Una vida nueva, de Ouine Leconte

De puntillas y sin ruido, con tres años de retraso desde la fecha de producción,  ha pasado por cartelera esta ópera prima con tintes autobiográficos escrita y dirigida por Ouine Leconte, cineasta nacida en Corea, al igual que la protagonista, pero criada en Francia por unos padres adoptivos que la sacaron a los nueve años de un orfanato cerca de Seul.

Cierto es que el tema del abandono infantil ha sido más que recurrente en el cine. Sin embargo, la joven directora se estrena marcando unas cuantas diferencias. La vida de este particular orfanato, católico para más señas, es mejor que en muchas instituciones privadas occidentales de pago; la comida y los regalos, abundantes; la clásica rivalidad entre las chicas, aquí todo camaradería, y el personal se muestra atento y genuinamente preocupado por el bienestar de las niñas.

Es más, todos los detalles ante los que el espectador occidental espera que el guión encamine por derroteros sentimentaloides van abortando a lo largo de la película. Las manchas de sangre, que podrían inducir alguna catástrofe venidera, culminan en una nueva relación de amistad; el juego nocturno, a hurtadillas de las cuidadoras, que en cualquier otra producción desencadenaría una trama paralela, jamás será descubierto ni intervendrá en el destino de la protagonista más allá de contribuir a su madurez y toma de conciencia de la situación; o la particular y justificada rebeldía de la chica más veterana no tendrá el final trágico que cabría esperar en otra producción al uso.

Lo que de verdad es una auténtica sorpresa es cómo la película se las arregla para, casi sin palabras, sin estridencias ni efectos añadidos, sin adornos ni golpes de efecto, ofrecer una crónica emotiva que muestra la incomprensión y la crudeza del abandono infantil y la posterior adaptación a la vida en el orfanato sin recrearse innecesariamente en el drama de la pequeña.

Sencilla y sin pretensiones, escasa en presupuesto y sin apenas promoción, resulta ser uno de los films más elocuentes de la cartelera, para el que tenga la suerte de poder todavía encontrarla en alguna recóndita sala de nuestra geografía.

Kiseki (Milagro), de Hirokazu Koreeda

Tras el divorcio de sus padres, dos hermanos se ven obligados a vivir separados. El mayor en Kagoshima, con su madre y abuelos; el más pequeño en Fukuoka, junto al padre, músico algo bohemio. A pesar de que sus vidas son muy distintas, los hermanos, que mantienen contacto por teléfono, desean desesperadamente que la familia vuelva a reunirse. Las dos ciudades se unirán por una línea de tren-bala próxima a inaugurarse. Un buen día, el hermano mayor (no tiene más de diez años), se entera de que la energía generada en el momento en que los trenes se crucen por primera vez es capaz de hacer cumplir cualquier deseo. Con la ayuda de sus respectivas pandillas, los hermanos deciden trazar un plan para poder ver realizados los suyos.

En la primera media hora podría dar la sensación de de que Kiseki está a medio camino entre la extraordinaria Nadie Sabe, tal vez por ser niños los principales protagonistas, y Still Walking, con la que comparte la crónica generacional de una familia, aunque sin las implicaciones sociales de su anterior film. Sin embargo, a medida que transcurren los minutos -y son muchos, más de dos horas- la verdad es que he tenido una impresión similar a la de los personajes cuando prueban los pasteles cocinados por el abuelo: este dulce tiene muy poco sabor.

Los chicos aprenden que el mundo no cambia porque se pida un deseo, que los muertos no resucitan, que cada uno tiene sus límites, que te puede gustar alguien pero puede que tú no le gustes de igual manera a esa persona… sí, aceptar la realidad ayuda a crecer. Y una se pregunta: ¿eso es todo? Pasan los minutos y si en Still Walking comprendíamos las contradicciones desde un lenguaje plagado de gestos, actitudes, miradas y silencios cargados de contenido, Kiseki propone una reflexión dulcificada y aparencial un tanto simplona, porque todo resulta demasiado esquemático, además de improvisado y de rozar en alguna ocasión el límite de la horterada (el encuentro de la pandilla con las flores silvestres o el del muchacho lanzando el yo elijo el mundo), tras dos horas de metraje insistente en el limbo de la reiteración argumental.

Es cierto que Koreeda tiene una especial gracia a la hora de mostrar determinadas emociones en sus personajes, especialmente en lo que se refiere al encuentro generacional, gracia heredada de maestros como Yasujiro Ozu y que resulta la parte salvable de la película. Innegable también que es un maestro de la imagen, y tampoco le vamos a quitar mérito a algún que otro gag acertado y el buen resultado obtenido de ambos críos. Pero su principal problema, además del alargado metraje -con una hora hubiese sido más que suficiente-, es que en este caso los sentimientos están tratados en demasiadas ocasiones con un edulcorado pseudo-humanismo cercano al sermón. Algo así como Verano Azul, pero a la japonesa. Blandenguería, con algún tinte cursi, en tiempos de crisis sociales y morales. Sinceramente, esperaba bastante más de Koreeda.

Nader y Simin, una separación (Asghar Farhadi, 2011)

Apadrinada por la última edición del Festival de Berlín -se llevó el Oso de Oro venciendo a veintiuna películas en competición-, llega a nuestras salas Nader y Simin, una separación, película de nacionalidad iraní, dirigida y escrita por Asghar Farhadi (A propósito de Elly).

No tenía demasiada idea de qué iba a ver exactamente, habituados como estamos a que el cine que alude o procede de países islámicos muestre una preferencia natural por los horrores de la guerra, el cruel sometimiento de las mujeres o el incierto futuro de la infancia.

Pero nada de esto es Nader y Simin, una película compleja que trata temas tan cotidianos y universales como el cuidado de los ancianos, las cargas familiares, los sentimientos de responsabilidad frente a la libertad personal o los engaños y desengaños que todo hijo de vecino ha sufrido alguna vez con quien creía de su confianza. La actual situación política y religiosa en Irán sí es el telón de fondo omnipresente, como no podía ser de otro modo.

Sin embargo, el retrato poco tiene que ver con la idea preformada que los diversos medios informativos se han encargado de fabricar en las mentes de los habitantes de esta parte del mundo, el occidental. Los protagonistas de la película pertenecen a la clase media de Teherán, y así, por un lado tenemos a Nader, que se niega a separarse de su padre, enfermo de Alzheimer, aún a costa de la ruptura conyugal, mientras trata de educar a su hija en determinados valores de responsabilidad para con sus estudios e inculcar buena dosis de sentido crítico en su manera de pensar. Por otro, Simin, mujer moderna que rompe la idea un tanto fragmentada y tan extendida sobre la mujer iraní, presentada aquí como una mujer absolutamente emancipada de su marido que no deja que nada ni nadie decidan su futuro.

Una clase media bastante alejada de los tópicos y conflictos que por estos lares nos vende sobre todo la televisión, que vemos moviéndose entre el caos urbano en confortables automóviles y cuya existencia ya no se concibe sin teléfono móvil, lavavajillas, microondas o gafas de diseño. Pero tras toda esa modernidad, también encontramos a la piadosa Razieh, que tiene que solicitar por teléfono el permiso de la autoridad religiosa para cambiar los pantalones sucios del anciano al que cuida a escondidas, amén de obtener para cada decisión el preceptivo consentimiento del marido.

Pero al margen del retrato de la actual sociedad iraní, tal vez lo más interesante de la película es el guión y la dirección de Farhadi, que consigue llegar a emocionar manejando estos extremos opuestos para convertirlos en una historia que va más allá del blanco y el negro. Distintos giros argumentales y un ritmo hitchcockniano se encargan de asegurar el suspense, que no esté completamente claro qué está sucediendo en cada momento y no sepamos muchas veces quién está diciendo la verdad y quien miente.

Nader y Simin es una película con muchos recodos, ya que si bien en principio nos narra una ruptura conyugal inmediatamente se incorporan distintas historias, todas a la vez, tejiendo una auténtica maraña de manipulaciones y enfrentamientos entre los cinco personajes. La tragedia de una vejez condenada a la invalidez, el drama de una adolescente que ve rota la convivencia familiar, la dureza de la vida urbana en los últimos eslabones económicos, la pandemia del paro, la pérdida de la confianza, el chantaje emocional, todo sucede al mismo tiempo.

A partir de la decisión de separarse que adoptan Nader y Simin, primera escena de la película, emerge una variada red de situaciones y de tensas relaciones presentadas como cúmulo de problemas de cada vez más difícil solución. La película tampoco pretende ofrecerlas, al fin y al cabo en la vida hay más situaciones inciertas o sin solución que con final programado. Farhadi prefiere mostrar sus personajes con respeto y honestidad, con la neutralidad de un narrador que toma claro partido por la objetividad y no dar respuestas, al mismo tiempo que nos golpea con muchas, muchas preguntas. La primera en la frente es si una joven adolescente iraní tiene más posibilidades en Europa o en Teherán. En la película vemos también dos tipos de mujeres, ambas con sus razones y modos de entender la vida, pero ninguna se nos muestra mejor que otra. Son simplemente dos versiones enfrentadas, ambas seguramente merecedoras de salir victoriosas.

Relaciones humanas, en definitiva, sin importar demasiado la época o la nacionalidad, universales, porque tampoco son específicas de un lugar o una cultura concretos. El tema de esta película  va más allá de fronteras geográficas, religiosas, lingüísticas o culturales. Quienes se acerquen a ella encontrarán buen cine y una historia realista y compleja  donde tensión y drama se ofrecen casi a partes iguales logrando emocionar y llegar al espectador. En último término, es lo importante.

Cine On-Line: La calle de la vergüenza, de Kenji Mizoguchi

A pesar de contar con un currículum de dilatada producción cinematográfica, que tenía sus inicios en la época del cine mudo, de su abundante colaboración con numerosos estudios y de haber tratado una variada gama de géneros, Kenji Mizoguchi no lograría el reconocimiento internacional hasta el inicio de la década de los 50, al igual que su compatriota Akira Kurosawa, cuando occidente decidía dirigir su mirada hacia la nueva producción cinematográfica del Japón de la posguerra aniquilado por dos bombas atómicas. Es a partir de entonces cuando críticos de la relevancia de André Bazin o Jean-Luc Godard comienzan a prestar especial atención a películas como Ugetsu o El intendente Sansho, aunque el salto a la escena internacional de  Mizoguchi se producía en 1952, con la triunfante respuesta en el Festival de Venecia a La vida de Oharu, película que actuaría como catalizador de su emergencia internacional.

Uno de los hilos temáticos más recurrentes que atraviesa la carrera del director es la prostitución, tratada desde la perspectiva de la lucha de las mujeres por su supervivencia, tema con el que lograría que su filmografía tuviera un gran impacto social. La calle de la vergüenza, su última película, se realiza en 1956, en el marco de un Japón devastado por la guerra y, en particular, en el momento justo en que el Parlamento debate una ley  para prohibir la prostitución, que finalmente fue aprobada poco después del lanzamiento de la película. Lejos de tratar el tema desde el dramatismo con el que lo abordan otros cineastas, Mizoguchi se caracteriza por entrar en la materia con enorme naturalidad. La película nos muestra la topografía in situ de un grupo de cinco mujeres que trabajan en un burdel en el famoso distrito rojo de Tokio, en funcionamiento como centro de solicitud de sexo legal desde hace 300 años. Originalmente, Mizoguchi tenía previsto rodar el film a modo de un semi-documental, pero la situación política repercutía en el temor de los propietarios de los burdeles a la represalia, por lo que muchos que ya habían dado su consentimiento finalmente se negaron, y  la película tuvo que ser rodada en un plató cinematográfico.

Más pragmático que dramático-carnal, el film explora la explotación humana a través del punto de vista de las cinco protagonistas femeninas, atrapadas en los amargos ciclos de la esclavitud financiera, ya sea por la deuda contraída con el propietario del burdel, con las propias compañeras -que se prestan dinero entre ellas con elevados intereses- o por la propia situación en la que han quedado sus familias tras la guerra.

El aspecto realmente provocador de La calle de la vergüenza lo constituye el constante interrogante que de manera implícita lanza Mizoguchi, quien nos hace preguntarnos si estas mujeres, excluidas de los beneficios del incipiente y mal llamado milagro de la posguerra, no están simplemente mejor donde están. Una de ellas sueña todavía con casarse con uno de sus pretendientes, pero cuando lo hace se da de bruces contra la realidad de un matrimonio que no es sino un contrato de servidumbre de por vida: al menos una prostituta gana su propio dinero, se dice a si misma. Otra, Hanae, se ve obligada a ejercer la prostitución para mantener a su hijo y a su esposo enfermo y desempleado: es el único ingreso que entra en casa y no hay posibilidad alguna de trabajo para una mujer casada. Mickey, la más joven y espontánea, recurre a ella como medio para librarse de una vida familiar difícil en la que el padre dominante impone unas relaciones no tan diferentes a las existentes en el burdel. Como dispositivo unificador de las diversas tramas, Mizoguchi emplea las transmisiones de radio con noticias que cubren el debate político acerca de la ilegalización de la prostitución como medio de subsistencia. Y nuestra primera y lógica seguridad contra un sistema que permite beneficios a costa de la explotación de las mujeres va evolucionando, visto lo visto, con cada emisión radiofónica. Un año después del lanzamiento de La calle de la vergüenza, que sería un éxito de taquilla, la prostitución pasaba a ser ilegal en Japón. Mizoguchi había fallecido, tres meses antes de la aprobación, a causa de una leucemia.

Dirección:Kenji Mizoguchi/ Producción:Masaichi Nagata/ Guión:Masashige Narusawa/ Música:Toshirô Mayuzumi/ Fotografía:Kazuo Miyagawa.

Reparto: Machiko Kyô, Aiko Mimasu, Ayako Wakao, Michiyo Kogure, Kumeko Urabe, Yasuko Kawakami, Hiroko Machida

País:Japón / Año:1956/ Género:Drama/ Duración:87 minutos/ V.O.S.E.

Tokio Blues (Norwegian Wood), de Tran Anh Hung (2010)

Fuera de su país, Haruki Murakami es el escritor japonés más leído de su generación. Considerado hoy como figura de culto en el mundo literario, se podría decir que ha ganado popularidad en base a dos pilares fundamentales: su particular mundo, descrito con sencillez pero a la vez con extremada sensibilidad, y su adhesión a la cultura occidental, ya que contrariamente a la mayoría de escritores japoneses actuales, que han logrado prestigio en el extranjero por su japonesidad, Murakami ha confesado en numerables ocasiones una admiración clara por escritores como Scott Fitzgerald, Raymond Chandler o Kurt Vonnegut, a los que considera sus maestros. Pero si muchas de sus novelas están recorridas por un estilo post-modernista y plagadas de elementos surrealistas, ciencia-ficción y paisajes de ensueño, Noruwei no Mori es probablemente uno de los trabajos que más se distancia de cierto aire pop para adoptar un enfoque deliberadamente realista.

La novela es la historia de un estudiante introvertido, Toru Watanabe, que ha perdido a su mejor amigo y que se ve envuelto en una compleja relación con su ex-novia, en ese momento de efervescencia vital que transita entre los dieciocho y los veintitantos, marcado por la pureza de sentimientos que el tiempo y el transcurso de la vida tarde o temprano disolverán. Muchos son los que opinan que es la novela más autobiográfica del autor, quien como Toru creció en Kobe y fue a la universidad en Tokio, en la que permaneció durante el periodo de agitación estudiantil de finales de los 60. Él lo niega, declarando que no sentía excesivo interés en involucrarse en las protestas estudiantiles, y que en aquella época transitaba entre confrontaciones sociales y políticas como un lobo solitario, pero también esta es una característica de Toru, que navega constantemente en su propio mundo, quedando la situación exterior como telón de fondo, y las revueltas son el mero paisaje donde se desarrolla su particular batalla interior.

Noruwei no Mori vendió en 1987 dos millones de copias en Japón y otras tantas a nivel internacional. Se convirtió en una novela de culto para muchos, por lo que no es demasiado sorprendente que finalmente alguien haya decidido adaptarla al cine. Cuatro años le ha costado al vietnamita Tran Anh Hung persuadir a Murakami, quien finalmente accedió, dejando cierta libertad de adaptación al cineasta. Lo cierto es que quienes hayan visto alguna de sus películas, como El olor de la papaya verde o Cyclo, conocen el don para la sensualidad de este director y su manera tan especial de crear atmósferas lánguidas y poéticas que parecen venirle como un guante al tema de la novela.

Tokio blues es el título con el que se ha distribuido en España la película, heredando el nombre con el que también se publicaba la novela en su día en castellano. Internacionalmente, sin embargo, se la ha titulado como Norwegian Wood, en alusión al tema de los Beatles que se escucha en una de las escenas de la película y al que también refiere la novela.

Es un film relativamente largo, de 133 minutos, recorrido por el tempo pausado y poético que caracteriza al director, adaptándose perfectamente a una historia atormentada y compleja que, como el libro, va bastante más allá de un simple romance adolescente trágico ambientado en el agitado Japón de los 60. Comienza con una narración en la que Toru Watanabe (interpretado por Kenichi Matsuyama) nos cuenta cómo él, su mejor amigo Kizuki (Kengo Kora) y su novia Naoko (Rinko Kikuchi) crecieron juntos. Inexplicablemente para todos, Kizuki se suicida a los diecisiete años.

Dos años más tarde, Toru se encuentra en Tokio, donde estudia literatura occidental al tiempo que trabaja en una tienda de discos para apoyar económicamente sus estudios. Para su sorpresa, Naoko aparece en la universidad. Forman una relación inicialmente platónica, caminando juntos y hablando de todo menos de lo que más les atormenta: la muerte de Kizuki. Una relación que se irá complicando debido a la inestabilidad emocional de Naoko, que se debate entre salir adelante o quedar atrapada para siempre en el limbo del tormentoso pasado.

Aunque la acción se sitúa a final de los 60, la película está llena de resonancias válidas para cualquier lugar y momento, con personajes muy bien construidos e interpretados y una arquitectura cinematográfica espectacular, de la que se podría estudiar cada escena milimétricamente, a lo que cabe añadir un meticuloso ensamblaje del conjunto. Pero, sobre todo, a pesar de ser una adaptación del texto original con muchas licencias, temporales (la novela se narra como un recuerdo del protagonista maduro, mientras la película elimina el sentido de la nostalgia y nos sitúa directamente en los años de juventud) y de contenido (son abundantes los pasajes del libro que se obvian), pues a pesar de todo ello, Tran Anh Hung consigue lo más difícil, que es trasladar los enérgicos sentimientos del original literario con una impecable habilidad a la hora de plasmarlos en el cinematográfico, haciendo uso de movimientos de cámara, localizaciones, encuadres, diálogos, los silencios o la música como un auténtico maestro de las artes cinematográficas.

Naoko es tal vez el personaje más difícil de construir de toda la película, también es el más complejo de la novela. Aquí, si bien el director sale bastante airoso, es de los pocos aspectos donde no logra la profundidad de Murakami,  porque la magnitud de la angustia y la lucha mental de la joven, recluida en un sanatorio por su complicada estabilidad emocional, solo se llega a apreciar como una sensación descriptiva, mediante recursos como el viento azotando el pelo, nieve o lluvias torrenciales que nos transmiten a través de la pantalla el limbo mental del personaje, enfatizado por los acordes de una banda sonora que se adapta muy bien a cada momento anímico en el film, aportada por el guitarrista de Radiohead, Jonny Greenwood, muy bien utilizada, sin excesos, en su justa medida para destacar los principales puntos de inflexión en las relaciones de los personajes.

En conjunto, Tran Anh Hung logra una película notable de la adaptación de un texto de un autor complejo como Murakami, a pesar de lo obviado, lo añadido y las condensaciones que exige un medio como el cine. Hay algunos pasajes que el director ha eliminado, como incidentes en el pasado de Naoko que hacen su inestabilidad mental más explicable. Hay también ciertos ángulos ásperos, revestidos del particular estilo inquieto de Murakami, que se han suavizado, probablemente debido a los rigores que impone realizar un film más comercial. Pero la película tiene una construcción impecable, momentos excelentes y mucha belleza. Cine imprescindible, y una adaptación de la literatura cuidada y respetuosa, a pesar de que no logra captar esos aspectos que conforman la genialidad de Murakami, que no son sino su manifiesto sentido del humor, incluso en los momentos más tristes o melancólicos que embargan a sus personajes.

Los mejores títulos de crédito (2): The Fall (Tarsem Singh, 2006)

Las producciones de Tarsem son de una calidad plástica fuera de serie, y estos de lo mejorcito en títulos de crédito del cine actual. Los distintos elementos están introducidos por la Sinfonía n º 7 de Beethoven en La mayor, Op.92 –Allegretto 2-, y cada plano, cada movimiento, se conjuga con tal perfección que da la sensación de estar viendo un cuadro fluyendo a través de la pantalla. Toda su riqueza simbólica se aprecia mejor una vez conocemos la historia, porque es entonces cuando lo que vemos en este preámbulo cobra sentido.  En The Fall, incluidos sus créditos, se utilizaron imágenes reales, ya que la dirección artística se limitó a los escenarios y al diseño de vestuario, y casi todos los trucos visuales se realizaron a base de cámara, sin apenas efectos de ordenador, que solo se utilizó para eliminar ciertos objetos o limpiar la imagen. Una virguería artesanal a tono con lo que viene después, una de esas películas que trasciende el cine como espectáculo para convertirse en obra de arte.

Bedevilled (Jang Cheol-soo, 2010)

–Puede contener spoilers–

Bedevilled es la opera prima del coreano Jang Cheol-soo, quien hasta la fecha había trabajado como asistente de dirección junto a Kim Ki-duk. Nada que ver con su estilo, sin embargo, ya que se trata de un slasher que se podría dividir en dos partes diferenciadas: una primera donde se gesta la venganza, en este caso como consecuencia de la constante humillación a la que se somete a la protagonista, y otra segunda, donde esa venganza definitivamente estalla y se suceden los asesinatos, a modo de desenlace del conjunto dramático presentado previamente. Señalo esto porque quien se decida por ella ha de saber que se trata de un producto de terror con buen acopio de gore, en el que hay por tanto violencia explícita y brutal, no sé si decir más abundante en la primera que en la segunda parte, donde diversos objetos afilados (hoces o útiles agrícolas varios) pueden salpicar de hemoglobina algún alma sensible.

La final girl (en el slasher, la chica implacablemente perseguida durante los minutos finales por el asesino), cuya perspectiva nos va a ofrecer una situación privilegiada como espectadores sobre el argumento, es también quien abre el film. Es una mujer joven, ambiciosa y un tanto soberbia, bebe mucha Guinness y vive en Seul . Su carácter le produce estrés en el trabajo, una compañía crediticia que la somete a una fuerte competencia interna. Por si fuera poco, ha sido testigo de un intento de homicidio y es acosada por los autores. Todo este conjunto, que el director nos dibuja magníficamente en escasos minutos, desemboca en unas vacaciones forzadas por la empresa que la llevan regresar a la isla donde pasó su infancia. Allí viven ahora tan solo 6 personas, entre ellas el  abuelo y su antigua mejor amiga, que será la auténtica protagonista de la segunda parte. De manera muy pausada, con una lentitud de tempo asombrosa, la urbanita va descubriendo las extrañas relaciones entre los isleños, que no desvelaré aquí, pero tienen poco que ver con una bucólica y tranquila vida campestre.

Cabe decir que toda esta la primera parte,  muy violenta pero previa a que se desencadenen las matanzas, contiene algunos aspectos cinematográficamente interesantes. Se nota que el director ha trabajado con Kim Ki-duk: la venganza se va cociendo a fuego lento y con cierto lirismo, a pesar de la temática, utilizando bien planos y encuadres, con una calidad fotográfica digna del buen cine coreano y la convincente interpretación de Seo Yeong-hie en el papel de la isleña amiga, quien con constantes cambios de registro dibuja con acierto los contrastes entre la realidad de la vida rural y la urbana.Hay aquí también un aspecto de denuncia sobre las sociedades involutivas, que abren un espacio para la existencia de personas sin derechos, personas que por el mero hecho de vivir alejadas de la «civilización» pueden ser sometidas impunemente a toda clase de abusos y vejaciones por otros miembros de la comunidad, con implicación explícita o tácita del resto y, sobre todo, con pasmosa pasividad por parte de ciertas autoridades, cuya intervención no tendría probablemente ninguna repercusión curricular inmediata. El relato, sin embargo, es excesivo en crudeza, escaso en sutilezas y exageradamente subrayado en cuanto a brutalidad, machismo y vejaciones, y me hizo recordar, aunque no llegan a su extremo de barbarie, a la brasileña Baixio das bestas, una película de Cláudio Assis extremadamente cruda, muy bizarra, que no pude terminar de ver, cuyas imágenes conservo, mucho tiempo después, todavía sin digerir en la memoria. Por otro lado, las actuaciones del resto del elenco no pasan de normalitas en lo que se refiere a la parte femenina; otro cantar es el caso de ellos, personajes abandonados a la brocha gorda y a evidenciar de manera tosca, aunque solemne, toda su capacidad brutal y misógina.

Una vez superado el clímax dramático, el punto de inflexión que desencadena la tragedia es un «mensaje solar» (solar del Sol) recibido por la isleña maltratada en posición de semi-trance. A partir de aquí comienzan a fluir la venganza, servida -como reza el aviso- con abundante flujo sanguíneo y turbo acelerado, para esto los orientales son una barbaridad. Pero a Jang Cheol-soo se le va la mano, o los litros, y a excepción de una escena de contenido erótico, bien rodada pero superpuesta y con poco sentido argumental, el asunto degenera hacia el psicokiller. Todo comienza a ir muy deprisa y el excelente trabajo de Seo Yeong-hie se va a pique en favor de una sobreactuación con constante cara de loca. El guión pasa de insistente -pero interesante- a absurdo y los isleños a superhumanos, calidad de personaje que no cae muerto ni con tres tiros y un machete clavado en el diafragma.Para acabar de rematar la jugada, cierra con un salto temporal donde la maltratada, venida a perturbada, se transforma en Terminator y aparece en Seul, delante de la amiga, ahora encerrada en una celda (?¿), donde antes de morir asesinada acaba por pedir le interprete una melodía para flauta (más ¿?).  Prefiero obviar comentarios  sobre películas que no terminan de gustarme, salvo excepciones, porque le debía mis impresiones a un amigo, lector además de este blog, quien no solo me la recomendó encarecidamente sino que me facilitó las cosas. En su favor, decir que la película ha sido un éxito rotundo de taquilla en Corea del Sur, y que pudo verse en España en el pasado Festival de Sitges con buena acogida por parte de la crítica.

Mysterious Object at Noon, el cadáver exquisito de Apichatpong Weerasethakul

Cadáver exquisito es el nombre que se da a un juego de creación colectiva, que tiene su versión escrita o gráfica, en el que cada miembro participante crea una parte del propio juego sin conocer por completo las demás. Cada participante dibuja o escribe una frase o relato breve basándose en el final que escribió o dibujó el jugador anterior. El azar y la imaginación juegan un papel importante a la hora de componer la secuencia. El origen del juego es francés  (cadavre exquis) y el nombre deriva de la frase «le cadavre exquis boira le vin nouveau» (el cadáver exquisito beberá el vino nuevo).

Originalmente, la intención  era provocativa, como la mayor parte de las anti-creaciones surrealistas. Como condición, debería verse libre de preocupaciones estéticas, formales y morales. Escribir, dibujar, pintar expresando lo que primero nos pase por la cabeza. «Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, lo bastante rápido para no sentir la tentación de releeros… la frase vendrá por sí sola, sólo pide que se la deje exteriorizarse«, decía al respecto André Breton. Tristan Tzara, Paul Éluard o el propio Breton, pertenecientes todos a la corriente surrealista, sostenían que «la creación, en especial la poética, debe ser anónima, grupal, espontánea, intuitiva, lúdica y, a ser posible, automática«. Dicen, las malas lenguas, que muchas de las primeras sesiones se llevaban a cabo mediante experiencias hipnóticas o bajo la influencia de ciertas sustancias. Sea como fuere, la influencia en poetas posteriores es innegable. Neruda o Lorca harían su propia versión en la literatura hispánica en lo que llamaron Poemas al alimón. Por su parte, Nicanor Parra, Lihn y Jodorowsky seguirían la tendencia unas décadas más tarde con el Quebrantahuesos.

El cadáver exquisito encuentra su adaptación al lenguaje cinematográfico cuando Apichatpong Weerasethakul desafiaba, en el año 2000, con este documental al margen de las reglas tradicionalmente impuestas para el género, en un país cuya industria de cine sobrevive produciendo melodramas populistas, comedias triviales o subgénero de horror, con sus innumerables derivados.

Mysterious Object at Noon, el primer largometraje de Weerasethakul, es un film de corte experimental que parte de la premisa del juego combinando el documental, la entrevista y las imágenes para crear una ficción encadenada. El director recorre diversos paisajes de Tailandia ofreciendo a sus gentes la propia narración de la película.  No es casual el epíteto de ser uno de los directores más arriesgados del panorama audiovisual. Lo que emerge, junto a la instantánea de la vida en las zonas rurales y urbanas de Tailandia desde los distintos relatos, es una visita fascinante al inconsciente colectivo. Weerasethakul cede, de algún modo, el control absoluto de la película a sus narradores, las gentes de su país, abriendo el camino a un nuevo espacio para el documental cinematográfico.

Filmada en 16 milímetros, a medida que la ficción se desarrolla, materiales y personajes se combinan a la perfección como narración surrealista que evocan texturas que bien podrían haber surgido de la mente de Lynch o Buñuel.

Comenzamos con una cámara dentro de un camión de reparto que nos invita a recorrer las bulliciosas calles de Bangkok. La radio suena de fondo y un entrevistado, con lágrimas en los ojos, un vendedor de pescado, cuenta cómo fue vendido siendo niño, a la fuerza, a su tío. Hasta que en un momento es interrumpido por el entrevistador, quien le pide una historia diferente, sea real o no. El entrevistado refiere entonces a un niño lisiado y su mentor. A la vez que se van introduciendo nuevos elementos narrativos , imágenes colaterales u objetos que aparentemente nada tienen que ver con lo que se está contando aparecen en escena. Mientras tanto, la historia del niño lisiado muta cada vez que es continuada por otro entrevistado, hasta llegar a ser irrelevante, porque los continuos cambios de plano y de narrador han dado lugar a otras historias en las que el espectador centra su atención.

La película es un continuo estado de tránsito, una mirada a la psicología colectiva recogida a base de pequeñas gotas de ficción que se van ensamblando de un personaje a otro. Un periplo a través de un país donde todos narran y todos son narrados como colectivo. El director anima a sus gentes a continuar el relato encadenado según los criterios subjetivos de cada uno de ellos. Y el relato se elabora en cada ocasión de manera diferente, siempre espontánea, bien sea oralmente o mediante un teatro en plena calle, en los vagones de un tren o a través  del lenguaje de signos, en una ruidosa escuela o en un paraje solitario en medio del campo, donde dioses y leyendas se tornan pesadillas a la luz de la hoguera,  emergiendo distorsionado, volviéndose difuso, adquiriendo la personalidad propia de cada participante, mimetizándose con el narrador y la situación de turno.

La fábula se desarrolla tanto en zonas rurales como en pleno centro urbano, y nos revela una Tailandia en permanente tránsito hacia el progreso y la modernidad, por lo general representada por la migración del campo a la urbanizada ciudad de Bangkok. La necesidad de ese tránsito conceptual se transmite en cada una de las ficciones creadas por los sujetos de la película, que al tiempo que aportan nuevos datos a la trama original van creando nuevas incógnitas para quien toma el testigo. El hilo conductor es el misterioso objeto al que hace referencia el título, que obliga a no abandonar cierta coherencia y ejerce a la vez de impulso para el avance de la película.

Disfrazado de documental de bajo presupuesto y rodado en blanco y negro, la narración adquiere estructuras desafiantes, un cambia-formas fascinante que se asoma al paisaje histórico y sociológico del país a través de la cualidad más naturalmente intrínseca del género humano: la capacidad de la palabra como instrumento para crear y contar una historia al observador que, sin ideas preconcebidas, se muestre dispuesto a observar, imaginar y disfrutarla.

Lola (Brillante Mendoza, 2009)

En Lola, la última película del filipino Brillante Mendoza, exhibida tímidamente en nuestros cines, no hay ninguna Lola. Porque lola es la palabra que se usa en Filipinas para designar genéricamente a la abuela; no hace referencia, por tanto, a nombre propio de personaje alguno. Me produce mucha curiosidad saber si se tratará de un hiperónimo derivado de la influencia del español en la lengua filipina, si alguna abuela llamada Lola fuese el desencadenante genérico para la designación del familiar femenino que ocupa el lugar de la abuela.

Expuesta mi duda y a falta de confirmar la etimología exacta de la palabra lola en Filipinas, en Lola, la película de Mendoza, hay dos lolas protagonistas. A lola Sepa le han asesinado a su nieto en el puente para robarle el móvil. La anciana, auténtica jefa del matriarcado familiar, debe ocuparse del entierro a pesar del dolor que le produce la violencia del asesinato. También está decidida a que se haga justicia, pero su familia está al borde de la miseria y no tiene dinero suficiente para pagar un abogado que se haga cargo de la acusación, por lo que será ella personalmente quien lidie con los tribunales a base de empeñar, si es necesario, su tarjeta de pensionista, medio con el que sobrevive el clan familiar.

Por su parte, a lola Puring, la abuela del asesino, le puede el empeño en sacar a su nieto Mateo de la cárcel: es parte de su familia y se le rompe el corazón cada vez que va a visitarle, aunque de poco le sirva tener un delincuente en casa, sin trabajo, sin futuro y sin ganas de labrárselo, y la acusación sea haber matado sin razón, por la miseria de un triste teléfono móvil. Sin dinero para pagar la fianza y completamente sola, le visita en  la cárcel, le lleva comida cada día y trata de conseguir un letrado de oficio con el que apoyarse para la defensa.

Brillante Mendoza se toma su tiempo para retratar con tremendo realismo la vida filipina en capas que rozan la miseria. Como en casi todas las películas de Mendoza, el retrato es fiel a una sociedad donde la vida y la muerte dependen del estatus de cada cual. Las dos protagonistas, las ancianas Anita Linda (84 años) y Rustica Carpio (79) son actrices profesionales. El resto del elenco se compone de figurantes ocasionales o no se había puesto jamás delante de una cámara. Las cárceles, tribunales de justicia y el poblado, son reales. Los personajes deambulan de un lugar a otro sin futuro, cada uno con su propia historia, por las calles inundadas del poblado y entre la burocracia institucional ajena a la vida diaria de sus gentes. Mendoza exhibe esas vidas sin metáforas, sin eufemismos, sin propaganda mediática, en condiciones realmente adversas, con un presupuesto impensable para cualquier película occidental y a través de estructuras narrativas nada convencionales. Es asombroso el retrato de la integridad de esos personajes a pesar del deterioro y la descomposición social que se vive día a día. Si eres rico, morir será caro; si no tienes donde caerte muerto, tu vida tiene el valor de los objetos que puedas empeñar para conservarla. Llueve, llueve torrencialmente, mientras lola Sepa recibe en su casa el ataúd, busca dinero para el entierro y finalmente… mejor véanla. La vida en determinadas circunstancias puede ser simple por carecer de grandes metas, pero muy complicada si sobrevives al presente a costa de sacrificar el futuro de los tuyos, sobre todo si tienes más de 80 años, el peso de la supervivencia de tu familia recae sobre ti  día a día y los hombres jóvenes que hay alrededor no son sino meros fantasmas vivientes que deambulan en busca de algún chusco que llevarse a la boca o moza a la que rondar, a la espera de que sus mayores, auténticos bastiones de supervivencia y nexos de unión de la familia, logren salir adelante. Mientras tanto, las mujeres se preparan para ejercer de lolas futuras.

Confessions, de Tetsuya Nakashima (2010)

Confessions, del director japonés Tetsuya Nakashima, se proyectó en España en el pasado Festival de Sitges y ha sido la película seleccionada por Japón como candidata a los Oscar de la presente edición. Una pena que no haya quedado entre las cinco finalistas a mejor película de habla no inglesa, porque sin haber visto el resto de las seleccionadas, a excepción de Canino, que me gustó mucho, si tuviese que elegir una de las dos, francamente tendría mis dudas sobre cuál es mejor. Con un guión basado en la novela homónima de Minato Kanae, se trata de un drama terrorífico y espeluznante sobre el plan meticulosamente tramado por una profesora de secundaria para vengar el asesinato de su hija. La película está estructurada en base a varias confesiones o puntos de vista sobre el mismo hecho: la de la profesora y la de los chavales sospechosos de haber cometido el crimen.

Llegan las vacaciones y es el último día de clase. Indisciplinados alumnos de trece años revolotean, gritan y se pelean mientras la señorita Miroguchi (Takako Matsu) hace una confesión sorprendente que cambiará radicalmente el tono de la clase: su hija de cuatro años no murió accidentalmente en la piscina sino que fue fríamente asesinada por dos de los alumnos presentes. La propia confesión forma parte de la etapa final de su venganza. Paseando entre cartones de leche que vuelan de una a otra mesa, chistes infantiles, teléfonos móviles grabando en plena clase y mensajes que van de un pupitre a otro, nadie al principio la escucha, pero a ella no parece importarle mientras continua su relato moviéndose con precisión casi militar. Juico y sentencia irreversibles. La de Miroguchi es la primera confesión pero no será la última. Suena el timbre, nadie se mueve ahora, la clase no ha terminado, en realidad no ha hecho más que comenzar. Para los estudiantes de la Sra. Moriguchi será una clase sin fin en sus vidas. La venganza de la profesora, cruel y poética, sumirá a los culpables en un auténtico infierno.

Además del tema de la venganza que tanto gusta a los orientales como leimotiv de sus películas, Confessions aborda dos temas de rabioso interés. Por un lado, toma claro partido en la controvertida  situación jurisdiccional (Ley del menor) que parece que no solo en España es uno de los puntos más polémicos de la jurisprudencia, también en Japón. ¿Nadie es responsable de los crímenes hasta que no cumple 14 años, con independencia de la madurez de cada uno? No parece estar muy de acuerdo la señorita Miroguchi, que dados los preceptos legales decide tomarse la justicia por su cuenta elaborando un plan de los más crueles y pasmosos vistos en la historia del cine. Contrariamente a colocar a los adolescentes en un espacio aparte de la sociedad, Confessions adopta una narrativa agresiva que los enfrenta al mundo de los adultos con convicción y belleza. Por otro, la película explora el aislamiento, la confusión y la falta de perspectivas que ofrece a nuestros jóvenes una sociedad enormemente masificada como en este caso la japonesa, en la que el individuo pasa absolutamente desapercibido, incluso para sí mismo, entre la impersonal muchedumbre. Clave que nos permite comprender las confesiones de los chavales, uno de ellos pretendido e indiscutible líder, manipulador de la voluntad de cuantos puede controlar, el otro que se siente ignorado, perdido, y busca únicamente el reconocimiento de los demás.

La manera nihilista en la que está narrados los motivos que impulsan a los personajes, junto a la ausencia casi total de gore y casquería como recurso visual, tan cotizado en el cine japonés, recuerdan bastante a la trilogía de la venganza de Park Chan-wook, mientras una cámara lenta, que no da tregua ni respiro y con la que está grabada casi toda la película, junto a los interminables pasillos y la concepción minuciosamente obsesiva, casi onírica del espacio, nos remiten constantemente a Elephant de Gus Van Sant. Esa casi constante cámara lenta nos muestra a los protagonistas correr y saltar, reír y llorar, sangrar o morir entre cielos nublados y sombras envueltos en tonos de helado negro y azul: el efecto global es sofocante, y eso es exactamente lo que se pretende. Personajes siempre al borde del abismo del mundo, que vamos descubriendo entre el desconcierto de un reloj que siempre marca unos minutos antes de las doce. Toda la frialdad y la tensión que surgen del relato se contraponen con una fotografía delicadísima y una puesta en escena de elegancia brutal. A medida que la profesora teje su meticulosa e implacable telaraña, cuando parece que estemos al límite de la crueldad, en realidad reparamos en que solo se trata del principio, porque la narración cobra vida minuto a minuto a través de la venganza mientras asistimos atónitos a una espiral creciente de violencia llevada hasta límites insospechados. Todo relatado con una forma de narrar que no es novedosa, pero sí muy arriesgada, que rompe constantemente los límites del cine convencional, pero de la que el director sale absolutamente airoso consiguiendo asombrarnos con su brillantez y su poesía de la amoralidad.

«Neds», «Biutiful», «Poesía» y «En el camino»

Unos cuantos días sin actualizar el blog, que no son síntoma de no haber ido al cine sino de que las cuatro películas que he podido ver ninguna en realidad ha acabado de gustarme. Y esto, unido a una falta de tiempo notable en las últimas semanas, es lo que me ha mantenido al margen de comentarios y actualizaciones. Cuesta más sentarse a escribir sobre lo que no nos gusta que sobre lo que nos satisface, pero hoy he encontrado el momento de liberarme de la pereza y dar unas breves pinceladas que solo pretenden ser una opinión relajada sin entrar en excesivos detalles críticos.

Nada más enterarme de su estreno, fui a ver Neds (No educados y delincuentes).  Según declaraciones del director, Peter Mullan, la película tiene tintes autobiográficos. Neds sigue los pasos de John desde su infancia (Gregg Forrest) hasta la adolescencia (soberbia interpretación de Conor McCarron) en el Glasgow de principios de los 70, donde el joven protagonista pasa de niño premiado en un lúgubre y estricto colegio privado a pandillero y navajero adolescente, o de monaguillo a esnifador de pegamento, según el tramo que se escoja. Todo ello justificado, presuntamente, por la violencia social imperante, la desestructuración familiar, los castigos físicos a los que son sometidos los chavales y una falta de expectativas abrumadora que lleva a nuestro protagonista a perderse mientras buscaba su lugar en el mundo desesperadamente.

En los puntos a favor, la película hace gala de buenas interpretaciones (destaca Conor McCarron en el papel del John más crecidito y la caracterización del propio director en el de padre borracho y maltratador), buena composición y puesta en escena a la hora de recrear la vida interior del protagonista o los acontecimientos y personajes que le rodean, y una banda sonora de rock setentero que subraya las calles frías, la rendición interior del niño y los sombríos y turbios anocheceres en los que la violencia impera oscura y amenazante. Conjunto que tiende a poner de manifiesto -y a la vez justificar- el destino de algunos -porque la realidad es para todos la misma y la mayoría sí supieron salir adelante, cabe recordarlo- a la que se le ve demasiado una clara influencia loachiana (Peter Mullan ha trabajado en varias ocasiones como actor con el británico, la más destacada en Mi nombre es Joe) y tal vez sea ese su principal problema, ya que el resultado es una historia de perdedores, de jóvenes que por más que luchen nunca acabarán encontrando la luz al final del túnel que deja una sensación agria, porque esa supuesta predestinación a la que nos somete la sociedad imperante y el sistema se muestra siempre desde el punto de vista más pesimista. Tanto que,  cuando el chaval intenta abordar un futuro, el pasado más reciente pesa de tal manera que inevitablemente le conduce de nuevo a la violencia. Pero para ver que la violencia encuentra su máxima justificación en las carencias del sistema educativo, y que la ignorancia es el caldo de cultivo perfecto para determinada conductas callejeras, todo muy dentro del free cinema británico, mejor revisar films como «La soledad del corredor de fondo«, bastante más didáctico y con un desarrollo narrativo infinitamente más ejemplar de la situación social del momento.

Unos días después de Neds, por si me había sabido a poco, entro en el cine a ver Biutiful. Me gusta el cine realista, ese que muestra verdades que no vienen en los folletos turísticos de las ciudades. Si además al relato se le suman personajes complejos y están espectacularmente interpretados por un rotundo Javier Bardem, pues la película tenía, a priori, todos los ingredientes para dejarme pegada a la butaca. El problema del realismo cinematográfico es traspasar la muchas veces delgada línea que separa la excelencia de la vulgaridad, cayendo incluso en la manipulación. Sale una con una sensación más que desagradable por la tremenda sucesión de desgracias que van aconteciendo a cada uno de los personajes, que si bien comienzan con mal pie, todos, sin excepción, acaban al final mucho peor. Seguramente Iñárritu supera la línea, confundiendo el recreo en la evidencia y el feísmo de lo cotidiano con el realismo maniqueo so pretexto de dejar  profunda huella en el espectador. Tendencia en boga, al fin y al cabo el cine también es un medio de comunicación que ha cumplido históricamente -y cumple- su papel. Y si la prensa y los canales amarillos ganan audiencia, por qué el cine iba a estar al margen de los designios de la moda, por lo que no es de extrañar un aumento de producciones tipo Gomorra o la que nos ocupa, aunque el Cine, como arte (aunque sea séptimo) debería ser otra cosa.

No sé yo que le encuentran de artístico retratar a los olvidados del sistema observando una playa repleta de cadáveres inocentes durante varios minutos para hacernos una idea de la explotación a la que se somete a los inmigrantes, ni recrear el abuso infantil hasta extremos ofensivos, ni ver un enfermo terminal orinando sangre para intuir que juega con la muerte a plazo fijo con demasiadas cuentas todavía por saldar. En defecto de guión pesa más el circo de la miseria a la que nos somete el mexicano que el logrado retrato (aunque poco elegante) del microcosmos en el que se mueve Uxbal, tanto en el terreno de supervivencia económica como personal. El divorcio de su guionista no ha sido una decisión acertada para Iñárritu. Pensando en los tandem director/guionista, habrá que considerar la reivindicación de que una película es tanto de quien la dirige como de quien la escribe, y que incluso en determinados casos podría tener mayor peso y responsabilidad el guión. Iñárritu/Arriaga podían ser buen ejemplo. Cuando a Amenabar le falta Mateo Gil, también.

Poesía, de Lee ChangDong es una película que tenía muchas ganas de ver. Me gusta el cine coreano y no le hago ascos a los tempos lentos y al letargo contemplativo de la imagen, porque generalmente estos recursos vienen asociados por los orientales al guión, sin divorcio que suponga un recreo injustificado o innecesario para cuanto están contando. El cine oriental se caracteriza, entre otras cosas, por una utilización formal de la imagen en el lenguaje narrativo como pocos, que ha hecho escuela en más de un cineasta independiente occidental. La película, premio al mejor guión en Cannes, trata de vincular diversas capas tramáticas en torno a un personaje principal, una anciana que padece alzheimer en su fase inicial y que tiene a cargo un nieto adolescente que acaba de cometer un delito de violación. El trabajo de la protagonista, la actriz Yun Yunghee, es sencillamente magnífico interpretando a esta abuela coraje que nos sitúa en la encrucijada de tener que defender a nuestros hijos (nieto en este caso) aún a sabiendas de su culpabilidad simplemente por el amor que profesamos hacia ellos, a pesar de que vaya a suponer serias contradicciones morales con los principios propios y la ruina económica de la familia. Situaciones inesperadas para las que la vida no suele dar aviso previo.

Hay algunos destellos de grandeza en el film: el encuentro de la anciana con la madre de la chica, la conversación con el policía a la salida de sesión de terapia poética, el momento cuando observa desde fuera la reunión del resto de padres del grupo, e incluso el final, esa especie de tránsito hacia la adolescencia mientras se evoca el cadáver de la chica flotando en el pantano. Es una pena que, a pesar de estos destellos, la evidente falta de ritmo, la excesiva lentitud casi siempre injustificada, y las sesiones de lectura de poesía (que son lo menos poético de la película) hacen de Poesía un film alargado y pesado, casi soporífero, y una sale con la sensación de que todo lo contado podría haber dado para no más de un mediometraje, porque se añaden innumerables escenas y momentos para el sensacionalismo de la taquilla, cabe suponer. Últimamente he visto varias películas protagonizadas por ancianas, parece una tendencia al alza en las miras de los nuevos directores, pero puestos a escoger, ninguna ha superado la polaca Tiempo de morir, reseñada hace unos meses en este blog, y que dada la coincidencia formal con las pretensiones de la que nos ocupa, aprovecho para recomendarla de nuevo, encarecidamente, porque es una delicia como pocas de las que he podido ver en tiempos recientes.

Y la última, En el camino, de la bosnia Jasmila Zbanic, de la que esperaba bastante más y tampoco logró seducirme demasiado. La película explora la relación de una pareja joven, ambos musulmanes, de buena posición social, trabajo estable y proyectos por delante. Un buen día, él se queda sin trabajo y un antiguo compañero de instituto le ofrece dar clases en un campamento para niños. A partir de aquí todo cambia en la relación de la pareja: ella continúa con su trabajo, tratando de animarle y ayudarle a salir adelante, mientras él sufre una inexplicable transformación hacia el radicalismo islámico. Me producía curiosidad la película porque esta tendencia hacia el radicalismo de carácter religioso, que es cierta y parece haberse puesto de moda en algunas sociedades como respuesta a la dura represión que años atrás ejercieran determinados regímenes, se hace por primera vez (que yo sepa) en un film europeo desde un punto de vista interno de los propios musulmanes. Pero en realidad no me ha ofrecido ninguna de las respuestas que buscaba: por qué personas con un nivel cultural suficiente se dejan seducir por discursos tan radicales, en las antípodas del ejercicio de la libertad individual y de pensamiento, o el porqué de esta nueva tendencia -desde un punto de vista social- que va ganando terreno en estos países por mucho que nos quede lejano o giremos la vista hacia otro lado.

La película se limita a mostrar el creciente convencimiento de él en contraposición con la resistencia que ella ofrece, mezclada con el miedo a la manipulación y a las consecuencias que, como mujer, ve venir de seguir la relación con su pareja. Y nada más. Ella sufre a un hombre cada vez más desconocido al que no acaba de darle puerta (¿?), mientras él intenta convencerla de su decisión e ir limando hacia su nueva ideología los comportamientos de ella y su familia. El personaje: la madre poniendo los puntos sobre las íes, a cada uno en su sitio, lo menos insano de la película. Al margen de la trama monotemática, y de que algunos capítulos se hacen excesivamente monótonos, ya sea por desinterés o por aportar poco al argumento, las interpretaciones no pasan de normalitas, mientras en el plano formal se aprecian numerosos defectos que cabe suponer se deben a la escasez de presupuesto. Obviable si no se está interesado en el tema, y en caso contrario, tampoco ofrece demasiadas pistas de cara a extraer conclusiones relevantes.

No mercy, de Kim Hyeong-joon-I (2010)

Pocas veces me animo ya con un thriller policial, es un género del que francamente he llegado a cansarme, seguramente por el exceso de lugares comunes, siempre buscando que nos pongamos en la piel del protagonista a fuerza -demasiadas veces- de estirar innecesariamente la trama o la carga dramática, que demasiadas veces también apuesta por ideas vagas o situaciones un tanto recurrentes que tienen como consecuencia que casi todo nos parezca previsible y  tenga poco que aportarnos porque todo, absolutamente todo parece estar inventado. Con el paso de los años hay una ingente cantidad de películas de este tipo que podríamos incluir en un mismo paquete: bueno inagotable físicamente y diligente como pocos, al que se le añade una guapísima chica en alguno de los bandos y multitud de giros manidos con conclusiones que ya nos sabemos casi de memoria. Algunas rezuman incluso cierto aire de moraleja final que deja regusto a intento manipulador o demagógico.

Pues bien, No mercy, que no se puede ver en el cine porque ninguna distribuidora española la ha comprado de momento, a pesar de que en Corea del Sur rivalizó en recaudación de taquilla con Avatar en su estreno y haya sido reconocida por la crítica como uno de los mejores y más sorprendentes thrillers del año (la cosa huele a remake), consigue mantener el interés hasta -sonará pedante, lo sé- para los que estamos un poco de vuelta de series y películas criminalísticas. Con sus fallos e incontables lugares comunes en el género, tiene un buen final que casi nadie -siempre hay algún cerebrin- puede imaginar pasadas las casi dos primeras horas de película. La historia recuerda a esas novelas de suspense en las que el protagonista se debate en la encrucijada entre la integridad profesional y el interés personal, otra vez la línea que separa la justicia retributiva y la venganza -tratada en este caso con punto de ironía-, pero hay que reconocerle el mérito de saber mantener la atención hasta el último momento gracias a sus permanentes giros en el guión que la convierten en una especie de montaña rusa emocionante que invita a no perderse detalle, a lo que se suma que algunos momentos clave para la resolución del caso pasen casi desapercibidos en  principio, jugando en este sentido muy bien con el factor sorpresa, y la casi impecable realización en los aspectos técnicos.

Un poco gore para mi gusto en cuanto a autopsias, se podían también haber pulido algunos detalles para darle más veracidad a lo contado, algún que otro lugar común a sus compañeras y los fallos habituales de cualquier ópera prima, pero me ha tenido pegada al sofá durante más de dos horas que se han pasado volando. El final deja buen sabor de boca, no decepciona, a pesar de ser extremadamente dramático -característico del cine coreano- es la parte más inquietante de la película, que  después de idas y venidas alucinantes comienza justo cuando la historia llega a su fin. Por eso, No mercy, junto a contados thrillers policiales, queda salvada de la quema por mi parte. Y Kim Hyeong-joon-I apuntado en el tablón para que no se me olvide seguirle la pista. Gracias, Jorge, por tu -insistente- recomendación.

Air Doll, de Hirokazu Koreeda

Hirokazu Koreeda es un cineasta al que me gusta seguir la pista porque hasta la fecha -y no he visto toda su filmografía-, ninguna de sus películas me había decepcionado. Por eso, antes de cargar contra su último trabajo, me gustaría destacar especialmente «Nadie sabe«, un drama impresionante cuyos protagonistas son un grupo de niños sobreviviendo en solitario a las condiciones actuales de una ciudad como Tokio, y «Still walking«, mirada extraordinaria al Japón rural heredera del maestro Ozu. Por eso, en cuanto me enteré del estreno de su nueva película, Air Doll, acudí puntual a la cita cinematográfica. El resultado, francamente decepcionante. En la primera media hora de metraje, Koreeda deja aparentemente a un lado el drama humano realista de sus anteriores películas y se adentra esta vez en el terreno de la fantasía. Solo aparentemente porque, aunque está basada en un manga corto de Yoshiie Gouda, a manera de bucle vuelve a tomar el camino de retorno a los temas centrales habituales en su cine, aunque esta vez con menos acierto. El personaje central  es Nazomi, una muñeca hinchable que un día, cual Pinocho, a partir de una gota de agua, cobra vida y decide salir a explorar el mundo fuera del apartamento donde su existencia consiste en ser mero sustituto sexual de lo que su propietario no posee, y lo hace con un sentido casi infantil, como quien tiene que aprender cuanto desconoce de la vida.

A partir de aquí interacciona con diversos personajes que se cruzan en su camino. Personajes que, metafóricamente, están tan vacíos por dentro como ella, quien solo posee en su interior aire y un corazón. La soledad de la vida urbana, la necesidad de amor y reconocimiento, la fugacidad, la deshumanización y las características antropológicas de las personas confinadas a una gran urbe como Tokio vuelven a ser, en definitiva, a pesar de lo fantástico y original del planteamiento inicial, el tema central para Koreeda. Y todo el delirio  de fantasía que promete ese principio se va transformando con el transcurso de los minutos en un recorrido por diferentes tipos individuales de una ciudad actual, más allá de las miserias del propietario cuarentón del artilugio, navegando entre momentos de pretendida intensidad dramática -y sexual- y cierto aire de trascendencia. La muñeca cumple con el papel de mirada triste a esa sociedad, mitad metáfora, mitad simbolismo social.

El asunto encaja dentro de lo que podemos esperar de Koreeda, aún alentando cierto regusto a pesada insistencia dada la trayectoria, pero seguimos aguantando a tenor de una capacidad para la composición de planos extraordinaria que otorga una impronta de particular belleza a todas y cada una de las escenas. Pero pasan los minutos, y si en Still Walking comprendíamos similares contradicciones desde un lenguaje plagado de gestos, actitudes, miradas y silencios cargados de contenido, Air Doll opta por la puntuación directa en lugar de por la sugerencia. Reflexión existencialista y crítica del materialismo imperante en la sociedad nipona moderna un tanto simplona, porque todo resulta demasiado esquemático, además de rozar en numeroso momentos la horterada, tras dos horas de metraje insistiendo en la misma idea, sin duda redundante.

Lo más destacable de la película pasa a ser el excelente trabajo de la coreana Doona Bae, quien sin apenas pestañear dota a cada una de las situaciones de la carga emotiva que exige un papel de estas características. Es sin duda este factor junto a las numerosas localizaciones de algunos de los rincones más hermosos de la ciudad de Tokio lo que sostiene en alguna medida el film,  de  ritmo narrativo espantosamente lento, donde no sucede absolutamente nada más que el paulatino proceso de adaptación del juguete a la basura urbana, entre la que podemos incluir a los individuos que la componen.  Kore-eda comete además el grave error de plegar una trama que no da más allá de un cortometraje a sus caprichos con la cámara. Una trama que para colmo pretende ser simbólica de los rumbos de la sociedad moderna, pero que en demasiadas ocasiones la sorprendemos mostrando casi todo de manera descaradamente obvia, sin encontrar lugar para la sutileza.

Por suerte, la película encuentra su salvavidas en el trabajo interpretativo de la protagonista y en el fotográfico, de indudable calidad plástica, donde Pin Bing Lee tiene bastante que decir. El reparto también sufre bastantes altibajos, porque mientras Doona Bae nos ofrece una interpretación de premio, los secundarios dejan bastante que desear, unos en su faceta puramente interpretativa y otros por lo que respecta al aprovechamiento que el propio director hace de ellos, resultando en muchos casos forzados y hasta artificiales. En resumen: dos horas de metraje que hubiesen encontrado su lugar perfecto, por ejemplo, en un film como Tokyo!, película colectiva en la que distintos directores ofrecen su punto de vista acerca de la sociedad y el individuo moderno en no más de 20 minutos, sin llegar a la pesadez pseudo-humanista cercana al sermón  a la que esta vez nos somete Koreeda con su última propuesta.



Plano secuencia (9): Prachya Pinkaew, The Protector

The Protector, también conocida en España como Thai Dragon, cuyo título original es Tom Yum Goong, es un film tailandés dirigido en 2005 por Prachya Pinkaew, célebre por las sofisticadas coreografías de artes marciales con las que construye sus películas, que parece hace las delicias de los amantes del género. La historia de The Protector es básicamente el robo de un par de elefantes algo especiales en una aldea tailandesa muy tradicional por parte de una banda de mafiosos chinos que se los lleva a Australia, y las consiguientes aventuras del protagonista en pos de traerlos de vuelta a la aldea Khan. Pero una vez entrados en materia los elefantes son en realidad lo de menos, pues vienen a ser la excusa con la que los adictos al tándem Pinkaew-Jaa disfrutan con las acrobacias del actor, Tony Jaa, un auténtico especialista en esto de dar de leches a quien se ponga por delante, a toda máquina y sin sufrir rasguños aparentes. Me fijé en esta película porque, sin ser yo precisamente una amante del género ni de exhibiciones de mamporros a tutiplen, incluye un plano secuencia muy elaborado y realmente impresionante desde le punto de vista cinematográfico. Se trata de una exhibición de artes marciales que se desarrolla escaleras arriba y abajo a base de combinar un complicado uso del steadycam durante casi cinco minutos. En ella vemos al protagonista recorrer un lujoso establecimiento regentado por la mafia china que hace las veces de restaurante, sala de fiestas, casino y burdel sadomasoquista. Probablemente el sentido de la secuencia es reflejar la decadencia de la modernidad y el dinero fácil frente al héroe rural, el hombre trabajador, abnegado y defensor de sus tradiciones que interpreta Tony Jaa, para el que los elefantes son mucho más que simples animales utilizables como moneda de cambio, pues representan la cultura y los orígenes a conservar. La dificultad de la escena es tal que les llevó más de un mes la preparación, pues solo daba tiempo a hacer dos tomas diarias, a pesar de sacar partido a las horas del día como solo los orientales saben hacerlo. Además, el operador de cámara necesitó someterse a un riguroso entrenamiento durante varias semanas para hacer frente a las demandas físicas que exigía rodar el plano. Como curiosidad, añadir que The Protector fue apadrinada para su exhibición en EEUU por Quentin Tarantino y, hasta la fecha, es la película tailandesa que más dinero ha logrado recaudar en la taquilla norteamericana. Muy violenta, excesiva y la mayoría de veces gratuita, pero el plano secuencia merece ser tenido en cuenta entre los técnicamente mejor rodados del cine del recién comenzado siglo.

24 City, de Jia Zhang-ke (2008)

Otra película magistral del joven director chino Jia Zhang-ke, otra visita fabulosa y ambivalente a la China actual, esta vez la crónica de la desconstrucción de una fábrica de componentes para aviación y municiones en la ciudad de Chengdu, de la que dependían unos 30.000 trabajadores dedicados a ella no solo como profesión, sino como forma de vida. Jia Zhang-ke no aborda casi nunca temas que directamente puedan figurar entre los intocables de las listas gubernamentales, pero no cabe duda que la metáfora de la actualidad de su país, tratando de hacerse un hueco en un mundo globalizado, es abierta y contundente. Como punto de partida la demolición de la fábrica de propiedad estatal, reemplazada hoy por un complejo de viviendas de lujo gigantesco llamado Ciudad 24 (24 City). Si Naturaleza muerta (Still life) era el escaparate del desarraigo de miles de personas desubicadas y puestas a trabajar en la presa de las Tres Gargantas, esta vez, también a modo de documental, moviéndose en la frontera entre ficción y realidad, nos ofrece una alegoría del paso inverso, materializado en la construcción del complejo residencial sobre la base de la destrucción de casi todo aquello por lo que lucharon quienes fueron trasladados desde otros lugares en 1958 para crear de la nada una urbe industrial, hoy en vías de desaparición, cediendo paso a la nueva modernidad, la especulación, los servicios financieros y el lujo como adalid de felicidad para las nuevas generaciones.

El que se haga bajo formato documental o lo implícito de la denuncia contenida no aparta ni un ápice el rigor formal y artístico. Complejidad formal y grandes dosis de sensibilidad con las que entreteje una elaborada red de conexiones, mediante entrevistas a los empleados de la antigua fábrica, integradas de manera fluida con monólogos de actrices, viejas consignas incitando al trabajo o a la construcción del socialismo,  retratos de grupo y las imágenes de un paisaje cuya transformación camina pareja entre grietas a las nuevas aspiraciones vendidas ahora a la mayoría. Tres historias de ficción, a partir de tres mujeres de una misma familia, y el testimonio de cinco trabajadores reales que nos cuentan sus recuerdos. Introspección y melancolía, gentes llenas de experiencias que les unen emocional y materialmente a la planta. Sus vidas, sus medios de vida e incluso su autoestima están indisolublemente ligados a la fábrica, orgullosos de su trabajo y su contribución al desarrollo del país. Escucharles de cerca nos ayuda a comprender el coste humano de los cambios que aborda China en la actualidad.

Desde el punto de vista formal, lo realmente interesante es el modo en que Jia Zang-ke utiliza la cámara. Su movimiento cadente es el lenguaje con el que escribe y muestra al mundo la historia reciente de China, documentando con asombroso lirismo la realidad de manera conmovedora y elocuente. Curtidas transformaciones con la mirada puesta en un mañana que se construye sobre la demolición física de un pasado que un día les hicieron creer glorioso. Los requiebros de una China que avanza a marchas forzadas hacia la industrialización, que despierta de la utopía socialista para descubrir la sociedad de consumo y el capitalismo tardío. Poemas entre ruinas sobre los que se levanta un progreso ficticio,  a base de una ingente acumulación de capital que lleva implícito descomunales movimientos migratorios interiores, exteriores, el desarraigo -de nuevo- de miles de sus trabajadores y sueldos míseros (para el que logre tenerlos) capaces de competir en la frágil balanza de la economía internacional. Me he permitido subir este recorte: la poesía puede a veces ser infinitamente más subversiva que mostrar al mundo una salvaje carga policial o la intervención armada y brutal del ejército para resolver cualquier manifestación civil.

La frase dice: «»Todo lo que hemos hecho e imaginado, debe desperdigarse y diluirse. Como leche que se vierte en el suelo» (W.B. Yeats)

The World, de Jia Zhang Ke

Temáticos: China

Taegukgi (Lazos de Guerra), de Je-gyu Kang (2004)

Taegukgi, dirigida por Kang Je-gyu, al que los medios le  otorgaron el galardon del Spielberg asiático (no ha vuelto a rodar desde esta, su última película), se convirtió en 2004 en el producto más taquillero hasta la fecha en Corea del Sur. Internacionalmente, se la describió como la versión coreana de Salvar al Soldado Ryan o Pearl Harbor, por sus escenas de combate de excelente coreografía y gráficos. Fue, hasta entonces, el film más caro realizado en el país, con 12,8 millones de dólares de presupuesto, y contó con dos grandes estrellas del cine coreano, Jang Dong-gun y Won Bin.

Se trata de un relato épico cuyo hilo conductor es la relación entre dos hermanos. El escenrio, la Guerra de Corea. Jin-tae (Jang Dong-gun) es el hermano mayor y cabeza de familia, que trata de mantener unidos a los suyos y salir adelante trabajando como limpiabotas, mientras que Jin-seok (Won Bin), hermano más joven y frágil de carácter, lucha por entrar en la Universidad. Cuando estalla la Guerra civil, en 1950, Jin-seok es reclutado por sorpresa por el ejército del Sur para luchar contra el Norte. A fin de proteger a su hermano, Jin-tae se acaba alistando, ofreciéndose para las misiones más peligrosas: debe ganar medallas y el prestigio suficiente con la esperanza de mandar a Jin-seok de vuelta a casa lo antes posible. No le importa trabajar como artificiero de minas o atacar bunkers enemigos. Pero las brutalidades de la guerra y el ávido deseo de poder cambian el carácter de Jin-Tae, que comienza a disfrutar y regodearse de la gloria que acompaña el haberse convertido en un héroe. El conflicto, no solo bélico sino moral, está servido, y los dos hermanos irán poco a poco distanciándose.

La película describe detalladamente la dura realidad física de cualquier guerra, pero también las batallas emocionales que surgen como consecuencia de ella. Escena tras escena, con una magnífica fotografía y un cuidadoso montaje, observamos las atrocidades de la guerra en el frente en el que participa el destacamento de los hermanos, pero también vemos cómo la guerra puede destrozar no solo un país entero sino también a las personas, a sus familias, sus sentimientos y sus perspectivas de futuro. Entre escenas violentísimas plagadas de muertos, mutilados y torrentes de sangre, la película lanza el mensaje del verdadero amor fraternal y el valor como auténticos pilares del individuo que siquiera una guerra puede romper. No es la primera vez en el cine -ni será la última- que una película aborda esta temática, con su correspondiente valor moral añadido para tomar o no, a gusto del consumidor. Al margen de ello, el film es una excelente película bélica que nada, absolutamente nada, ha de envidiar a ninguna producción occidental. Que además cuenta con muy buenas interpretaciones por parte de todo el elenco, que tiene una fotografía que deja boquiabierto y un despliegue de medios envidiable. Y que, de soslayo, aborda la ética (o falta de ella) respecto al tratamiento de los presos por ambas partes, la separación forzosa de familias, la deserción, las consecuencias posteriores sobre la población civil y el falso altruismo del apoyo extranjero (tanto chino como norteamericano) para con su país. Resulta curioso, para terminar, porque no recuerdo ninguna película que recree guerras posteriores a 1940 en la que no aparezcan en algún momento tropas norteamericanas, y en Taegukgi no vemos un solo soldado yanqui, a pesar que hace referencia explícita al apoyo que tanto esperan para vencer a sus compatriotas del Norte.  La Historia de Corea contada por los coreanos, del Sur, porque sí aparecen, en cambio, tropas chinas combatiendo junto al otro bando. Cada cual que saque sus propias conclusiones, teniendo en cuenta que se trata de una película, no de una lección de Historia, y que por tanto no debemos tomar al pie de la letra aquello que se relata, aunque este ejercicio siempre es más fácil desde nuestra perspectiva que desde la del público coreano. Sea como sea, y sobre todo para los amantes del cine bélico e histórico, el trabajo resulta absolutamente recomendable, para no perdérselo, aunque le sobre alguna carnicería mayor, sentimentalismo  -un poquito sobreactuado- y más de una medalla fácil.

Cine coreano

Serbis, de Brillante Mendoza (2008)

Hasta para los que nos gusta descubrir ese cine menos comercial o con escasa distribución, al que solo hemos tenido acceso gracias a las nuevas tecnologías y a este medio de difusión que es internet, nos cuesta pensar en directores de cine filipinos porque son pocos los nombres que acertaríamos a pronunciar: Lav Díaz, Raya Martin o Brillante Mendoza, poco más, amén de otros que apuestan por una narración cinematográfica lejos del cine con sustancia y bastante más próxima a lo que para la India sería la industria Bollywood, pues se trata de cantantes más o menos reconocidos allí que aprovechan el tirón para, de paso, ganar dinero con algún musical no demasiado trascendente dentro y, por supuesto, sin eco alguno fuera de sus fronteras. El otro filón que explota el cine filipino es el erótico explícito (más o menos pornográfico, eso depende) pues resulta uno de los géneros con mayores beneficios comerciales en el país. Serbis, cuyo título internacional es Service, -esto es, Servicio- significa exactamente eso: servicio de prostitución. Pero Serbis no es una película pornográfica, siquiera erótica, a pesar de que incluye escenas explícitas en las que se ofrecen este tipo de servicios y alguna otra que ha tenido como consecuencia que se la haya tildado de obscena por una parte de la crítica o que en algunos países se prohíba la exhibición en salas comerciales al uso, relegándose a lo que aquí se conoce como cines con calificación para películas X. Sin embargo, juzgar este film de pornográfico es, desde mi punto de vista absolutamente superficial  y no atiende al verdadero sentido de la película, que va mucho más allá de una mera exhibición de sexo gratuito y que es tan profunda en sus distintas capas de contenido como lo son los problemas inherentes hoy a la sociedad filipina.

Serbis transcurre casi íntegramente dentro de un edificio cuya actividad es el pase de películas porno llamado, acertada e irónicamente, Family. La película se centra en el día a día de una familia compuesta por varias generaciones en su lucha por sobrevivir en la Filipinas de hoy. Los dos personajes principales son la matriarca (Gina Pareño) y la hija (Jacklyn Jose), quien juega el papel de hija y madre al tiempo, y el empeño de ambas mujeres por sacar adelante la familia manteniéndola unida en todo momento. La lucha por impulsar el negocio familiar, un marido inepto que regenta la parte hostelera, dos sobrinos en plena efervescencia hormonal y la mirada de un niño pequeño configuran el frágil ecosistema base del que entran y salen prostitutas adolescentes de ambos sexos que acuden a los pases cinematográficos de la planta primera como abejas a la miel; mientras, la familia tiene su batalla particular en un frente diferente, atendiendo el negocio y defendiendo el honor y la integridad de los suyos frente a la crisis moral y la traición de un patriarca que hace años les abandonó.

No quiero desvelar demasiados detalles de la trama, pero sí decir que no son las dos mujeres, a pesar de su excepcional trabajo, las que imprimen una actuación sólida a la película. La verdadera estrella, el auténtico protagonista y quien da sentido completo a este interesante film es el propio edificio; un antiguo cine que es hoy una sombra de sí mismo, cuyas paredes ruinosas albergan las cicatrices del pasado que capa sobre capa la pintura no ha conseguido ocultar. La cámara en mano sigue a esos personajes escaleras arriba y abajo, a su sala de proyecciones, a los pasillos repletos de carteles de películas que han conformado su historia, a los oscuros rincones donde se comenten actos prohibidos en este lugar al que llaman Family, porque eso es seguramente Serbis: Una mirada hacia la Filipinas de hoy, en la que las mujeres son y han sido las que proporcionan el sustento principal a sus familias, las que han llevado la pesada carga de servir a los suyos, en lo que se incluye la prostitución de sus jóvenes con demasiada frecuencia. Rodada en video, Serbis no es una película perfecta, de hecho está tan plagada de defectos que resultarían difíciles de enumerar. Pero es fascinante la mirada de la cámara de Mendoza a ese edificio,  como muchos de los que seguro pueblan el centro de Manila, auténticos vestigios de un pasado que sobrevive hoy gracias al pase de sesión doble de películas pornográficas. Porque Serbis no es sino una valiente alegoría de Filipinas y su estado actual, de un lugar y unas gentes que viven su presente a costa de sacrificar su futuro y enterrar su pasado. Los personajes deambulan entre paredes, prostitutas y procesiones de fe católica cada uno con su propia historia, tan complejas como los laberínticos pasillos del ruinoso cine que regentan. Mendoza desgrana esa realidad sin demasiados eufemismos, con un presupuesto absolutamente impensable aquí, a través de estructuras narrativas nada convencionales y mostrando unos personajes que no son sino producto de la descomposición de una sociedad del mismo modo que se descompone el viejo edificio donde cotidianamente transcurren sus vidas.

Madeo (Mother), de Bong Joon-ho, 2009

Tras el éxito de The Host, película más taquillera hasta el momento en Corea del Sur, y su posterior colaboración en Tokio con el corto Tokyo Shaking, Bong Joon-ho estrenó en 2009 su cuarto largometraje, Mother, consiguiendo ser elegida por su país como representante en los Oscar de este año, pasando por delante del cantado reconocimiento a Park Chan-wook y su Thirst y, aunque ha llegado a figurar entre las preseleccionadas por la academia estadounidense a la candidatura para la estatuilla, finalmente no ha logrado colarse en la lista de las cinco finalistas. Bong es hoy una de las grandes promesas del cine coreano, que ya ganó renombre internacional con su ópera prima, el thriller Memories of Murder, que exploraba los rincones más oscuros de un caso real, una brutal sucesión de asesinatos en serie y violaciones en la zona rural de Corea en los años ochenta. Mother se aparta del género de terror y monstruos de The Host para acercarse más a la primera propuesta. A caballo entre el thriller policiaco y el melodrama social que tanto gusta hoy en Corea, la película se centra en los desvelos de una madre para con su excéntrico y algo retrasado hijo- ya adulto-, quien depende de ella para cualquier asunto relacionado con su cotidianeidad más básica. Todo se complica cuando aparece asesinada una chica en extrañas circunstancias, `momento en que la película da un hábil giro narrativo: el chico es acusado del homicidio y acompañamos a la madre y su incondicionalidad para con la defensa del hijo frente a la laxitud y manipulación policial, que la llevará a un auténtico periplo e incluso al asesinato a fin de recabar pruebas que demuestren su inocencia, complicándose también el asunto con acontecimientos pasados que aparecen y desaparecen de la memoria del joven.

Al igual que en Memories of Murder, la madre sirve para dar varias vueltas de tuerca al guión de modo más que eficaz, especialmente en el momento final de la película. Sin embargo, en esta ocasión tal vez Bong se toma demasiado tiempo para entrar en materia, recreándose en escenas muy bien filmadas pero cuyo único objeto es detallar la edípica relación madre-hijo; relación extraña, obsesiva, casi enfermiza y algo ingenua, en lugar de seguir la interesante trama que propone y a la que no ayuda demasiado en la primera parte de la película. Pero una vez sobrepasado este meridiano, la narración se desencadena rápida y con bueno ritmo, para desembocar en un final poco predecible en lo que al thriller se refiere y a la vez muy alejado de lo esperado en un melodrama convencional. Acompaña el conjunto una bellísima fotografía -a la que sólo se le puede reprochar el  elevado número de escenas oscuras- y un más que correcto trabajo de Kim Hye-ja en el papel de la madre. Respecto al de Bin Won interpretando al hijo, y a pesar de que la crítica ha alabado suficientemente el papel, personalmente no llegó a convencerme por su utilización en exceso de la boca casi siempre abierta y la mirada inexpresiva para representar un personaje inocente y abiertamente nulo.

Me quedo con esa segunda mitad. Buen trabajo, mantiene la tensión y la expectativa precisa a fuerza de ocultar e insinuar para obtener conjeturas del espectador alrededor de la trama, dosificando la información para lograr la tensión necesaria. Tiene en este sentido la película una clara referencia al mejor cine clásico estadounidense a la hora de elaborar un thriller sugerente en dos áreas y sin hacerlo de manera obvia: por un lado la resolución del asesinato, en la que están inmersas viejas lagunas del pasado sin resolver y que emergen como leitmotiv en el subconsciente de los culpables; por otro la extraña relación entre los dos personajes. Ambos elementos funcionan paralelos porque se dedica la atención suficiente a desarrollarlos con detalle como partes relevantes del misterio que encierra la película, sin necesidad de recurrir a sustos superfluos para mantener al espectador al borde de la butaca y concluyendo la resolución de ambos de manera efectiva: el culpable, victima y a la vez monstruo, y el desvelo del secreto que encierra el personaje de la madre. Con todos los adornos orientales incluidos, caben pocas dudas de que Bong debe ser gran admirador del cine de Hitchcock…

Thirst (Bakjwi), de Park Chan-wook -2009-

Park Chan-wook se aventura esta vez en el terreno de los vampiros, aunque lo hace de modo realmente pintoresco. Por supuesto nada que ver con la saga Crepúsculo, pero lejos también del rigor y trascendencia de la sueca Déjame entrar. Thirst es una película de vampiros inclasificable dentro de lo que la que escribe ha podido ver sobre el género (no demasiado, pero tampoco neófita en la materia). El  protagonista es nada menos que un cura católico en Corea, quien deviene en vampiro al prestarse voluntario en un experimento cuyo fin es encontrar una vacuna para un virus mortal que afecta únicamente a los hombres, matándolos con lo que parece ser un acné que destruye su fisonomía y sus órganos. Nuestro sacerdote, único superviviente de entre 500, pasará a ser venerado por los pobladores locales, uno de ellos un amigo de la infancia, quien vive con su madre y su esposa Tae-joo, una auténtica loba con piel de cordero.

Mientras el  curita va descubriendo la sed de líquido rojo y de su libido, la chica se presenta como víctima de los abusos del marido y de la suegra, quienes la humillan constantemente tratándola como una esclava. No transcurre mucho tiempo para que el sacerdote y la esposa se pongan a esas cosas que los curas y las mujeres casadas no deben hacer, incluyendo el asesinato de vez en cuando. Claro que, mientras él está poseído por un gran sentimiento de culpabilidad y resuelve sus necesidades de hemoglobina chupando del catéter de algún enfermo en coma del hospital donde presta sus servicios, ella carece de cargo de conciencia alguno y su nueva vida le permitirá sacar a la luz sus instintos asesinos más primarios, también sexuales.

Park Chan-wook siempre sorprende por el manejo narrativo que imprime a  las secuencias en sus películas, independientemente del tema tratado, y esta no es una excepción: es posible a veces contar más con la cámara que con los propios diálogos. Otra constante es el tratamiento de los elementos costumbristas de la sociedad coreana (familia, tradiciones, creencias, sexo)  siempre con fragrante ironía, rozando lo grotesco, sin que la acidez le reste elegancia  y caiga en la vulgaridad. Una horda de enfermos espera ser tocado por las manos del padre Sang-Hyun, quien es incapaz de asesinar a nadie para sobrevivir, pero que al tiempo niega unas gotas de sangre a su padre ciego para que recupere la vista: menos de dos minutos y ya sabemos como se las gasta el bueno del protagonista. A destacar también la habilidad -esta es una constante en todas sus películas- con la que retrata las contradicciones y conflictos morales, la metáfora matrimonial y el dibujo de la concubina, abiertamente demoníaca, frente a las bondades de él, justificado permanentemente en la fe: ambos son monstruos de la naturaleza, pero al menos ella no lo disimula en absoluto. Los adornos procedentes de la mitología de vampiros (dormir en un ataúd, capacidad para volar o la mortal exposición a la luz solar) están presentes en la película como referencia explícita a la naturaleza monstruosa de ambos seres.

Originalidad, buenas actuaciones en general, secuencias de rigor formal notorio y grandes dosis de mala leche son los pilares en los que se asienta este interesante trabajo. Con todo, la película no solo no llega al nivel de Oldboy o Sympathy for Lady Vengeance, sino que en mi opinión está en un tramo inferior a Soy un Cyborg, con la que descendió algún que otro peldaño en el listón de lo ofrecido en las anteriores. Hay que reconocer que Park Chan-wook es un maestro cámara en mano, que cada uno de sus movimientos imprime a la película planos extraordinarios y que probablemente el mismo guión de la mano de otro director mucho menos hábil la relegaría directamente a la serie B. Pero no basta con eso, hay que contar una historia que enganche por su contenido, independientemente del modo en que se haga o de que elemento narrativo tenga más peso, ahí es cada autor. Y Thirst es una película alargada innecesariamente, con muchas más escenas superfluas de las deseadas, de esas que no cuentan ni aportan ningún elemento interesante al espectador y cuya única justificación son con toda probabilidad el propio recreo del director: la parte inicial de cómo contrae la enfermedad -milagros incluidos, y hasta que es consciente de ella-, la casi media hora intermedia de relaciones sexuales (para lucimiento del desnudo de Kim Ok-bin, juzguen ustedes los hombres) e incluso la última parte, a la que imprime mayor ritmo pero sobrecarga de paja hasta el momento final. Dos horas de película que sin 45 minutos sobrantes hubiese funcionado mucho mejor y el ritmo narrativo no se vería mermado en favor de que saquemos la conclusión que Park es un virtuoso de la cámara, pero que puede llegar a cargar en muchos momentos.

Tokyo! (Michel Gondry, Leos Carax, Bong Joon-ho, 2008)

Hace unos días tuve la oportunidad de ver Tokyo!, un film que recoge tres mediometrajes de diferentes cineastas con el denominador común de situar sus trabajos en la capital japonesa. Una mirada hacia el Tokyo de hoy que en conjunto se me antoja una de las propuestas más imaginativas e interesantes del cine fantástico que he podido ver   en lo que va de año.

Se trata de un proyecto independiente, coproducción de Japón, Francia y Corea del Sur, a cargo de tres directores, que a la vez ninguno es nipón. Los dos primeros llevan la firma de los franceses Michel Gondry (La ciencia del sueño; Rebobine, por favor) y Leos Carax (The House), del que no veíamos ningún trabajo desde 1999. La última es del coreano Bong Joon-ho, conocido por su mediática The Host. Los tres manejan con habilidad recursos estéticos y visuales distintos, lo que hace al conjunto más interesante, y todos utilizan originales giros en el guión, por lo que no desvelaré demasiados detalles del argumento, sólo recomiendo que no os la perdáis, sea o no estrenada en nuestros cines, porque las tres (con sus virtudes y defectos) merecen la pena y presentan puntos de vista muy diferentes, alejados de los clichés habituales, pero conservando la personalidad de cada director.

El primero de ellos es Interior Design, de Michel Gondry. Cuenta las peripecias de una joven pareja que busca su lugar en la gran ciudad. Una historia bastante manida en el cine, pero a la que Gondry le confiere un toque onírico, casi claustrofóbico, dando muestras de una imaginación y sentido del humor realmente extraordinarios. Simplemente excelente en cuanto a ritmo y utilización de recursos. Es el que más me gustó, además de hacer recuperar mi confianza, algo perdida con su último Rebobine, para con el cine de Gondry.

El segundo film, Merde, de Leos Carax, es completamente distinto al anterior. El protagonista, el hombre excremento, es un personaje uraño, inadaptado y extraño, que vive bajo tierra, en las alcantarillas de Tokyo. Carax pretende una metáfora sobre los pilares éticos en los que se sustentan las nuevas generaciones urbanitas; una sociedad en la que debajo de su sociabilidad se halla el siempre viejo conservadurismo, el racismo y la xenofobia. Decía que no tiene nada que ver con el primero porque trata de introducir ciertos elementos del cine fantástico y de terror, dotándolo de buen humor, pero carente de cualquier asomo de  delicadeza y sensibilidad, sobre todo si con Gondry lo comparamos. Eso sí, hay que destacar la excelente interpretación de Denis Lavant, único protagonista no asiático del conjunto, y también los continuos guiños a Godzilla.

La tercera película, Tokyo Shaking, narra la relación entre diversas personas que viven encerradas en un piso, lugar en el que han creado su propio mundo, su propia isla de felicidad, y que ven amenazado su rol cotidiano cuando uno de ellos se enamora repentinamente de una repartidora de pizza. Vaya, otra metáfora, también sobre la sociedad japonesa, aunque esta vez centrándose en la triste soledad de los habitantes de una ciudad que paradójicamente viven rodeados de millones de personas, algunas a muy pocos metros de distancia. Se trata de un film mucho más lento, pero con buen ritmo y bien realizado, que mantiene el elemento fantástico de los anteriores. Pero es el que menos me gusto, tal vez porque le falte un final más concluso para ser del todo redondo.

Nanking! Nanking! (Ciudad de vida y muerte), de Lu Chuan – 2008

Nanking! Nanking! es un film que recrea los acontecimientos sucedidos en 1937 en esta ciudad, la por entonces capital china, asediada y devastada en el marco de la Segunda Guerra Chino Japonesa. Una masacre brutal a cargo del Ejército Imperial nipón (aliado de Alemania) en la que murieron cerca de 300.000 personas en sólo unas semanas, de la que no escaparon ni militares ni civiles, niños o mayores, hombres o mujeres, constituyendo uno de los episodios más dantescos de la Historia Contemporánea. Narrada en blanco y negro, a base de secuencias largas y sin apenas música, la película está propuesta a modo coral siguiendo la suerte de diversos personajes que encauzan la trama. A partir de un soldado chino que intenta organizar una resistencia mínima al cerco japonés, Lu Chuan nos muestra en confrontación las situaciones y el papel jugado por los distintos personajes, desde el chino colaboracionista capaz de cualquier cosa por la seguridad de su familia, el oficial japonés Kadokawa (al mando de la intervención), el papel de la mujer en la resistencia (pocas veces abordado en una película oriental), o la maestra u otros residentes de la zona de seguridad protegida por John Rabe, un personaje real  recientemente recreado en la película alemana homónima de 2009, que se presentó este año en el Festival de Berlín, miembro del partido nazi y al que se le atribuye la salvaguardia de la vida de más de 200.000 chinos; aunque en Nanking! Nanking!, lejos de representarlo como el «Oscar Schindler de China», se le retrata como un hombrecillo pusilánime, incapaz de mediar en el conflicto, que acaba aceptando marcharse a fin de proteger su propia vida.

La película comienza con la entrada del ejército japonés en la ciudad,  dispuesto a eliminar cualquier vestigio de resistencia y matar a todos los soldados chinos que hallen en el camino. Posteriormente, asistimos al racionamiento de los recursos y la implantación del terror entre los habitantes. Las escenas son brutales, desgarradoras, crueles… sin embargo, las imágenes poseen una belleza visual tan extraordinaria que invitan, por sí solas, a continuar viendo la película, desmarcándose de cualquier producción occidental al uso, a pesar del horror sobre el comportamiento humano mostrado in crescendo a medida que pasan los minutos. Además, aún habiendo momentos en los que da la sensación de falta de hilo conductor entre las diferentes historias que narra, a riesgo de convertirse en un mero recreo de crueldades, la película logra aunarlas  y mantener el interés, probablemente porque el director no cae en el recurso fácil de satanizar por completo al invasor y elevar la víctima a la categoría de héroe, recurso del que ha abusado más de un film bélico hollywoodense, incluso europeo, logrando la sensación de que los hechos están tratados con la objetividad suficiente de esa verdad, muchas veces incómoda, que  a ninguna de las partes termina de satisfacer.

Lo cierto es que se trata de una superproducción de China Film Group, Stella Megamedia, Hong Kong’s Media Asia y Jiangsu Broadcasting que ha contado con un holgado presupuesto de 12 millones de dólares,  estrenada  en las salas chinas el pasado mes de abril, que ha sido un éxito de taquilla y que habrá pasado convenientemente los filtros de la censura de un gobierno que no es seguramente el más indicado ni disfruta de autoridad moral para mostrar masacres de autoría ajena (por más reales que sean y pese a las víctimas, siempre inocentes) sin haber hecho jamás atisbo autocrítico alguno de unas cuantas con las que carga a sus espaldas. Pero también es cierto que Lu Chuan ha abierto con la película un debate social en China sobre esta y otras realidades históricas, que ha recibido amenazas de los sectores más conservadores de su país que le acusan de simpatizar con los japoneses, y de estos últimos que le tachan de exagerar convenientemente los sucesos. A mí, personalmente, al margen de una polémica en la que no quiero entrar, pues no creo poseer los suficientes conocimientos sobre los hechos para juzgarla, me gustó mucho y me parece altamente recomendable, por su enorme factura técnica y porque se trata de una magnífica película de guerra que se aleja de la narración habitual de un film de acción y también del melodrama de tantos otros sobre genocidios, relatando con acierto y objetividad unos hechos desde la perspectiva de lo terrorífico del comportamiento humano cuando goza del poder absoluto para decidir entre la vida y la muerte de las personas que estaban ahí porque la vida y la Historia quisieron caprichosamente colocarles.

Artículos recomendados sobre esta película:

• Nanking Nanking, en Chowfanblog
• City of Life and Death (Nanking Nanking), en Espejo de Assuwa,  Parte I y Parte II

Departures (Okuribito), de Yôjirô Takita (2008)

Habida cuenta de los últimos Premios de la Academia de Hollywood, en los que obtuvo el Oscar a la Mejor Película Extranjera, venciendo a las a priori favoritas Walz con Bashir y a la ganadora de la Palma de Oro, La Clase, en la actualidad casi todo el mundo ha oído hablar de esta película japonesa, Okuribito (título original), que no ha sido todavía estrenada en España aunque ya se puede conseguir en DVD con subtítulos en inglés. Después de haberla visto creo que, en conjunto, el premio es suficientemente merecido y, aunque he de confesar que no sabía demasiado bien de qué iba antes de sentarme a verla, me sentía muy atraída por la idea de una película asiática llena de muertos, cadáveres y ataúdes que no tuviese nada que ver con una cinta de terror.

Departures desmitifica la muerte y una de las profesiones relacionadas con ésta, que en occidente equivaldría a algo así como un embalsamador, y que en el contexto japonés es el «noukan» (el que envía), la persona que tiene la responsabilidad de ayudar a las familias de los fallecidos a aliviar el dolor de la pérdida preparando meticulosamente el cadáver (vestimenta, maquillaje, etc..) antes de iniciar el viaje al crematorio o cementerio. Sin duda una profesión rechazada y malinterpretada (aquí y allí también) por las connotaciones negativas estereotipadas culturalmente y también por nuestro innato miedo a la muerte, que hace que evitemos, siempre que sea posible, todo lo relacionado con ella. Ahora bien, la película es japonesa, y como todo lo japonés, el oficio de preparar cadáveres antes de encerrarlos en el ataúd, separado funcionalmente del negocio de las funerarias, viene mostrado con un elaborado ritual de preparación y limpieza en todas sus fases, todo hecho con gran precisión, habilidad y máximo respeto por los difuntos y los miembros de las familias.El protagonista absoluto es Diago Koayashi (Masahiro Motoki), presente en todas las escenas del film, un chelista que sueña con viajar por todo el mundo con su esposa Mika (muy bien interpretada por Ryoko Hirosue) en la maleta, como buena esposa japonesa. Por desgracia, su orquesta se disuelve viéndose obligado a vender el costoso chelo acuciado por las deudas contraídas en su pasión por hacer de la música su oficio. Desanimado, convence a su esposa para trasladarse a su pequeña ciudad de origen, a la casa en la que dejó a su madre, con el fin de comenzar una nueva vida. A través de los anuncios de la prensa va a parar a la Agencia NK, encargada en la preparación de los difuntos para su último viaje.La primera media parte es simplemente fantástica, cuenta con interpretaciones excelentes y la historia, aunque se presta a ello, no sólo carece de tintes melodramáticos sino que muestra un tono permanentemente irónico sobre la muerte y la vida que dinamiza el relato, a pesar de su pulso lento, ganando efectividad tanto por lo curioso de las escenas mostradas como por el negro sentido del humor de la que está impregnada. Lo que sucede es que hacia el final el film da un giro argumental y adquiere un tono cada vez más dramático (las contradicciones con su esposa que rechaza su profesión y la búsqueda de su padre que les abandonó cuando era niño, reflejado en su jefe y mentor) y termina convirtiéndose en un film dramático cargado de poesía visual. El trabajo de dirección es efectivo y cuidado en todos los detalles, técnicamente bien planteada y con algunas escenas muy logradas, que rebosan una carga emotiva importante, a las que se añade la música del chelo, melancólica y envolvente, conjunto que a mi modo de ver quiebra con un final lento y demasiado abrupto que no hace justicia a la dinámica que tan meticulosamente había construido. Eso sí, solo por las escenas del nokanshi se hace merecedora de los elogios recibidos y a pesar de no cumplir con las expectativas por ser demasiado irregular y quizás excesivamente dilatada en su segunda parte, es una película sin duda hermosa y sensible que merece la pena recomendar.

The Fall: El sueño de Alexandria, On-Line

Dirigida por Tarsem Singh y filmada en 23 países durante un período de casi cuatro años, la película es una fantasía visual deslumbrante, así como un recorrido sobre el arte de la narración de cuentos, a la vez que un homenaje al cine clásico y al mundo de los extras cinematográficos, visto a través de los ojos de una niña, que gira alrededor de cinco exóticos bandoleros a la caza de un tesoro.

Destaca la enorme calidad de las imágenes, la cuidadísima producción y montaje (David Fisher y Spike Jonze tienen la culpa), el buen hacer del elenco (con actores poco conocidos, entre los que sobresale la actuación de la niña, Catinca Untaru), y una soberbia ambientación, vestuario y puesta en escena a cargo de un artista que tiene mucho que hacer en este mundo porque es un prodigio: Eiko Ishioka.

Una película fantástica, emotiva y tierna que es un placer visionar porque es un festín para los sentidos, que podéis  disfrutar completa en versión original subtitulada en castellano, en la pestaña On-line de este blog.

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Una mujer en la arena (Suna no onna), de Hiroshi Teshigahara (1964)

Un hombre (Eiji Okada) busca insectos en una región aislada y desértica de Japón. Es profesor, entomólogo. Pierde el autobús, el último autobús del día que vuelve a Tokio. Los lugareños le ofrecen hospitalidad en el pueblo: «Me encanta hospedarme en casas particulares«, dice el hombre. Le llevan a una casa excavada en la arena. Hay que descender por una escalera de cuerda. Una mujer (Kyôko Kishida) vive allí, sola. Le prepara cama y cena. A medianoche, el hombre despierta y observa a la mujer cavando, fuera. Si no cava, la arena inundará la casa. Por la mañana, ella duerme. Su cuerpo está desnudo y cubierto de una fina capa de arena. Entonces quiere marcharse, pero la escalera ha desaparecido. La música martillea mientras el hombre trata de ascender por las paredes de la duna. Tarea imposible, si continua, perecerá bajo la arena que desprende más y más de la ladera a medida que lo intenta. Se espera que el hombre permanezca en el agujero, esclavo para siempre, unido a la mujer. Recogerá cada día la arena que se subirá en cestos que se venderán en una cooperativa. Ilegalmente, más barata, para la construcción de vigas. Contiene demasiada sal y no es apta. El hombre se ve forzado a trabajar en la sima para su propia supervivencia, de lo contrario la arena terminará por tragárselos. La mujer sigue allí, forma parte del paisaje y de su existencia. Él buscaba la soledad con su afición, lejos de la ciudad, y la ha encontrado.

Las situaciones que narra la película tienen diferentes lecturas. Hay abundante contenido erótico en el film; al fin y al cabo, además de trabajar para sobrevivir, su vida se reduce ahora a dormir, comer  la ración que se les facilita a ambos y al sexo. La mujer ofrece su cuerpo a cambio de una servidumbre de por vida a un hombre errante que quedó atrapado en su tela de araña. La relación entre ambos está muy bien descrita, aunque no se expliquen los motivos fehacientemente. Al principio hay cierta desconfianza mutua, pero ella va invadiendo la vida del protagonista de modo tan lento como implacable, del mismo modo que lo hace la arena en el inhóspito lugar. La primera vez que aparece cierta tensión sexual es durante una pelea por el agua, pero el tira y afloja se mantiene a lo largo de la película por medio de la hostilidad, el primer inconformismo convertido en resignación y la esclavitud que somete a ambos en su hábitat común. Una de las relaciones afectivas más absurdas y extrañas que jamás se han visto en el cine; relación que Teshigahara desarrolla magistralmente con asombrosa habilidad a la hora de filmar escenas inimaginables en un entorno tan pequeño, pero que reflejan a la perfección la cambiante atmósfera que se da en esta peculiar relación.

También puede entenderse la película como la metáfora de una sociedad indiferente, donde las individualidades poco importan. De hecho, los protagonistas carecen de nombre, han sido retenidos por la fuerza y no pueden escapar. Forman parte de la escena del mismo modo que la arena forma parte de sus vidas y, al igual que ésta, sus movimientos están determinados por la necesidad natural de supervivencia. Las voluntades, los deseos, tienen poca relevancia. La frase en la que él pregunta a la mujer «¿Excavas para sobrevivir o sobrevives para excavar?» recoge bastante bien el contenido filosófico de la película. Lo cierto es que toda ella recuerda mucho al mito de Sísifo (La Odisea), castigado a empujar una piedra enorme cuesta arriba por una ladera empinada, pero antes de alcanzar la cima de la colina la piedra siempre rueda hacia abajo. Sísifo se ve obligado a empezar de nuevo, desde el principio, una y otra vez, o a perecer aplastado por la enorme losa unida a su destino.

La película, a pesar de las situaciones que describe, está narrada con grandes dosis de realismo, y a la vez es deliberadamente lenta. La vida en la duna es relatada mediante innumerables sutilezas con las que el espectador va conformando su idea de la cotidianidad de los protagonistas. La fotografía (Hiroshi Segawa) subraya constantemente el clima de desasosiego que vive el hombre hasta que, casi al final, termina por aceptar la situación. Entonces Teshigahara recurre a otros elementos para desatar la tensión: La escena del foso de arena convertido en escenario de violencia sexual mientras los aldeanos les rodean con sus tambores y máscaras practicando antiguos rituales; o esa otra en la que ruega le devuelvan a la casa, atrapado entre las arenas movedizas; o la escalofriante escena de la huida, cuyo mezquino objetivo resulta ser ver el mar, son una buena muestra de la inquietante tensión que sabe sobradamente crear el cineasta.

El guión pertenece al escritor nipón Kobo Abe, y está basado en una novela homónima que él mismo había publicado unos años antes. Kobo Abe siempre se declaró incondicional admirador de Kafka y, aunque no he leído su libro, viendo un film tan extremo y desafiante, no me cabe la menor duda de ello. Porque, además de radical es enormemente absurdo, y la angustia que logra generar consigue, como en el caso de las narraciones del checo, mantener el pulso y los nervios in crescendo. Una experiencia tan única como extraña, tan hermosa como hipnótica. En ningún momento queda claro si la mujer está en el agujero por voluntad propia o fueron los lugareños quienes la obligaron a estar ahí, como le ha sucedido al hombre. Lo que es evidente es que ambos están cautivos, al margen de que uno lo acepte como natural y otro intente huir constantemente de su destino. Comparten el trabajo y no pueden escapar de él. Tampoco deben, porque de su trabajo depende, además de su propia existencia, la economía de la comunidad.  Tal como le relata la mujer una noche mientras cenan, por extensión, dependería de ello el resto del mundo. Consuelo ciertamente poco tangible, pero dadas las circunstancias, el único posible. Más vale tener ese que ninguno para tratar de mantener la cordura, porque sus vidas, al igual que ocurre con la arena, seguirán su propio proceso, el establecido como natural, en el que podrán variar los términos pero no el acuerdo ya que, como sucede con la naturaleza (simbolizada por la arena), la vida termina desarrollándose al margen de la voluntad de quienes traten de abrir caminos para cambiarla.

Vals con Bashir, de Ari Folman (2008)

Resulta bastante complicado comentar esta película; un documental animado realizado por el director israelí Ari Folman basado en las masacres de Sabra y Shatila ocurridas en 1982, en las que murieron miles de civiles (todos libaneses) y cuyas responsabilidades a día de hoy todavía no han sido depuradas. La dificultad reside en que la cinta, como animación arriesgadísima en su apartado técnico, me ha parecido lo mejor que he visto en muchos años y, sin embargo, tras verla, queda un cierto sabor amargo sobre los posicionamientos y alguna que otra justificación repartida a lo largo del metraje. He leído más de una crítica que aclama el valor de la película centrándose en su contenido humano o testimonial. En mi opinión, es precisamente este contenido el que no se puede sino observar desde un punto de vista muy, pero que muy crítico, dados (además) los últimos acontecimientos y el cariz que están tomando los asuntos en la región.

Aún a riesgo de extenderme demasiado, conviene repasar un poco de historia previa para abordar los sucesos que trata la película. Al margen del conflicto general entre Líbano e Israel, cabe recordar que Bashir Gemayel era el líder de la fracción de los autodenominados falangistas cristianos libaneses (F.L.F., leales y dispuestos para con el gobierno de Israel) que disfrutaban del poder en el gobierno tripartito; gobierno que trataba de mantenerse, desde hacía muchos años, en el frágil equilibrio entre cristianos, la OLP y los radicales islámicos (actualmente en mayoría). El asesinato de Bashir en 1982 provocó la réplica de los falangistas quienes, tras acusar del atentado a la OLP (que siempre negó tales hechos), perpetraron su venganza en lo que fue una de las mayores masacres contra civiles de la conocida Guerra del Líbano. La carnicería comenzó la noche del 16 de septiembre del 82 con la suelta de una manada de perros salvajes en un campo de refugiados de Sabra, y se prolongó durante los dos días siguientes con el ataque constante por parte las fuerzas gubernamentales. Hoy se sabe que horas antes hubo una reunión en los cuarteles de las F.L.F. en Karantina y que, entre otros, participaron Ariel Sharon, Amir Druri y Eli Hubaiqa (jefe del aparato de seguridad de las F.L.F.) donde se acordó facilitar la entrada de grupos armados de la seguridad en el campamento de Shatila. Poco después, se vio como se agrupaban estas fuerzas en el aeropuerto de Beirut preparándose para la hora del ataque y, en cuanto la noche cubrió el campamento y sus alrededores, el ejercito sionista israelí comenzó a iluminar con bengalas el escenario de operaciones, donde los falangistas libaneses iban atacando a la población mientras dormía. Los carros de combate israelíes cerraron todas las salidas de socorro de los campamentos, impidiendo la huida  de sus habitantes y , bajo amenaza de abrir fuego, les obligaban a retroceder. Observadores y fotógrafos extranjeros, trabajadores de la Media Luna Roja e instituciones internacionales, coincidieron con el periodista sionista Amnon Kapilock en sus declaraciones: «La matanza comenzó rápidamente y continuó sin interrupción durante cuarenta horas. Miles de personas, inocentes y desarmadas, fueron asesinadas. Durante las primeras horas, las milicias falangistas masacraron a centenares de personas, disparaban contra todo lo que se movía en los callejones bajo la consigna de «eliminar terroristas», matando casa por casa a familias enteras mientras estaban simplemente cenando”.  Debido al eco internacional que tuvo la matanza, el estado hebreo, cuyo ejercito invasor ocupaba ya Beirut, tuvo que constituir una comisión para investigar los hechos, bajo la presidencia de Isaac Kahana, presidente del Tribunal Supremo. La investigación se limitó a culpar a las F.L.F. haciéndolas responsables de la masacre, eludiendo la participación sionista en los hechos, así como la de de las fuerzas armadas leales a Israel procedentes del sur del Libáno de Saád Haddad, limitando la responsabilidad de Israel tan solo a la negligencia y su mala estimación de la situación en aquellos momentos. Por supuesto, la supuesta responsabilidad de Ariel Sharon y Amir Druri (jefe del área norte de operaciones del ejército israelí), se acotó sólo a su participación en reuniones, donde se discutía la entrada de elementos de la falange a los dos campamentos, dentro del marco de una operación de participación falangista para dominar Beirut oeste.

Pues bien, el director Ari Folman realiza sobre estos acontecimientos un documental animado a partir de su experiencia personal como soldado israelí destinado en los alrededores de estos campamentos. 20 años después de los hechos, el soldado sufre una especie de amnesia provocada por el horror de lo vivido. Además, es preso de una pesadilla recurrente en la que una jauría de perros le persigue o corre amenazante al ataque de gentes que desconoce, en otras ocasiones aparecen soldados israelís tiroteados por francotiradores o se ve a sí mismo como un zombie vagando en el aeropuerto de Beirut ahora desierto de gente. Ya no puede más y decide buscar a antiguos compañeros que estuvieron con él en la batalla para que testimonien y den sentido a su pesadilla, pretendiendo con esto esclarecer cuáles fueron esas vivencias que no recuerda y arrancar de su mente la tormenta.
La animación es muy arriesgada, con figuras estilizadas a la vez que realistas, casi siempre monocromáticas rotas por tonos tenues, amarillos y rojizos, acordes a la noche iluminada por bengalas y a los sentimientos de horror e impotencia. A pesar de ser bastante explícita en los detalles de los episodios de violencia (mostrados siempre ajenos al ejército israelí, hay que decirlo), las escenas se centran principalmente en el recuerdo del trauma individual del soldado. Las entrevistas fueron grabadas en vídeo y los animadores se basaron en ellas para confeccionar los dibujos. Destilan cierta megalomanía en planos como la del tanque israelí aplastando vehículos en su avance, u otra en la que el soldado recuerda escapar de un ataque gracias a una mujer gigante que surge desnuda de la playa y le permite flotar postrado sobre su cuerpo. O cómo sobrevive a una emboscada acurrucado en cuclillas tras una roca durante horas, al amparo de la oscuridad y es felizmente encontrado por el regimiento que él mismo abandonó.
Es una película dirigida sin duda al público israelí, que no pretende justificar las masacres de Sabra y Shatila (es más, las denuncia claramente) aunque sí dejar constancia de la escasa o nula vinculación de Israel en ellas, a pesar de que tácitamente lo permitiera, del mismo modo que lo hace el sueño de Folman, que se presenta como una sucesión de realidades que él cree que ha reprimido concluyendo al final en que en verdad nunca las ha experimentado. Folman, en su recorrido en formato de entrevistas, fusiona convenientemente el Líbano de 1982 con la realidad actual, pero también con los recuerdos de la Segunda Guerra Mundial de su anterior generación, vinculando los sueños referidos a la masacre de los palestinos con la experiencia narrada por los padres del propio Folman en Auschwitz, cuando su amigo le dice aquello de «la masacre ha estado contigo desde que tenías seis años; en realidad tú no participaste en ella, pero te persigue y te hace sentir culpable». La frasecilla tiene su qué… Alguna explicación, auto-justificativa si cabe, habrían de darle, y la película, además de técnicamente buena, sí muestra el drama real de uno de los hechos más vergonzosos de la historia reciente, a pesar de situar a sus soldados como meros espectadores cuya responsabilidad fue únicamente «dejar que ocurriera» sin hacer absolutamente nada para impedirlo… Existiera alianza o fuera un sólo «dejar hacer», no viene mal recordar que sí ocurrió, por aquello de la memoria histórica; aunque la historia, como la memoria, sufran demasiadas veces del enroque al servicio de la interesada propaganda.

Algunos Números sobre Sabra y Shatila:

Fuerzas: Israel – Falange:  Falange Libanesa con apoyo logístico del Ejército Israelí /Refugiados Palestinos: Inexistentes

Muertos: Israel – Falange: 2/Refugiados Palestinos: Entre 700 (cifra israelí) y 6000 (incluyendo desaparecidos)

Combatientes: Israel – Falange: 150 dentro de los campos/Refugiados Palestinos: Población civil desarmada

Comandantes a cargo: Israel – Falange: Ariel Sharon y Elia Hobeika/Refugiados Palestinos: Sin dirección militar