Paris qui dort, de René Clair

«Los monstruos presagian el hundimiento de una época y celebran su ocaso»

Umberto Eco

Los lectores habituales de este blog sabéis de mi colaboración con la revista cuatrimestral La caja de Pandora, que en septiembre, cuando aparezca el número cuatro, cumplirá una año desde que inició su andadura.

La revista trata en cada número un tema monográfico, y para la próxima entrega el elegido, los mad-doctor, que si bien deben su primera aparición en la literatura moderna al Dr Frankenstein, durante el siglo XX y a través de distintas manifestaciones culturales, entre las que se encuentra el cine, han reflejado de algún modo parte de nuestra historia, evolución y hasta nuestras costumbres; pero también las diversas angustias y fantasmas humanos, mezcla del miedo a crisis sociales y económicas cíclicas y propio autorretrato con fondo, porqué no, un tanto masoquista.

Dentro de lo que ha dado de sí el fenómeno mad doctor, me ha tocado buscar material relacionado con el cine de entreguerras, una época en la que estos nuevos monstruos humanos arrasan en el cine europeo y norteamericano. No en vano la avalancha de nuevos y mejores pseudo-científicos monstruosos, que serán objeto de infinidad de versiones en décadas posteriores, obtiene sus mejores triunfos de público hacia el final de los 20 y a lo largo de los años 30, tras el hundimiento de Wall Street, botón de muestra la versión de Frankenstein de 1931 interpretada por Boris Karloff.

A medida que transcurrían aquellos años, el fenómeno aumenta ciertamente su consistencia en el cuerpo social europeo; una sociedad y una época que se preparan para la nueva contienda, y de manera muy especial en Alemania, antes de la llegada de Hitler, algo así como una catarsis filmada del estado anímico de la sociedad que encuentra un modo de expresión en el cine, el cual, con personajes como el Doctor Caigari de Wiene, el Golem de Wegener, el Mabuse de Lang o el Nosferatu de Murnau, no es más que la expresión de la tendencia obsesiva de la época, con un tejido social arrasado por la primera derrota bélica de dimensión global y una profunda crisis, no solo económica, en la que se ve inmersa su burguesía que conserva intactos sus proyectos hegemónicos.

Punto y aparte, en septiembre, en la revista, más sobre el tema y una de sus épocas más esplendorosas. Aunque como aperitivo, me permito esta rareza a continuación, que data de 1924 y que encontré buscando material para completar el dossier. Interesante trabajo, aunque la versión original y completa solo está en Internet con inter-títulos en inglés. Es la primera película de René Clair, cineasta vanguardista francés que se caracteriza por un uso experimental pero muy creativo de la sátira y que sentó los precedentes del surrealismo cinematográfico en Francia.

Cae la noche sobre Paris y aparentemente nada sucede, pero a la mañana siguiente, el vigilante nocturno de la Torre Eiffel  comprueba asombrado que el reloj de la torre ha quedado detenido a las tres y media. La ciudad entera aparece inmóvil, congelada a la fatídica hora durante cuatro días, víctima de un accidente en un experimento llevado a cabo por un descabellado científico.

Albert, el vigilante de la Torre, es el único habitante de Paris que parece haberse librado de la maldición. René Clair se anticipa a muchos de los matices que años después serán el eje del cine y la literatura post-apocalípticos. Es cierto que carece de la madurez y estatura de otras películas mudas de la época, sin embargo tiene el valor de ser el precedente de un género que se abriría paso hacia final de la década y la siguiente, pudiendo ser considerado el primer largometraje europeo de ciencia ficción.

Hoy, con la perspectiva del paso de los años, se puede ver la película, además, dentro del contexto de la época, más allá de sus connotaciones claramente cinematográficas surrealistas o de realismo poético. Albert, el protagonista, que en un principio disfruta de una situación privilegiada que le permite hacer y obtener cuanto se le antoja, a medida que pasan las horas se ve vencido por el hastío y el aburrimiento, para más tarde pasar a luchar a toda costa para que Paris vuelva a ser tal como la conocía, una ciudad bulliciosa plagada de turistas y carruajes, también de desigualdades, leyes y límites a la libertad de los individuos, es decir, aquel lugar que proporciona la seguridad restringida e inmediata del mundo que conoce, su mundo tal como lo dejó antes de irse a la cama, y que el desarrollo económico y la situación internacional comenzaban, años antes del crack financiero, a poner en cuestión. Lo de si la historia se repite, lo dejaremos, en esta ocasión, a juicio de cada lector… Que la disfruten.

La Filmoteca de Valencia llena con un ciclo de clasicos

Cuando el mundo del audiovisual se rinde al lamento de que el cine no es un buen negocio, cuando un puñado de distribuidoras que se pueden contar con los dedos de una mano decide qué podemos ver en las salas comerciales de nuestro país, cuando películas interesantes (incluso multipremiadas) se editan más allá de los Pirineos en DVD, incluso se pasan por canales televisivos privados antes de que vean la luz en nuestros cines, abocando al espectador español a descargarla de internet con los subtítulos de algún cinéfilo altruista que ha decidido traducirlos del inglés para disfrute de todos, la mayor parte de las veces sin beneficio ninguno para él, pues en momentos así, de vez en cuando surge una estrela de luz entre tanta oscuridad mercantilista que ya obtiene más beneficios de la venta de refrescos de cola emplastada y palomitas que de la propia proyección de la película. Ir al cine te sale por un pico, porque al abusivo precio de la entrada tienes que sumarle el refresco y maíz de rigor, y se te planta la fiesta en 10 euracos del ala por cabeza, amén de la desilusión que la mayoría de veces causa la exhibición de lo contado mil veces a lo que solo se le añaden los efectos especiales de rigor, efectos que ya comienzan a formar parte de lo excesivamente manido, tal vez por el abuso, tal vez porque el público entiende (por fortuna) que el cine no es eso, que no, que no es eso.

Pues entre tanto nubarrón resulta que la Filmoteca de Valencia viene llenando la Sala Berlanga, en pleno centro de la ciudad y con una capacidad para 188 personas, con el ciclo de cine clásico Básicos Filmoteca que se proyecta desde el pasado octubre, que ya anda por su segunda fase y que, visto el éxito, hay rumores de repetir. Historias de Filadelfia, la deliciosa comedia de George Cukor, era el pase del miércoles pasado. Me hubiese gustado asistir el jueves a las 8 de la tarde, porque la película iba introducida y seguida de un coloquio a cargo de Áurea Ortiz, profesora de la Universidad de Valencia, pero esa hora de la tarde es especialmente difícil para mi, a riesgo de regresar a mi casa con la parentela en un estado similar a este. No es que en mi dulce hogar nadie arrime el hombro, pero el terreno cocina sigue siendo espacio vetado para el sexo masculino y es una batalla de la que he desistido hace unos cuantos años, sobre todo por las consecuencias posteriores: el coste es siempre mayor que el beneficio cuando se trata de fogones y grasilla. Pero volviendo a la filmoteca, es cierto que un cine lleno no sería noticia si se tratase del último estreno de Hollywood, pero la Berlanga ha rozado el lleno en jornadas como El acorazado Potemkin, Tiempos modernos, El maquinista de la general, La pasión de los fuertes, Ciudadano Kane, M el vampiro de Duselldorf, Deseando amar, El séptimo sello o Un perro andaluz. Los pases son un par de veces por semana a distintas horas, y los jueves van acompañados de una presentación y coloquio a cargo de especialistas en historia y teoría del cine, además de entregar a los asistentes un dosier con una pequeña introducción a la película que expone la importancia de cada film dentro del desarrollo del lenguaje cinematográfico. Las proyecciones son todas en soporte foto-químico y en versión original subtitulada, y las silentes se pasan sin sonido, acompañadas de una audición musical en directo lo más fiel posible a la manera como se proyectaron en su estreno. Se trata a todas luces de transmitir el valor de la experiencia colectiva que supone asistir a una sala cinematográfica para ver una película en su versión y formato originales. Cine imperdible e imprescindible en el centro de la ciudad, a un euro y medio la entrada y gratuita con el carnet de estudiante. El autobús de ida y vuelta sale bastante más caro.

Zoom in: Sergei M. Eisenstein, El Acorazado Potemkin

Más de 80 años desde que Eisenstein rodara esta secuencia de las escaleras de Odessa en 1925 y continua ocupando un lugar privilegiado entre las mejores escenas de la Historia del Cine. Basada en hechos reales, tuvo un fuerte papel propagandístico en la época, y es que Eisenstein logra calar hondo gracias a su frenética forma de narrar los hechos, un montaje que fue todo un logro para la época y un control planificado y majestuoso de la puesta en escena. Es el drama de las víctimas inocentes literalmente aplastadas por la opresión del Estado, plasmado en unos minutos con una fuerza tan inusual que embarga de emociones, todavía hoy, a quien por primera vez la contempla. Las gentes de Odesa, en las escaleras esperando la llegada del barco con los suyos, los marineros amotinados en protesta por las condiciones opresivas que sufren a bordo. Y, de pronto, aparece un destacamento de cosacos y abre fuego sobre la multitud.

Eisenstein enfoca diversos planos de la escalera y los rostros de los personajes comienzan a hablar sin necesidad de pronunciar una sola palabra. De los soldados solo apreciamos el avance uniforme, anónimo y sin rostro, de sus botas y rifles marchando de manera despiadada mientras las gentes tratan de huir en todas direcciones. El momento de mayor intensidad es el de la madre con el niño en brazos y la imagen del cochecito precipitándose escaleras abajo. Los muertos cubren el escenario pisoteados por miles de personas que se desperdigan en todas direcciones de modo caótico. Es la representación llena de significado del poder armado en la parte superior mientras el pueblo huye hacia el escenario inferior. Al principio, hay incluso alguien que parece mofarse del fervor revolucionario. Eisenstein manipula con destreza absoluta la composición y el movimiento dentro del plano único de la escalera para contrastar unas imágenes con otras, y el rendido espectador no puede sino identificarse con el pueblo enfrentado a la crueldad del ejército zarista. Planificación narrativa milimétrica y todo un prodigio del montaje que dieron como resultado una de las mejores películas propagandísticas de la historia, precursora de los efectos especiales y del montaje cinematográfico tal como lo conocemos en la actualidad, de la que han bebido durante años numerosos maestros del Cine.

Frankenstein (The Edison Kinetogram): Thomas Edison y J. Searle Dawley (1910)

El mundo del Cine está de cumpleaños: en marzo de 1910, hace  ahora cien años, se estrenó la primera versión cinematográfica de Frankenstein de la que se tiene noticias. Vivimos una auténtica revolución tecnológica, pero se puede hacer algún paralelismo con la situación hace un siglo; solo hay que tratar de imaginar, entre otros inventos, tener por primera vez electricidad o poder ver en un lienzo a seres humanos actuando y todo ello grabado sin necesidad de que los actores estuviesen físicamente allí. Una de las maravillas de la que fue partícipe Thomas Edison es la empresa Edison Estudios. Pocas son las cintas de la productora que han sobrevivido hasta nuestros días, debido -entre otras cosas- a que la compañía cerró en 1918. Teniendo en cuenta que antes que esas puertas se cerraran produjeron más de mil películas en EEUU, alguna aportación importante a lo venidero se les deberá, digo yo. Una de esas películas es la adaptación del libro de Mery Shelley, Frankenstein. Pese a la brevedad, comparada con los formatos de nuestros días (13 minutos aproximadamente), no es exagerado decir que se trata de una pequeña maravilla, absolutamente innovadora y arriesgada por lo que a la temática se refiere en su tiempo y que alberga bastantes innovaciones respecto a lo que se venía haciendo hasta entonces.

El guión, de J. Searle Dawley, quien también  la dirigió, nos presenta en primer lugar a Víctor Frankenstein (Augusto Phillips) como un  ambicioso científico inmerso en sus experimentos (los títulos de crédito hablan de «el mal») a punto de casarse con su prometida (Mary Fuller) tan pronto como concluya su proyecto principal: la creación de la vida, el ser humano perfecto. La recreación la criatura (Charles Ogle) tiene poco que ver con lo que los estudios de Hollywood han dado a conocer posteriormente (ser construido a base de retales de cadáveres con costuras y algún tornillo) y resulta bastante más fiel al libro pues se trata de algo más cercano a un experimento de alquimia que de una obra de ingeniería mortuoria. Aquí el monstruo es mucho menos científico y, en una suerte de montaje, vemos a Frankenstein observando a través de la mirilla como un material extraño va tomando por sí solo forma de cuerpo, surgiendo la cabeza y posteriormente los brazos. Otro aspecto original es la relación entre monstruo y creador. Y Otra diferencia: así como en posteriores películas Frankenstein se presenta en una suerte de hijo que se rebela al padre, aquí se intenta escenificar un monstruo que sería una especie de doble de su creador. Lo evidencian las escenas de los espejos y el final, cuando el monstruo se desvanece en una especie de fantasmagoría única en el cine sobre Frankenstein, similar a la que vio su nacimiento. Solo esta versión y en otra de 1931 establecen este estándar en la creación y muerte del monstruo, bastante más fiel al libro que el nacimiento a través de descargas eléctricas o las conocidas cicatrices de las que hace gala un especímen convenientemente más humanizado. Nada que ver con el Frankenstein que se construye a sí mismo sobre partes de cuerpos y pociones vertidas en una tina gigantesca donde la criatura, literalmente, surge entre llamas y vapor: primero como una masa de tejido amorfa, que lentamente va ganando esqueleto y tejido muscular, y posteriormente la carne. Los efectos especiales y el montaje de la escena son verdaderamente sobresalientes para la época, y logran crear la expectación y el terror que pretende el autor como pocas versiones posteriores.

Durante años, se creyó que Frankenstein era una película perdida para siempre. Poco después de su lanzamiento en 1910, fue retirada de la circulación, pasando a manos de algunos coleccionistas mientras la mayoría de copias eran destruidas. Cuando se rueda la siguiente versión, en 1931, se la presenta como la primera, y la película de Edison nunca más se mencionó. Hasta 1963, cuando un historiador la descubre en un catálogo de la productora, con detalles e imágenes de acompañamiento de la producción de Edison. Es entonces cuando comienza la búsqueda frenética para encontrar este tesoro del cine. Tras años sin resultado, se sabe de su posesión por parte de un coleccionista, Alois Detlaff, quien guardaba cautelosamente la única copia que quedaba entre su extensa colección de cine. Pero han de pasar dos décadas hasta que los derechos y las cuestiones de dinero se resuelvan para poder disfrutarla hoy en DVD.

Las películas rodadas en esos años carecen de sonido. El acompañamiento musical se realizaba mediante una orquesta que interpretaba en vivo para cada proyección las piezas señaladas en el guión. A raíz de la liberación de los derechos, tanto de la cinta como de los documentos que la acompañaban, sabemos que la secuencia inicial se acompañó por la pieza «Then You’ll Remember Me» (Charles Hackett), igual que la del laboratorio. El nacimiento del monstruo tenía como marco un agitato (probablemente de Liszt), y la escena en la que el monstruo visita a Frankenstein en su cama era acompañada por «Der Freischütz» (Carl Maria). El resto de la obra iba rotando entre esta pieza y el coro nupcial de  «Lohengrin» (Richard Wagner) para la escena del casamiento de Frankenstein y Elizabeth.

Cine clásico

Cine mudo

Nosferatu, el vampiro (F.W. Murnau, 1922)

La adaptación de Murnau para el cine, en 1922, de la novela de Bram Stoker, «Drácula«, está considerada la primera película de terror de la historia. Tanto el título como el nombre de los personajes fueron cambiados debido a que la viuda de Stoker les denunció por usurpación de la obra de su marido, negándose además a la venta de los derechos. El juicio lo ganó la viuda, pero para entonces ya estaba en fase de distribución. Los originales de esta polémica película sufrieron un auténtico calvario, porque el tribunal ordenó que se destruyesen todas las copias de la cinta,  aunque algunas lograron sobrevivir permaneciendo escondidas en casas de particulares, motivo por el que hoy existen diferentes versiones, dependiendo del montador y de los trozos de cinta que encontraba.

El vampiro que interpreta Max Shereck tiene poco que ver con la mayoría de los que a posteriori fueron llevados al cine encarnados por reconocidos actores como Christopher Lee, Gary Oldman, Bela Lugosi o Langella. Cuando hablamos de Drácula, casi siempre nos viene a la mente de modo recurrente ese flamante hombre preso de una extraña y espantosa maldición que le obliga al consumo de sangre. Sin embargo, el vampiro de Murnau se aleja de casi todos los clichés que a lo largo de la historia del cine han conformado el personaje. Shereck no es un tipo apuesto y seductor, sino un enfermo cuyas reacciones son más parecidas a las de un animal que a las de un ser humano; incluso la diferencia con el estereotipo de Drácula llega a ser física, ya que el conde Orlock (nombre que recibe en la película) que dibuja Murnau es un ser permanentemente en la sombra, con orejas semejantes a las de un murciélago, uñas  como garras y colmillos centrados en la dentadura. Sólo Werner Herzog construye un personaje de similares características artísticas en «Nosferatu, la noche del vampiro» con el inolvidable Klaus Kinski en el papel protagónico. Y más tarde, en el año 2000, E. Elias Merhige en «La sombra del vampiro» reinventa el rodaje de film con una ficción que cuenta con John Malcovich en el papel de Murnau y un excelente Willem Dafoe que da vida a Max Shreck, reavivando la leyenda de que se trataba de un actor con verdadero gusto por la hemoglobina humana.

Nosferatu es una auténtica obra maestra del expresionismo, portadora de una atmósfera maravillosa, capaz de manipular las emociones que desea crear a golpe de cámara. No asusta tanto por lo que muestra como por lo que sugiere, oscuros temores asistidos por un estilo visual a base de sombras y claroscuros que soportan gran parte de la película. Murnau utiliza a menudo las esquinas del encuadre, lugar desde el que los personajes acechan y que le sirve para crear la tensión necesaria al no ser vistos en el centro de la escena, como venía siendo habitual hasta entonces en el cine. También es la primera vez que se utiliza el montaje en paralelo de diferentes secuencias que representan un mismo tiempo, intercalándolas para referir cómo diversos acontecimientos suceden a la vez en la narración. Y lo más increíble: el empleo de determinados efectos especiales, pura imaginería, realmente sorprendente para la época; efectos del todo manuales pero que consiguen crear esa atmósfera inquietante impresa en la película y que denotan la mágica capacidad creativa de Murnau: los movimientos rápidos del conde Orlok, la escena de la desaparición del carromato, cuando más tarde el conde surge en medio de la pantalla de la nada o el particular uso del negativo fotográfico para dar la sensación del color blanco en los árboles bajo un ennegrecido cielo.

De la película completa circulan actualmente dos versiones en la red; una de ellas en inglés, que parece se acerca más a lo que pudiera ser la originaria (en blanco y negro-copia, perdiendo los probables tonos originales), y otra restaurada con intertítulos en castellano y quizás demasiado saturada de color, además de que hoy día se desconoce si Murnau llegó a utilizar la película pancromática para el rodaje, capaz de otorgar los tonos azulados o sepia con los que se muestra esta versión. Ante el dilema de atenerme a la que más me gusta u ofrecer la más fácilmente entendible por razones de idioma, he optado por acercar ambas a la página On-line y que sea cada cual quien decida la que mejor se adapta a su gusto particular. Y en este enlace, los que estéis interesados y dominéis algo el inglés, hay una interesante transcripción del guión de Henrik Galeen con muchas notas  de rodaje hechas por el propio Murnau. A disfrutarla!

The hearts of age (Orson Welles y William Vance, 1934)

“The hearts of age” es la primera experiencia tras la cámara de Orson Welles, un cortometraje rodado con la complicidad de su compañero de instituto William Vance y realizado con una cámara de 16 mm cuando contaba tan sólo 19 años durante una tarde en la que se reúnen los dos amigos. El film ha sido rescatado para la posteridad tras la fama cinematográfica de Welles, y en él, además de codirigirlo, aparece bajo la apariencia de “muerte” junto a Vance, Paul Edgerton y la actriz Virginia Nicholson, su primera esposa, envejecida por el maquillaje exagerado como una mujer anciana que se balancea sentada sobre una campana. Es una película experimental, de lenguaje claramente surrealista, que para algunos intenta parodiar el expresionismo de Murnau, Lang o Wiene y para otros es un claro homenaje al movimiento alemán que recuerda en su estructura de acciones repetitivas y movimientos fracturados a “El acorazado Potemkin” de Einsestein. La película dura 8 minutos y originalmente es completamente muda, aunque en este vídeo, editado en 2005, se ha incluido música de Larry Marotta. Welles comentó sobre este film: “Era sólo una broma. Quería hacer una parodia del primer film de Jean Cocteau [La sangre de un poeta, 1930]. Eso es todo. La filmamos en dos horas, por diversión, un domingo por la tarde. No tiene ningún sentido”.

Chaplin en imágenes

A estas alturas, ya nadie pone en duda el hecho de que Chaplin es para el cine el icono por excelencia del siglo XX. Director, actor, escritor, productor y compositor, su personaje es universal, porque independientemente del país o del idioma, Charlot (todavía hoy), despierta el entusiasmo del público sin precisar de más lenguaje que el corporal. Sus movimientos desequilibrados, su mirada dulce, su inconfundible caminar oscilante y su cadencia casi musical no precisan del diálogo para comunicarse con el público, porque hablan por sí solos sin necesidad de discurso, construyendo ese lenguaje del Cine en sus orígenes, universal, que desconoce los límites nacionales que posteriormente vendría a incorporar, mediante la palabra, el cine sonoro.

Este mes de abril (el día 16 para ser exactos), Chaplin habría cumplido 120 años. La mejor manera de celebrarlo sería, que duda cabe, poder ver sus películas en la pantalla de un cine acompañadas de la banda sonora interpretada por una orquesta en directo. Sólo con imaginarlo, debe tratarse de una experiencia única. Desafortunadamente esto no es posible (al menos, que yo sepa), pero una alternativa mínima es visitar la exposición itinerante que sobre su figura organiza la Fundación «La Caixa», que durante este mes y hasta el 17 de mayo se puede visitar en Valencia, y que ha pasado ya por ciudades como Madrid, Barcelona u Oviedo.

La exposición incluye fotografías originales, carteles de cine, notas de producción, recortes de prensa, material documental y fragmentos de películas, algunos de ellos inéditos, así como diverso material de merchandising como cromos de época o tebeos sobre Charlot, que permiten ofrecer una visión global de su obra desde diferentes puntos de vista: Comienza con el nacimiento del personaje y termina con las últimas películas de su etapa muda, recorre también la trayectoria como cineasta de Chaplin, las coreografías de Charlot, el exilio y la etapa hablada, en la que desaparece el pequeño vagabundo tal como lo recordamos hoy día.

Un trabajo muy interesante, que pretende ir más allá de un retrato convencional de Chaplin, dando a conocer parte de los archivos de la familia y la riqueza de una documentación en gran medida desconocida. Charlot es, sin duda, un personaje único y uno de los más queridos que ha generado el cine del siglo XX. La exposición muestra la evolución desde su nacimiento y las distintas etapas hasta conformar el Charlot conocido por todos (que en su origen tenía poco que ver con el cómico romántico de bombín y bastón), la enorme cantidad de trabajo que hay detrás de una secuencia que dura sólo unos segundos, el carácter perfeccionista de Chaplin, que rodaba una y otra vez la misma escena hasta considerarla él  perfecta, y la comparación del personaje con sus sucesores, como Monsieur Hulot de Jacques Tati, por ejemplo, ofreciendo una amplia visión del gran legado cómico y artístico de Chaplin. La influencia en la vanguardia de la época y en otros artistas, su vida, su infancia y juventud, y su trayectoria, desde la conquista de Hollywood hasta que adquiere plena conciencia de su repercusión y crea una oficina que gestionará su imagen comercial, están bastante bien retratados y documentados en la exposición, que se cierra cuando Charlot comienza a hablar, muere el personaje que perteneció al cine mudo y Chaplin interpreta en 1940 el que sería su último papel. En el momento más álgido de su carrera, Chaplin opta por el compromiso social, y su posicionamiento político provoca que no se le renueve el visado para entrar en los Estados Unidos. A partir de entonces viviría en Suiza con Oona, su última mujer, y sus ocho hijos, hasta su muerte el 25 de diciembre de 1977.

Además de la calidad del material y la abundancia de fotografías e imágenes, uno de los aspectos más interesantes de la exposición son las proyecciones de partes de sus películas y de material no incluido, por distintas razones, en sus films. Como el de este vídeo, rodado para la película «City Lights», una escena en la que Charlot trata de sacar un palito de la alcantarilla durante siete minutos, tan perfecta que es imperdible, y es más que probable que no se incluyese para no distraer el resto de contenidos de esta obra maestra.

Lugar: L´Almodí (Sala de Exposiciones) Plaza de San Luís Beltrán s/n. Valencia. (De martes a sábado, de 10 a 14 horas y de 16,30 a 20,30 horas; domingos y festivos, de 10 a 15 horas). Hasta el 17 de mayo. Entrada gratuita.

El Hotel Eléctrico, de Segundo de Chomón

He encontrado, un poco casualmente, este cortometraje español que data de 1908. Para quien lo desconozca, Segundo de Chomón, natural de Teruel , es una de las personalidades más relevantes de los primeros treinta años de la historia del cine, pionero del cine mudo, uno de los padres del cine español, del cine fantástico, de la animación y de la ciencia ficción también. Un nombre clave, a quien se le atribuye la invención de las «fantasmagorías» siguiendo los pasos del primer Méliès que allá por el 1902 comienza a introducir la fantasía en el cine mediante los «trucajes» (sobreimpresiones, maquetas, dobles exposiciones…), un incipiente cine que hasta entonces se había limitado a retratar la realidad cotidiana a modo de documental.

«El Hotel eléctrico» es considerada la primera película de ciencia ficción realizada en España, y en ella se aprecian influencias del trabajo del norteamericano Stuart Blackton, «The haunted hotel» (1906). Una pareja llega a un hotel completamente automatizado por la electricidad, y asisten boquiabiertos al espectáculo de cómo sus maletas se abren solas, la ropa se organiza o las funciones básicas de su aseo no dependen de la intervención humana. Hasta que el hotel se descontrola debido a un cortocircuito. El corto recoge gran parte del repertorio de trucos con los que viene experimentando Chomón en sus anteriores trabajos.

El film se rodó en España bajo la financiación de la francesa Societé Pathé Frères, fundada por Charles Pathé en 1896, que se convertiría en una de las compañías cinematográficas que supo resistir las vacas flacas de crisis y entreguerras del anterior siglo, compañía que creció y absorbió a otras como la Star Films de Georges Méliès (su mayor competidora), que acabaron en la miseria. Este primer magnate de la industria del cine no sólo producía y dirigía sus propias películas para exhibirlas en salas de cine de su propiedad, sino que también fabricaba su propia cinta virgen (140 metros para «El hotel eléctrico») y disponía de un gran estudio en Vincennes donde podían trabajar a la vez hasta 400 directores en distintos proyectos. Con Pathé, Chomón trabaja durante cuatro años como director, técnico de iluminación, de fotografía y especialista en trucajes y relevado, hasta 1909, año en que la compañía no le renueva el contrato y regresa a España. Las limitaciones económicas, comerciales y técnicas del cine español le harán trasladarse unos años más tarde a Turín, donde continuará su trabajo como director, aunque el contrato con la Italia Film de Turín se verá centrado en la realización y filmación de maquetas, perfeccionamiento en efectos de iluminación, cámara y efectos especiales.

Chaplin: Luces de la Ciudad (City Lights, 1931)

Si tuviese que elaborar una lista de mis directores de cine preferidos, Charles Chaplin ocuparía, sin duda alguna, un lugar destacado. La genialidad de Chaplin reside, entre otros méritos, en haber sabido crear ese personaje encantador que es Charlot, o el Vagabuno, el mismo en cada película (a excepción de algunas de su cine más tardío como El Gran Dictador), el alma de todas ellas pero que, a la vez, está siempre colocado fuera, como un forastero que deambula en ese mundo hostil que casi siempre representan sus películas. Pero el rasgo que hace fascinante al Vagabundo es su narrativa exclusivamente a base de lenguaje corporal. Al contrario que en otras obras del cine mudo, en las que los personajes parece  que desean hablar (valga Buster Keaton como ejemplo), el Vagabundo de Chaplin es intrínsecamente mudo: él es siempre un marginado, un observador, el solitario, no se le dota de hogar o de amigos, existe inalienable en un plano distinto al resto de personajes y se relaciona con ellos sólo a través de sus actos. Charlot fue creado por y para el mundo silente, tal vez por ello, cuando Chaplin rueda City Lights en 1931, tres años después de la introducción del sonido en el cine,  lo hace con total ausencia de diálogo, como si se tratase de una película muda; incluso en Tiempos Modernos, cinco años más tarde, Charlot continuará en silencio, el lugar en el que alcanza la máxima expresividad. Sus movimientos extraños, su inconfundible caminar oscilante, garbo desequilibrado y enorme cadencia musical no precisa de diálogos que interrumpan el flujo de la acción, porque cada plano habla por sí sólo, claramente, sin necesitar de discurso alguno, construyendo ese lenguaje del Cine, universal, que desconoce los límites nacionales que estaba incorporando, mediante la palabra, el cine sonoro. Si, además, tuviese que elegir entre todas las películas de Chaplin una sola, probablemente me decantase por Luces de la Ciudad, película que creo contiene casi todo el conjunto de matices que aportó al Cine el genio. En ella podemos encontrar las payasadas, la melancolía, el dramatismo, la parodia de lo cotodiano, la caricatura social, el melodrama, las argucias, la gracia, la fantasía, la ternura y la humanidad

que contagian todas sus películas, la maestría al servicio de los detalles y, por supuesto, ese personaje al que dio vida y que se convirtió en uno de los iconos de la primera mitad del siglo XX. Y también porque en ella coexisten algunas de las más grandes secuencias cómicas de Chaplin; desde la escena inicial en la que se inaugura una estatua y cuando retiran el velo se le ve durmiendo en el regazo de un héroe de piedra grecorromano, o el famoso combate de boxeo en la que hace gala de una ágil coreografía consiguiendo colocar siempre al árbitro entre él y el contrincante, o la escena en la que trata de hacer desistir al millonario en su intento de suicidio y termina casi ahogándose en el mar con la roca colgada de su propio cuello, o la escena en la que se traga el silbato y comienza a perseguirle una jauría de perros, o la secuencia en la que se enfrenta a los ladrones en la casa del millonario, o la del club nocturno en la que defiende a la bailarina del chico con el que estaba bailando, o la escena (mi preferida) en la que llega a casa de la chica ciega para entregarle el dinero del alquiler y de la operación de ojos y, tras besarle la mano, se encoge de hombros, mete la mano en el bolsillo y le da también su último billete… Y la última, uno de los momentos más románticos y emocionantes del cine, cuando la florista le reconoce tocándole sólo las manos, él cabecea, sonríe, ella le acepta y él continua su camino… En los tiempos actuales, cuando gran parte del cine está al servicio del negocio de unos pocos y la calidad de las películas se mide casi exclusivamente por su recaudación en taquilla, en el que el cine más aceptado es el entendido únicamente como espectáculo de efectos al margen de su calidad narrativa, interpretativa o estética, conviene revisar de vez en cuando alguna de estas cintas que permanecen dormidas, a la espera de enseñarnos qué es el Cine a quienes queremos aprenderlo y que, a pesar del paso del tiempo siguen ahí, sobreviven imborrables con su graciosa perfección y su destreza artística justificando la mayúscula de la palabra Arte. Valga pues la propuesta para iniciar el nuevo año en este blog, que podéis visionar completa en la pestaña on-line. ¡Feliz comienzo!

Un perro andaluz (Luís Buñuel, 1929)

La idea de «Un perro andaluz» surge cuando Luís Buñuel le cuenta un sueño a Salvador Dalí en el que una nube corta la luna en dos mitades, «como una navaja corta un ojo», con ocasión de una visita del director a la casa de su amigo en Figueras. Así se fragua la idea de escribir el guión conjuntamente, con la financiación (escasa) del padre de Buñuel. Se trataba de elaborar un film surrealista, irracional, a base de juntar imágenes acordadas por ambos y que, intencionadamente, no tuvieran conexión, con la única condición de que les resultaran sorprendentes. Numerosos son los estudiosos que han intentado encontrar una razón conexa para la imagen del mismo Buñuel cortando el ojo de una mujer (en el rodaje se utilizó el de un animal), la mano con hormigas seguida por un hombre en bicicleta o cercenada en la acera, un bastón clavado en la mano, un asalto sexual recreando los deseos del violador o dos estatuas enterradas hasta el torso…

Buñuel siempre ha afirmado que no existía esta conexión, ni el título tenía sentido alguno, y se ha reído de quienes intentaban buscar el trasfondo (¿quizás freudiano?) tratando de explicar un significado donde no lo hay. Para describir la película no se puede sino enumerar sus planos, pues no existe argumento alguno que los una.

Hoy día, si imaginamos a Buñuel o Dalí, pensamos probablemente en esa última imagen de dos ancianos, viejos baluartes del surrealismo, achacosos, pero en 1929 eran dos jóvenes más que radicales (Buñuel salió fervoroso del visionado de «El acorazado Potemkin» dispuesto a construir barricadas) que, contagiados por la libertad del Paris de la Generación Perdida, empuñaban como arma el escándalo para activar el choque contra la sociedad de entreguerras, inmersa en una grave crisis (no sólo económica) y que olía muy de cerca la reciente revolución soviética. Un perro andaluz tiene, en su época, una manifiesta intención de ofender con su humor cruel y sus imágenes turbadoras, exasperantes. Una de las primeras películas realizadas con escaso presupuesto, métodos muy artesanales y predecesora del cine independiente. A pesar de que en la actualidad sus técnicas han sido superadas, este cortometraje continua siendo uno de los más famosos y es objeto de estudio para cualquier cinéfilo: la escena del ojo rebanado por la navaja y el plano del violador tirando de esa cuerda a la que están atados dos pianos enormes, dos sacerdotes y dos burros muertos encima, mientras la mujer se defiende de la agresión con una raqueta, además de ser enormes, apuntaban ya que Buñuel se iba a convertir en uno de los más grandes directores de cine.