, el momento del día a la que debía rodarse para absorber mejor los efectos naturales de la luz, todo estaba preparado para rodar una de las secuencias más costosas de realizar e intensas de la filmografía de Tarkovsky. Pero falló la cámara y la desesperanza se adueñó del equipo. Unas semanas después retomaron el trabajo, se reconstruyó la casa y se volvió sobre el rodaje. No es complicado hacer el ejercicio de imaginar la tensión que vivirían durante los seis minutos del segundo y definitivo intento.

Toda una filigrana cinematográfica que no es la única presente en la película, porque Sacrificio es un continuo derroche de cine coreográfico y milimétrico donde los personajes van evolucionando escena a escena sin necesidad de cambiar de plano, en un entorno que permanece estable pero que progresa al unísono que esos personajes mediante una compleja técnica de utilización de luz, color y cámara que confluyen en planos secuencia en los que casi nada se mueve en la estancia familiar, pero a la vez todo se transforma en un crescendo que culmina en la escena final. La amenaza de destrucción masiva, una guerra inminente que está por venir, es el motivo del sacrificio de Alexander quien, después de pasar una noche con María, sirvienta con fama de bruja, condición necesaria para que la amenaza desaparezca, lleva a cabo su promesa y quema la casa aprovechando que toda su familia está fuera. Cuanto constituye la vida de Alexander desaparece con la casa pasto de las llamas como gesto de verdadero amor hacia su familia, por la que acaba sacrificando todo.

La película fue filmada en la isla de Gotland, en Suecia, como homenaje a Bergman y contó con el cámara favorito del cineasta sueco, Sven Nykvist, y con el actor Erland Josephson, otro habitual de Bergman, en el papel protagonista, quien ya había colaborado con Tarkovsky en Nostalgia. Sacrificio ganó cuatro premios en el Festival de Cannes, hecho sin precedentes en el cine ruso. Tarkovsky no pudo asistir porque durante aquellos días se encontraba ya seriamente enfermo de cáncer, y fue su hijo Andriushka quien recibiría en su nombre una de las ovaciones más emotivas que se han dado en el Festival. Ivan, el árbol y el niño en la infancia de su cine; Alexander, un árbol, un niño y esa casa cerraban su carrera. Después murió.

Puedes ver aquí la serie completa Plano secuencia