El aplauso inconformista

«Sí, a la gente se la reconoce por lo que aplaude, el modo en que aplaude y a quien aplaude.

Y hay también un tipo de aplauso creativo. Como una performance solitaria. A la manera del vagabundo de Charlot que todos llevamos dentro. El aplauso de quien cae de culo y se levanta con una segunda vida.

De esa naturaleza era el último aplauso más conmovedor del que tengo noticia. El aplauso de Rafael Azcona. ¿A quién aplaudía el guionista de Plácido, El verdugo o La lengua de las mariposas? Cuando ya estaba golpeado por la enfermedad, se levantaba cada mañana laboriosamente, se miraba al espejo del baño y aplaudía. Decir que Azcona aplaudía a Azcona sería una versión vulgar de la historia. Era el ser humano que aplaudía, aupado por el asombro, con frágil ironía, la oportunidad de otra sesión en la película de la vida. Un día más sobre la tierra. Un día más.»

Fragmento del artículo «El aplauso inconformista», de Manuel Rivas. El País, 7 jun 2015

Alois Nebel, de Tomáš Lunák (2011)

Alois Nebel es un largometraje de animación checo dirigido por Tomáš Lunák, que adapta la novela gráfica homónima escrita por Jaroslav Rudiš con dibujos de Jaromír Švejdíka. La película está realizada en rotoscopia, técnica que consiste en animar los movimientos del dibujo plano a plano siguiendo una previa puesta en escena real. El resultado en este caso es excelente: los ochenta minutos de duración parecen fluir con asombrosa naturalidad por la pantalla hasta el punto de que el espectador olvida que se trata de una animación. Visualmente, es una delicia absoluta, y el blanco y negro combina perfectamente con el tono atmosférico de la historia.

Claramente influenciada por el cine negro clásico, y evocando también alguna de las películas checas más famosas de los años setenta (Trenes rigurosamente vigilados), Lunák teje un auténtico hechizo en torno a Alois, un empleado ferroviario de mediana edad que trabaja en una estación de tren en la región montañosa de la República Checa fronteriza con Polonia. Corre el año 1989, la radio da constantemente noticias sobre checos que intentan huir a través de los pasos fronterizos y el muro de Berlín está a punto de caer. Alois, con su monótona vida y su rostro sombrío parece estar de vuelta de todo. Pero los aires de cambio político evocan obsesivamente fantasmas del pasado al final de la Segunda Guerra Mundial. La niebla y la lluvia acompasan su tortura hasta terminar en un sanatorio. Cuando sale de allí, el mundo ha cambiado: el muro que divide Europa ha desaparecido, la revolución de terciopelo ha mandado al traste el régimen comunista y la vieja estación de Bílý Potok ha encontrado quien le sustituye.

Alois Nebel evoca cuentos clásicos e historias ancestrales: el bosque oscuro, las casas aisladas en las colinas, los trenes y las estaciones solitarias, las tormentas, la incesante lluvia, pero es absolutamente moderna en todo lo demás. La película repasa momentos cruciales de la historia europea resonantes todavía en la memoria de muchos, pero también es la historia de un hombre, de su vida cotidiana y la insidiosa realidad que le rodea. Alois se ve envuelto en una maraña de traiciones, historias de contrabando, fugitivos que huyen en la noche y el  recuerdo de una mujer de su pasado. Alois se muestra casi siempre estoico y pasivo frente al mundo exterior. A pesar de ello, la historia resulta conmovedora y hay una gran sensibilidad y empatía bajo cada escena de esta joya, destinada probablemente a convertirse en un clásico de la animación europea. Al tiempo.

Tierra Santa. La canción del pirata

Para Rafa. Hoy cumple años, lejos. Felicidades…

…navega, velero mío,

  sin temor que ni enemigo navío,

ni tormenta, ni bonanza tu rumbo a torcer alcanza,

ni a sujetar tu valor…

Ignacio Aldecoa adaptado por Mario Camus (1): Young Sánchez

Hace unos días cayó en mis manos un pack de tres adaptaciones que realizó Mario Camus  de textos de Ignacio Aldecoa y ésta, Young Sánchez, puede ser la primera entrega, veremos. Young Sánchez, firmada por Mario Camus, con una duración de 88 minutos, es una película sobre boxeo realizada por un todavía joven director (no esperen Los Santos inocentes ni un ejercicio de ritmo impecable) que anticipaba, en 1964, temas que llegarían a ser recurrentes en su obra, el crudo realismo y los entornos de miseria de sus personajes, particularmente, de sus sufrimientos. El argumento: un joven púgil, de origen humilde, pretende llegar a lo más alto pese a quien pese y sin reparar demasiado en el futuro que le espera en la cumbre. Camus se aleja ya en esta, una de sus primeras películas, de cualquier tono moralista, y se vislumbra la forma de trabajar característica en cuanto a personajes, situaciones y entorno social de la filmografía posterior. Interesante pues, para quienes se adentren en la trayectoria de uno de los directores más emblemáticos de este país, Mario Camus, y también para quienes gusten del boxeo (no es mi caso), ya que la película cuenta con un plantel de boxeadores profesionales interpretando a los compañeros del púgil.

El relato de Aldecoa en el que se basa es una joya de la literatura que en solo 26 páginas encierra una asombrosa capacidad para observar los pequeños detalles y cargarlos de significado, para sugerir con las mínimas palabra; palabras a la vez secas, cortantes, que funcionan como una carga de profundidad a la hora de describir personajes y situaciones. Mi sorpresa viene cuando compruebo que la película, que se supone versión del texto, resulta no tener nada que ver con él argumentalmente, a excepción del título y el nombre (solo el nombre) de algunos personajes (no todos), y de que ambos, texto y película, tratan el tema común del boxeo, aunque desde perspectivas bien distantes. Vuelvo entonces sobre los créditos, y compruebo que no figura el nombre de Ignacio Aldecoa como guionista por ninguna parte, siquiera como coguionista, solo un simple “basado en una narración de…” con guión y dirección ambos firmados por Mario Camus. Entonces ¿por qué se vende y se ha vendido durante años como adaptación y guión del propio Aldecoa? Son muy numerosas las páginas de internet que dan como guionista único al autor literario, otras incluyen también al director. Quienes afirman que se trata de una versión o adaptación del texto al cine, incluso más o menos libre, o no han visto el film, o no han leído el relato, o ambas cosas. Visto lo visto, me lanzo a la piscina atreviéndome a cuestionar si de verdad intervino de alguna manera Aldecoa en el guión de la película, a menos que alguien aporte datos fehacientes al respecto.

Paco se quitó la bata y se la puso por los hombros. Después se calzó los guantes. Volvió a saludar con el puño enguantado cuando el speaker dio su nombre y su peso.

No tenía miedo. No sentía el cuerpo. Los llamó el árbitro al centro del ring. Les hizo las recomendaciones de costumbre y encareció la combatividad: era profesionales. Volvió cada uno a su rincón.

“Tengo que ganar”, pensó. Abrió la boca y el segundo le colocó el protector. “Tengo que ganar –pensó– para ellos. Tengo que ganar este combate para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad. Tengo que ganar”.

–Haz lo que te he dicho –dijo el segundo.

Entonces sonó la campana y se volvió. Estaban esperándole.

Este es el final del relato firmado por Ignacio Aldecoa, titulado también Young Sánchez. El final coincide en el tiempo con el inicio del primer combate como profesional de Paco Sánchez, apodado Young. Es un final interrumpido, abierto, no sabemos si Young logrará vencer, a Aldecoa no parece interesarle el desenlace sino el personaje, su existencia, cómo vive su mundo familiar y cercano, su día a día. Aldecoa no narra en el relato combate de boxeo alguno a excepción del inicio del último, colofón final. A lo largo del texto no hay ring ni competencia, mucho menos insana, entre amateurs; es más, no hay ni un solo golpe en sus páginas, a pesar de que el hilo conductor sea el boxeo del primer al último párrafo. Y tampoco hace referencia alguna al submundo que mueve los combates pugilísticos.

La película de Mario Camus, sin embargo, es una suerte de entramado entre personajes inmersos en el turbio mundo del boxeo, un mundillo tramposo y manipulado donde el espectador asiste a dilatadas peleas pugilísticas, mejor o peor logradas cinematográficamente, protagonizadas por un joven aspirante a profesional en los años sesenta (muy bien interpretado, eso sí, por Julián Mateos). El juego sucio, las lealtades y traiciones que impregnan a quienes aspiran a campeones teniendo que renunciar a muchas cosas, incluso a sus propios principios. Entre calles de barrio de L´Hospitalet (en el relato es Madrid, Atocha), lujosos vehículos y mansiones, que parecen venidas del mismísimo cine noir, se mueven en el film boxeador, mánager y entrenador, mientras el protagonista se debate entre un supuesto futuro cargado de golosos contratos y el destino común de los españolitos de la época: miseria, emigración, años 55-60.

Sin embargo, nada de esto sucede en el relato, no hay un mánager vendido sino un entrenador de barrio que iba para gran promesa pugilística pero truncó una fatal lesión, no existe el personaje de Conca, al menos tal como muestra Camus, alcohólico, malsano y perdedor que también pudo ser y no fue. Aldecoa no narra combates manipulados, no hay citas de negocios en lujosos restaurantes, ni oscuras mansiones, Young no persigue un representante que convierta en oro sus guantes llevándole a la cumbre, de hecho solo visita una vez -y brevemente- al pez gordo y en una oficina: le han dicho que puede ayudar, pero desconoce a qué se enfrenta y en qué medida prestará su pretendida gracia. Sale de allí despavorido y no regresa jamás: “Tuvo que esperar en la salita de las oficinas. La salita estaba en penumbra, con las cortinas del gran ventanal corridas. Recoleta, desvinculada de la calle, hostil, con la frialdad de una habitación de espera, le inquietaba. Era una espera miedosa. Había llegado alegre y estaba triste. Se fijó en un grabado que representaba una escena mitológica… Dos sillones y un sofá de cuero moreno. Dos sillones y un sofá, no sabía por qué enemigos. Y una mesa baja sin revistas. La alfombra, gruesa. Una lámpara como una amenaza colgando del techo. La salita era como una isla, donde se acababa la seguridad. Estaba deseando marcharse”.

El Young Sánchez de Aldecoa no es un killer, no hay traiciones sino ilusiones, y amargura, mucha amargura por la ansiedad que le produce lograr verlas cumplidas. No le mueve el dinero sino el orgullo, no hay entrevistas con la prensa cual futura promesa deportiva, solo hay un padre que compra cada día el Marca para ver si la suerte hace aparecer el nombre de su hijo en el cartel de un combate profesional, y de hecho pesa más para Young la responsabilidad ante su padre que la gloria del propio éxito:  “Se sabía una esperanza y un asidero de algo inconcreto que siempre había rondado el corazón de su padre; un deseo de estima, un anhelo de fama, una gana de que se le tuviera en cuenta. Le había oído muchas veces contar cosas de la guerra, vulgares, quitándoles importancia de una manera que parecía tenerla; y se percataba perfectamente de que en el padre había latente una congoja, nacida de la indiferencia de los compañeros, de los amigos, de los vecinos. Ahora el padre se tomaba la revancha…”

Para Aldecoa, los puños de Young Sánchez son una extensión de los puños de cuantos están a su alrededor tratando de escapar de la tristeza que invade la rutina cotidiana: Young Sánchez tiene que ganar el combate “para mi padre y su orgullo, para mi hermana y su esperanza, para mi madre y su tranquilidad”. Tiene que ganar, no para él, no por su fama –en absoluto es el prototipo de boxeador que llenaba los gimnasios de chavales con la esperanza de triunfar y salir de la pobreza y que muestra la película-; Young Sánchez tiene que ganar para los demás, para ellos, sabe que no puede ni quiere defraudarles.

Pero en realidad, Young Sánchez jamás gano un combate como profesional, aunque Aldecoa no lo dice. El lector descubre mediante la lectura los submundos a los que Young pertenece, que no son precisamente los pugilísticos, con el combate venidero como punto final, manteniendo la intriga justa, sin excesos, jugando con atmósferas en las que se anticipa la derrota. Se siente el latido de la frustración, el boxeo es el burladero que refugia y a la vez angustia a Young Sánchez, contrapunto del ring desconocido que le espera como la boca del lobo la noche de la velada en Valencia: “…voy sólo”, “…viajes en segunda y hotel de segunda”.

Aldecoa describe magistralmente el ambiente de una época de frustración y privaciones, pero lo hace más desde el existencialismo que desde el neorrealismo social que preña la película. El cuarto del gimnasio “con olor a pared mohosa y toalla sucia”, la grasa del taller de reparación y la voz del jefe que “caía sobre los hombros del obrero y pesaba”, la casa humilde con su olor “…el olor de la comida, el del carbón, el de la mesa fregada con lejía, el de los trapos húmedos…”

“En la salita donde le habían hecho esperar solamente olía a nuevo. El olor de nuevo y de caro era hostil. Cuando pensaba en la visita de la mañana se sentía de pronto sucio, sucio de las cosas limpias, nuevas y caras.”.

“El olor a sudor, a cañería de desagüe, a Peninsulares y Bisonte, a campesino de domingo”, pero también “… a cereales, botica y ser humano”. Y la hermana, nada que ver tampoco con el personaje que crea Camus. La hermana de Aldecoa es fea, fea “una chica fea, acaso muy fea de rostro, con un cuerpo basto, donde el vientre se hincaba y las caderas se ensanchaban casi cuadradas… Una chica fea, con conciencia de que era fea. Humillada por su fealdad. Acabada por su fealdad”. Y la madre con las “trenzas de un rubio seco del color de estraza… con demasiado cansancio para que su mirada fuese dulce… tenía la roña metida en los poros de la piel de las manos de tal manera, que aunque se lavase no se le iría. Era la porquería de la mujer que hace coladas para cuatro personas, que lava los suelos, que guisa, sube el carbón y trabaja, si le queda tiempo, de asistenta en una casa conocida. La porquería en los nudillos, en las yemas de los dedos, en las palmas de las manos, en las muñecas. La porquería como un tatuaje…”. Sólo Juana, la muchacha de la frutería, que en el relato no es más que un brillo fugaz, una platónica alegría (personaje que tampoco tiene nada que ver con la ambiciosa novia de Young en la película), es el contrapunto al resto que es miseria y asco. Están también los amigos, no del todo amigos, en la soledad de Young, y el padre orgulloso que tanto pesa en los hombros del hijo “… el elogio hasta el cansancio, hasta la antipatía, hasta la fuga”, y la cara del ex campeón, sin nombre, que en la película se llama Conca y representa un cúmulo de envidias y traiciones, mientras en el relato es tan solo la metáfora de la derrota , “… una cara con mucha leña encima, con las cejas peladas de cicatrices, los ojos hundidos como huyendo de los párpados”.

Documetal completo: La doctrina del Shock

Como está disponible en código abierto, hoy traemos on-line y subtitulado el documental completo dirigido por Michael Winterbottom y Mat Whitecross, La doctrina del Shock, que es la adaptación del libro de la periodista canadiense Naomi Klein, una radiografía de la situación económica actual que trata el modo en que la gente es manipulada por los medios a través del miedo al terrorismo para someterles a su voluntad y su óptica sobre la situación.  La película sigue el rastro de las teorías de Milton Friedman y su puesta en práctica por los llamados Chicago boys durante los pasados cuarenta años, poniendo en evidencia las consecuencias de su legado y destapando el lado más oscuro de las tesis que sostiene han conducido a la situación actual y que, por su impopularidad, solo pudieron imponerse en numerosos lugares mediante la tortura y la represión.

La autora desmonta, con argumentos suficientemente convincentes, el mito según el cual el mercado libre y global triunfó democráticamente, y que el capitalismo sin restricciones va de la mano de la democracia. Por el contrario, Klein sostiene que ese capitalismo utiliza constantemente la violencia, el choque, y pone al descubierto los hilos que mueven las marionetas tras los acontecimientos más críticos de las últimas cuatro décadas.

Klein demuestra cómo el capitalismo emplea constantemente la violencia, el terrorismo contra el individuo y la sociedad justificándolo con las necesidades para lograr sus objetivos como panacea de la paz mundial. Lejos de ser el camino hacia la libertad, aprovecha las diversas crisis cíclicas para introducir impopulares medidas de choque económico, a menudo acompañadas de otras formas de shock no tan metafóricas.

El documental es un repaso por la historia mundial reciente (de la dictadura de Pinochet a la reconstrucción de Beirut; del Katrina al tsunami; del 11-S y la invasión de Irak al 11-M), para dar la palabra a un único protagonista: las diezmadas poblaciones civiles sometidas a la voracidad despiadada de los nuevos dueños del mundo, el conglomerado industrial, comercial y gubernamental para quien los desastres, las guerras y la inseguridad del ciudadano son el siniestro combustible de la economía del shock.

La película no habla de nada que no sepamos o hayamos podido intuir en algún momento, pero no se puede negar que el análisis es bastante diferente a cuantos nos han venido vendiendo hasta la fecha. Discutible como tantos otros, nadie es poseedor de la verdad absoluta, pero indudablemente  resulta una buena ayuda para reflexionar sobre lo que ha pasado, lo que está pasando y lo que puede acontecer. El debate está servido, porque si de lo que nadie duda es del desmantelamiento progresivo del estado del bienestar de la mano incluso de quienes antaño lo defendieron, en nombre y salvaguarda de la crisis económica que parece hemos provocado entre todos, lo que no es tan evidente es si en breve la defensa de las migajas que restan del Estado benefactor, baluarte de la timorata batalla que hoy protagoniza la izquierda en nuestro país, no tenga que verse sustituida por otro frente: el de defender los derechos fundamentales y más básicos de los ciudadanos. Es decir, que la crisis deje de ser solo económica y los nubarrones financieros den paso a otras tormentas, como el cuestionamiento de las mínimas libertades democráticas. Esperemos equivocarnos.

Kafka en el Cine (3): El castillo

Kafka poseía el don, más que cualquier otro escritor de la época, de capturar la realidad con toda su crudeza, los aspectos más ridículos de la vida moderna junto a sus absurdas y burocráticas reglas. Uno de los mejores ejemplos es la inacabada Das Schloß, fielmente llevada a la televisión europea por Michael Haneke en 1997. El castillo es el clamor de un hombre que lucha por todos los medios por el reconocimiento de su trabajo, dirigiéndose y confiando en las autoridades, de las que espera el permiso para radicarse en el pueblo donde acude a ejercer de agrimensor. Pero quienes allí gobiernan lo hacen encerrados en un misterioso castillo en el que se aíslan de sus súbditos, a los que jamás escuchan y atemorizan imponiendo reglas sin sentido.

La primera adaptación de El castillo data de 1962. Se trata de una producción para la televisión alemana bajo la batuta de Sylvain Dhomme, único trabajo de este director que realizaría en solitario al tiempo que rodaba uno de los capítulos de Los siete pecados capitales, una obra colectiva en la que  participaban, entre otros,  Godard y Chabrol, todo en el mismo año.

También de nacionalidad alemana, se rueda en 1968  Das Schloß, largometraje dirigido por  Rudolf Noelte y protagonizado por Maximilian Schell , Trantow Cordula , Daniel Trudik y Qualtinger Helmut. La película fue seleccionada para competir en el Festival de Cannes, pero la edición de ese año se cancelaba debido a los acontecimientos de mayo del 68 en Francia.

Habría que esperar hasta 1984 para ver la siguiente adaptación, esta vez de nacionalidad francesa.  Una serie para televisión titulada Le Château, bajo la dirección de Jean Kerchbron, una de las figuras más importantes en el nacimiento de la televisión pública francesa. El guión es de Serge Ganzl.

En 1986 vería la luz el segundo largometraje para el cine, cuando el director finlandés Jaakko Pakkasvirta rodaba su versión titulada de Linna –que también significa castillo-. En 1990, el cineasta georgiano Dato Janelidze dirige y guioniza Tsikhe-Simagre. Es muy poca la información que se puede encontrar sobre estas dos película. Sí sabemos que Janelidze estudió filología y que su experiencia procedía del teatro. Actualmente trabaja para la Georgia Film Studio y ha realizado series y documentales para la televisión en su país, algunos de ellos versionados por canales de países vecinos con bastante éxito.

Zamok, dirigida en 1994 por el ruso Aleksei Balabanov, es un adaptación más moderna y según la crítica bastante fiel, con un toque de sofisticación, pues al parecer el film ata algunos cabos que en la novela de Kafka quedan en el aire. La película participó en las secciones oficiales de loa festivales de Montreal y Rotterdam y obtuvo varios premios nacionales en Rusia. Destaca la banda sonora, original de Sergey Kuryokhin y el vestuario. Entre el elenco se incluyen Nikolay Stotsky –Mamma mia-, Svetlana Pismichenko y Viktor Sukhorukov –La Isla (2006)-.

Pero la adaptación más conocida de El castillo es la realizada por Michael Haneke para la televisión de Austria en el año 1997. Das Schloß, completamente fiel al libro, encuentra una convivencia mágica con la particular visión del mundo del director, que representan a los individuos cediendo ante un progreso mecánico cada vez más frio e indiferente a la sociedad que les rodea, manifiesta en trabajos como El Séptimo continente, Codigo desconocido, Funny Games o Cache.

K (Ulrich Mühe), viaja a un poblado contratado como agrimensor. Cuando llega se le trata como un vagabundo y le es casi imposible encontrar alojamiento donde pasar la primera noche. Seguramente es un malentendido, se dice a sí mismo, que podrá resolver en los días sucesivos, pero nada más lejos de la realidad, porque a medida que pasa el tiempo su situación se complica alcanzado cotas absurdas inimaginables. Ha de cargar, además, con dos asistentes irremediablemente idiotas, Arthur –Frank Giering– y Jeremías –Felix Eitner-, y mientras trata desesperadamente de ponerse en contacto con el castillo va sufriendo una serie de experiencias cada vez más degradantes. La lucha de K es la de los individuos tratando de buscar el sentido racional a una insondable burocracia que le impide encontrar una posición en el mundo.

Kafka, además de no terminar la obra, dejó algunas lagunas en la narración, representadas en la película por apagones, fundidos a negro que suponen un salto narrativo y que son más frecuentes a medida que avanza la película, hasta el punto de que algunas veces se hace complicado seguir el argumento. La película no tiene final, y termina en mitad de una frase, tal como lo hace el manuscrito. Haneke no ofrece ninguna sugerencia de cual podría haber sido la solución de K, concluye tan abruptamente como lo hace Kafka: una traducción de la novela a la pantalla totalmente literal, sin música -a excepción del acordeón en el bar- y manteniendo una formalidad austera en cuanto a narrativa cinematográfica, pues no veremos ninguna de las concesiones o licencias que habitualmente utiliza el cine en las adaptaciones literarias para llegar de manera más fluida al espectador.

Muchos son los que tildan la película de aburrida, seguramente porque son también muchos quienes se acercan a Kafka con una idea bastante inexacta del sentido global de su obra, esperando personajes y situaciones irreales, oníricas, plagadas de escarabajos gigantes y personajes al borde de la locura, muy a lo metamorfosis. Un concepto bastante alejado del mundo kafkiano, que si por algo se caracteriza es por una visión estrictamente realista de la sociedad moderna, de su burocracia y de las reglas del poder, que captura en sus relatos como eminentemente absurdas, auténtica pesadilla para la lógica y la razón humanas. El K de Das Schloss lucha por ser reconocido, trata de preservar desesperadamente su identidad mientras se enfrenta a siniestros e invisibles burócratas que gobiernan el pueblo desde el interior del castillo, y quiere creer, a pesar de las circuntancias, en la posibilidad de que se le ofrezca una solución racional a su desconcertante situación.

K, el sistema burocrático y la consecuente imposibilidad de que las cosas tomen un rumbo lógico, teniendo que enfrentarse a figuras imposibles, encarnadas principalmente por Klam, con quien tratará de entrevistarse  de manera infructuosa día tras día. Un pueblo regido por normas atípicas y un hombre exahusto ante una figura inalcanzable como única solución para poner orden a su existencia, conforman tanto la obra literaria como la película. Nadie mejor que Haneke, seguramente, para llevar al cine El castillo, ya que su característico estilo parece complementarse a la perfección con el del autor, de modo que en la película podemos ver los rasgos usuales del director -hay mucha de la ambientación de La cinta blanca idéntica a Das Schloß– y la influencia clara del escritor. A lo que se añade la plasticidad gestual del gran Ulrich Mühe para encarnar a K como un ser agotado, apenas capaz de reunir la ira necesaria contra la irracionalidad de un sistema que consume una tras otra sus posibles respuestas. Una lástima que éste también haya tenido que morir demasiado joven.

Kafka en el Cine

La imagen de cabecera pertenece al catálogo de la exposición, «Franz Kafka,  1883 -…. fotografías.  1.924 manuscritos y documentos  incunables», Academia de Bellas Artes de Berlín. De izquierda a derecha, Kafka, con Otto Brod -Riva, Italia- y el castillo de Wossek, sospechoso de tener que ver con la novela. Fuente.

Kafka en el Cine (2): Y el Cine va a Kafka (El Proceso)

Un campesino se presenta ante la ley pero debe atravesar una puerta, abierta de par en par, vigilada por un guardian con aspecto de bárbaro pero paciente en sus palabras. El campesino, al creer que la ley es igual para todos desea entrar, mira hacia dentro, el guardian le dice que puede entrar pero no se lo recomienda. Una vez que pase esa puerta habrá otras con otros guardias de mayor poder que él y más temibles. El campesino teme y espera por años que se le dé el permiso para entrar. Su conducta en un principio es de gritar y protestar, pero luego y a medida que envejece sólo se limita a gruñir entre dientes. Entre inútiles súplicas, interrogatorios y sobornos se da una relación entre guardian y campesino, y así pasa la vida de éste último. Finalmente el campesino pregunta al guardian, sintiendo el peso de los años, el arribo de su muerte: Si todos aspiran a entrar a la ley, ¿cómo se explica que en tantos años, nadie, fuera de mí, haya pretendido hacerlo?

El proceso, la inacabada y mítica novela de Franz Kafka, fue publicada de manera póstuma por Max Brod en 1925, basándose en el manuscrito inconcluso del escritor checo. K es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde ese momento entra en un laberinto claustrofóbico para defenderse de algo que nunca sabe qué es, tampoco de qué se le acusa. Pesadilla de lo inaccesible tal vez resoluble cruzando la puerta de la ley, pero el Guardián parece impedírselo durante años. O se lo parece a él. Porque cuando ya agonizante la vida y el tiempo le obligan a desistir, el guardián le grita: Ningún otra persona podía haber recibido permiso para entrar por esta puerta, pues esta entrada estaba reservada sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta.

Plasmar en la pantalla una novela como El proceso es, a primera vista, tarea ardua. La primera adaptación al largometraje, la más conocida y tal vez la que mejor fagocita el mundo literario de Kafka, la realiza Orson Welles en 1962. Obra maestra indiscutible, The trial hace uso de innovadoras estructuras narrativas y plásticas que han convertido este film en una obra personalísima del director, en un trabajo más allá de la simple adaptación de una novela. Porque a diferencia de la obra original, en la que el hombre lucha contra su propia naturaleza en un proceso sin sentido, Welles hace suyo el texto kafkiano para construir una crítica contra los estamentos del poder. Anthony Perkins, con su apariencia de hombrecillo frágil, es el actor perfecto para el personaje, sobre el que pesa constantemente un gran sentido de la culpabilidad a pesar de saberse inocente, sucumbiendo su conciencia ante la intimidación de la autoridad. No obstante, lo que hace que El proceso conserve su carácter innovador a pesar del transcurso de los años no es el mensaje subyacente en la película, sino el empleo de los recursos cinematográficos y el extraordinario tratamiento del espacio del que hace gala, que logran convertirse por sí solos en protagonistas indiscutibles del film.

Con una idea similar a la anterior, 30 años después, David Hugh Jones rodaba El proceso de Kafka (1992), una película que más que reflejar la angustia kafkiana muestra la lucha y la impotencia del hombre contra el sistema, contra el aparato burocrático del Estado. Anthony Hopkins y Kyle MacLachlan como K -quien venía de triunfar en televisión como el agente especial Cooper en la serie creada por David Lynch, Twin Peaks-, son los protagonistas de esta nueva versión rodada enteramente en Praga, con localizaciones como la sinagoga de Kolin, la catedral de Kutns Hora o el río, lugares donde la película encuentra uno de sus mayores atractivos.

El cortometraje también ha hallado su espacio para adaptar la novela de Kafka, y lo ha hecho en dos ocasiones -a saber- partiendo del relato Ante la ley, contenido en la novela El proceso.

El mexicano Jorge Pérez Grovas escribe y dirige en 1980 Ante la Ley, un cortometraje de cuatro minutos de duración basado en este relato breve. Y en 2006, Theodore Ushev, una de las actuales promesas de la National Film Board canadiense, rueda L’ Homme qui attendait. El corto está incluido en el DVD de la serie que ha dado fama al animador, Drux Flux, y de momento no está disponible en internet.

Por otra parte, la influencia de la obra de Kafka en el cine, y en particular de El proceso y La metamorfosis -próximamente en esta serie-, aunque muchas veces de manera velada, es palpable en el cine moderno y contemporáneo. El personaje principal de la película Brazil (Terry Gilliam, 1985), Sam Lovry, es parte también de un inmenso laberinto intimidatorio formado por numerosos pasillos e incontables puertas. Otra muestra del poder omnipresente e inalcanzable. En este caso será la aparición de Jil el detonante que le llevará a abandonar su sentido feliz de la vida y el humilde puesto de empleado de despacho. Sam, como K, jamás se había cuestionado nada ni preguntado qué hace allí. Y si bien la influencia orweliana es mucho más palpable en un primer plano, tras la película coexiste el trasfondo kafkiano que tiñe de gris cuanto tienen de grotesco y cómicas las situaciones descritas.

Y es que el cine moderno, una vez superados determinados patrones morales y narrativos -el caso de Welles es de las pocas excepciones previas al posmodernismo cinematográfico- evoca o sugiere en más de una ocasión cierta eclosión de formas y fondos que evocan, de un modo u otro, el universo que el escritor checo crea en El proceso. Wildrich en Copyshop; o Barton Fink de los Coen; Fight Club, de David Fincher; Dead Man, de Jarmusch; Crash, de Cronenberg; El hombre sin pasado, de Aki Kaurismaki; e incluso Mon Oncle, de Tati… Hombrecillos ataviados con sombrero y gabardina, gentes que caminan como hormigas sin demasiado sentido por el laberinto de la ciudad, recorridos absurdos por los pasillos inmundos que hospedan la justicia, el poder o el Estado, animales híbridos tan inalcanzables como los sueños, grotescas formas arquitectónicas a las que se enfrentan sus personajes… todas ellas albergan conceptos que pueden detectarse en el laberíntico sistema simbólico de Kafka: no se trata tanto de describir el inhumano paisaje de la Ley y la sociedad, sino el caos interior capaz de engendrar en los individuos. Cine y literatura representando con sus respectivos lenguajes el desencanto de la modernidad y el fracaso de la razón.

Kafka en el Cine

Kafka va al cine: Kafka en el Cine (1)

Los espectadores se quedan petrificados cuando pasa el tren.

El Cine y Kafka recorren caminos paralelos en el tiempo. Kafka nace en 1883 y fallece en 1924: la emergente forma de contar historias a través del lenguaje de la imagen acompaña y crece con los primeros pasos de Kafka como escritor. La editorial Minúscula publicó en 2008 una traducción de la obra de Hanns Zischler titulada Kafka va al cine –Kafka geht im Kino-, traducción de Jorge Seca-, un libro que indaga en los diarios del escritor checo sus notas e impresiones como primer espectador del naciente arte cinematográfico.

Hanns Zischler, además de actor conocido por sus papeles en films como El rey de la carretera, de Wim Wenders; Dr. M, de Claude Chabrol; Europa Europa, de Agnieszka Holland; Munich, de Steven Spielberg y Sunshine, de István Szabó, entre otros, estudió filología alemana, etnología, musicología y filosofía. Ha trabajado también como director teatral, escrito variados ensayos y críticas de cine y ejercido como traductor de varias obras al alemán. En 1978, durante el rodaje de Les rendez-vous d´Anna, halla en los diarios del escritor algunas declaraciones sobre el incipiente arte cinematográfico. Fascinado, decide recopilar toda la información posible: visita archivos durante años, hemerotecas y restauradores de películas e indaga en cines antiguos de diversas ciudades europeas. Durante el transcurso de su labor de investigación descubre los originales de la olvidada Zischler Shiwath Sión, película que habla sobre la vida de la población judía en Palestina, de la que Kafka hace una de las anotaciones más extensas en su diario, en el año 1921. Zischler pasó cerca de 15 años entre archivos y bibliotecas tratando de localizar algunos de los ya desaparecidos films que Kafka menciona en sus diarios. En unos casos lo logra, en otros, desafortunadamente no. Con todo, consigue elaborar un documento imprescindible para los cinéfilos y entusiastas del escritor checo. Un ensayo de marcado carácter descriptivo, anecdótico, que recopila impresiones de Kafka sobre el celuloide suficientemente variadas y heterogéneas a lo largo del tiempo. Además de en el libro, el trabajo también quedó recogido en un documental para televisión dirigido y producido por el propio Zischler en 2002 bajo el título Kafka va au cinéma.

Son curiosas las anécdotas en Paris ante los Cines Pathé cuando, con su inseparable amigo Max Brod, se dispone a ver una película de no más de cinco minutos titulada Nick Winter y el robo de La Mona Lisa, que trataba sobre la sustracción del lienzo en el Museo del Louvre:

Justo la noche que nos habíamos propuesto descansar, después de tantas fatigas nocturnas […] dimos en el bulevar con un portal lleno de bombillitas incandescentes y un pregonero no muy apasionado que digamos. Pero la inscripción que llevaba en la gorra nos atrajo con una magia superior a la que habrían podido suscitar todas sus palabras: Omnia Pathé…

y después de algunas consideraciones sobre su decisión de acudir a aquella sala, concluye

Una chica con uniforme militar de opereta, que lleva en la gorra la inscripción ‘Omnia’, que ahora apenas se lee bien, nos acompaña a nuestros asientos y nos vende un programa (inexacto, como es costumbre en París). Y ya estamos hechizados ante aquella pantalla temblorosa deslumbradoramente blanca. Nos golpeamos con el codo el uno al otro. ‘Oye, aquí los cines son mejores que los de casa.

El recorrido también sigue el rastro de Kafka en Praga, Munich, Milán o Berlín, describiendo los efectos que generaban en el escritor las películas que vio en aquellas ciudades y distintas curiosidades sobre cómo se proyectaban en cada lugar, un punto de vista interesante y único sobre la evolución del arte cinematográfico en las dos primeras décadas.

No se trata de averiguar en qué modo afecta al checo la prosa de la narrativa cinematográfica, porque el texto tiene un objeto puramente descriptivo y recopilatorio del trabajo de documentación del autor. Pero no deja de resultar curiosa la primera reacción de los escritores ante el nuevo medio, con independencia de la polémica no siempre demasiado bien resuelta entre cine y literatura. De hecho, la opinión de Kafka parece ir variando a medida que el arte de la pantalla crece y se generaliza en la sociedad de entonces. Y así, podemos observar cómo el primer entusiasmo se transforma paulatinamente en decepción cuando unos años más tarde recoge en sus escritos esta reflexión

Es cierto que es un juguete extraordinario, pero yo no lo resisto, tal vez porque tengo una predisposición demasiado óptica. Soy un hombre visual. En cambio, el cine impide la mirada. La fugacidad de los movimientos y el rápido cambio de imágenes nos fuerzan constantemente a echar un simple vistazo. No es la mirada la que se apodera de las imágenes, sino que son éstas las que se apoderan de la mirada. Inundan la conciencia. El cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo.

Tokio Blues (Norwegian Wood), de Tran Anh Hung (2010)

Fuera de su país, Haruki Murakami es el escritor japonés más leído de su generación. Considerado hoy como figura de culto en el mundo literario, se podría decir que ha ganado popularidad en base a dos pilares fundamentales: su particular mundo, descrito con sencillez pero a la vez con extremada sensibilidad, y su adhesión a la cultura occidental, ya que contrariamente a la mayoría de escritores japoneses actuales, que han logrado prestigio en el extranjero por su japonesidad, Murakami ha confesado en numerables ocasiones una admiración clara por escritores como Scott Fitzgerald, Raymond Chandler o Kurt Vonnegut, a los que considera sus maestros. Pero si muchas de sus novelas están recorridas por un estilo post-modernista y plagadas de elementos surrealistas, ciencia-ficción y paisajes de ensueño, Noruwei no Mori es probablemente uno de los trabajos que más se distancia de cierto aire pop para adoptar un enfoque deliberadamente realista.

La novela es la historia de un estudiante introvertido, Toru Watanabe, que ha perdido a su mejor amigo y que se ve envuelto en una compleja relación con su ex-novia, en ese momento de efervescencia vital que transita entre los dieciocho y los veintitantos, marcado por la pureza de sentimientos que el tiempo y el transcurso de la vida tarde o temprano disolverán. Muchos son los que opinan que es la novela más autobiográfica del autor, quien como Toru creció en Kobe y fue a la universidad en Tokio, en la que permaneció durante el periodo de agitación estudiantil de finales de los 60. Él lo niega, declarando que no sentía excesivo interés en involucrarse en las protestas estudiantiles, y que en aquella época transitaba entre confrontaciones sociales y políticas como un lobo solitario, pero también esta es una característica de Toru, que navega constantemente en su propio mundo, quedando la situación exterior como telón de fondo, y las revueltas son el mero paisaje donde se desarrolla su particular batalla interior.

Noruwei no Mori vendió en 1987 dos millones de copias en Japón y otras tantas a nivel internacional. Se convirtió en una novela de culto para muchos, por lo que no es demasiado sorprendente que finalmente alguien haya decidido adaptarla al cine. Cuatro años le ha costado al vietnamita Tran Anh Hung persuadir a Murakami, quien finalmente accedió, dejando cierta libertad de adaptación al cineasta. Lo cierto es que quienes hayan visto alguna de sus películas, como El olor de la papaya verde o Cyclo, conocen el don para la sensualidad de este director y su manera tan especial de crear atmósferas lánguidas y poéticas que parecen venirle como un guante al tema de la novela.

Tokio blues es el título con el que se ha distribuido en España la película, heredando el nombre con el que también se publicaba la novela en su día en castellano. Internacionalmente, sin embargo, se la ha titulado como Norwegian Wood, en alusión al tema de los Beatles que se escucha en una de las escenas de la película y al que también refiere la novela.

Es un film relativamente largo, de 133 minutos, recorrido por el tempo pausado y poético que caracteriza al director, adaptándose perfectamente a una historia atormentada y compleja que, como el libro, va bastante más allá de un simple romance adolescente trágico ambientado en el agitado Japón de los 60. Comienza con una narración en la que Toru Watanabe (interpretado por Kenichi Matsuyama) nos cuenta cómo él, su mejor amigo Kizuki (Kengo Kora) y su novia Naoko (Rinko Kikuchi) crecieron juntos. Inexplicablemente para todos, Kizuki se suicida a los diecisiete años.

Dos años más tarde, Toru se encuentra en Tokio, donde estudia literatura occidental al tiempo que trabaja en una tienda de discos para apoyar económicamente sus estudios. Para su sorpresa, Naoko aparece en la universidad. Forman una relación inicialmente platónica, caminando juntos y hablando de todo menos de lo que más les atormenta: la muerte de Kizuki. Una relación que se irá complicando debido a la inestabilidad emocional de Naoko, que se debate entre salir adelante o quedar atrapada para siempre en el limbo del tormentoso pasado.

Aunque la acción se sitúa a final de los 60, la película está llena de resonancias válidas para cualquier lugar y momento, con personajes muy bien construidos e interpretados y una arquitectura cinematográfica espectacular, de la que se podría estudiar cada escena milimétricamente, a lo que cabe añadir un meticuloso ensamblaje del conjunto. Pero, sobre todo, a pesar de ser una adaptación del texto original con muchas licencias, temporales (la novela se narra como un recuerdo del protagonista maduro, mientras la película elimina el sentido de la nostalgia y nos sitúa directamente en los años de juventud) y de contenido (son abundantes los pasajes del libro que se obvian), pues a pesar de todo ello, Tran Anh Hung consigue lo más difícil, que es trasladar los enérgicos sentimientos del original literario con una impecable habilidad a la hora de plasmarlos en el cinematográfico, haciendo uso de movimientos de cámara, localizaciones, encuadres, diálogos, los silencios o la música como un auténtico maestro de las artes cinematográficas.

Naoko es tal vez el personaje más difícil de construir de toda la película, también es el más complejo de la novela. Aquí, si bien el director sale bastante airoso, es de los pocos aspectos donde no logra la profundidad de Murakami,  porque la magnitud de la angustia y la lucha mental de la joven, recluida en un sanatorio por su complicada estabilidad emocional, solo se llega a apreciar como una sensación descriptiva, mediante recursos como el viento azotando el pelo, nieve o lluvias torrenciales que nos transmiten a través de la pantalla el limbo mental del personaje, enfatizado por los acordes de una banda sonora que se adapta muy bien a cada momento anímico en el film, aportada por el guitarrista de Radiohead, Jonny Greenwood, muy bien utilizada, sin excesos, en su justa medida para destacar los principales puntos de inflexión en las relaciones de los personajes.

En conjunto, Tran Anh Hung logra una película notable de la adaptación de un texto de un autor complejo como Murakami, a pesar de lo obviado, lo añadido y las condensaciones que exige un medio como el cine. Hay algunos pasajes que el director ha eliminado, como incidentes en el pasado de Naoko que hacen su inestabilidad mental más explicable. Hay también ciertos ángulos ásperos, revestidos del particular estilo inquieto de Murakami, que se han suavizado, probablemente debido a los rigores que impone realizar un film más comercial. Pero la película tiene una construcción impecable, momentos excelentes y mucha belleza. Cine imprescindible, y una adaptación de la literatura cuidada y respetuosa, a pesar de que no logra captar esos aspectos que conforman la genialidad de Murakami, que no son sino su manifiesto sentido del humor, incluso en los momentos más tristes o melancólicos que embargan a sus personajes.

Constatación brutal del presente, de Javier Avilés

¿Quién ahora sino yo? Aunque no sé qué yo. Me imagino avanzando por túneles húmedos, arrastrándome por tuberías estrechas, mimetizándome con una maraña de cables y tubos, lleno de polvo y suciedad posados sobre mí a lo largo de los años. Sobre mi ropa, sobre mi arma. Tengo un arma. Aunque no sé por qué yo. Me observo desde mi posición. Hace años que me observo enredado entre cables y tuberías; me observo mientras trabajo y mientras escribo y mientras me camuflo fingiendo no ser yo, construyendo una ficción en torno a la ficción. Todo acabó, durante trece años todo acabó. El texto demostró la imposibilidad de narrar, la imposibilidad del narrador. Luego lo intentó otra vez. Lo vi desde mi posición entre el polvo y la mugre, vi cómo lo intentó y fracasó. Quizás sería mejor acabar con el lector para reinventar la narración. ¡Acabad con todos! ¡Lanzad la bomba! Parece que al final ocurrió, ya no me veo desde mi escondite. Preparo el arma. Me veo escribiendo sobre la muerte de la narración, sobre la muerte del lector, sobre la imposibilidad del narrador y del lector; luego no me veo más. Veo a un hombre con una chaqueta marrón raída avanzando apresurado con unos papeles en la mano, gritando «¡Así no, imbécil, así no!». O algo parecido.

Era la constatación brutal del presente según ha quedado ya recogida. La idea era como sigue. Se empezaba por el final. Primero la imagen de tres hombres caminando por un paisaje en ruinas. Tal vez evocara la descripción de una idea literaria a propósito de una novela que nos conduce al caos y la destrucción. El Apocalipsis está por llegar. No en nuestro tiempo, en el narrativo.

Primero, los hombres y la constatación de la destrucción y la búsqueda de la cúpula (La Cúpula). Después (antes, cronológicamente), la Sección 9 en La Cúpula, donde el fracaso de un experimento coincidía y concluía con la destrucción total. Se narraba desde una conciencia múltiple, no la de un narrador colectivo sino la de un único narrador con la mente y el comportamiento de un enjambre. El narrador debía morir, el lector debía morir. Desde esa perspectiva la única narración posible era aquella en la que todos los narradores fuesen los propios lectores. Demasiada repetición del concepto. Creo que todavía estaba en construcción cuando todo terminó.

El primero y, por tanto, el último de los relatos versaría sobre un documental de Allen Smithy, Sigma Fake. Desde mi escondite vi cómo lo escribía. Ahora no hay nada que ver. Una fábrica vacía en los sótanos de La Cúpula en la que la inercia del sistema automático hace que las cajas de madera circulen en un bucle sin fin por cintas transportadoras. Aun así mantengo el arma limpia y preparada. Me llega un hedor a podredumbre y descomposición de las cajas circulantes. Soy yo, aunque no sé qué yo. Sigma Fake es un documental que trata sobre la realización de un acto acrobático en lo más alto de un edificio. Como se dice en el texto: «La intención del director, apoyado en numerosos testimonios y documentos, es demostrar no tan sólo que dicho acto no tuvo lugar jamás sino que, en contra de lo que todo el mundo cree, el edificio nunca existió, constituyendo él mismo, su inexistencia, la ferviente creencia en la solidez de su construcción y la trágica catástrofe que lo destruyó símbolos de la falsedad de nuestros tiempos y anuncio de nuestro fin». Nuestro fin. Vuestro fin. No. No todos hemos terminado.

Veo al hombre del traje marrón. Lo vi. Vi a tres ridículos personajes apestando a humo, con ridículas máscaras (de cerdo, de pájaro y de nada), huyendo de un hombre con disfraz de koala. Ésa era otra historia.

Transcribo este fragmento del inicio de Constatación brutal del presente, novela que recientemente ha publicado Javier Avilés, a quien sigo a través de su blog de literatura y cine, El lamento de Portnoy, que viene editando desde 2005. Espero no se moleste por el copia-pega, es solo un breve fragmento que creo invita a la lectura inmediata. Hubiese sido lo suyo una reseña, pero algunas se resisten ferozmente a ser escritas.

Un par de puntualizaciones: Allen -aka Alan- Smithee es un pseudónimo que se acuña en 1968 por el sindicato de directores de cine norteamericano y que asumieron algunos cineastas cuando no querían aparecer, por la circunstancia que fuese, en los créditos de una película. Don Siegel fue el primer caso documentado, debido a sus diferencias artísticas con Robert Totten en Death of a Gunfighter (La ciudad sin ley), diferencias que desembocaban en que ninguno de los dos quería hacerse cargo de lo que había filmado. Posteriormente se ha usado en diversas ocasiones, y existe en IMDB un número razonable de títulos –73- firmados por el tal Smithee, además de videos musicales, mediometrajes y algún spot publicitario. He llegado a esta información interrogada por el documental al que recurre Javier Avilés constatando la presumible falsedad de otro documental, Man on wire, de James Marsh, que narra el periplo del funámbulo Philippe Petit en su empeño por cruzar las desaparecidas Torres Gemelas neoyorkinas a través de un cable a 400 metros de altura, allá por 1974. ¿Quien diablos es el tal Allen Smithy y su supuesto documental, Sigma Fake?

Duele. Lo que no impide, por otra parte, que el conjunto me haya parecido brutal, extraño, magnético, con una narrativa cercana a lo experimental, esa que raras veces, cabe decirlo, da de comer en el mundo editorial.  ¿Quién narra? ¿Cuál es el objeto de lo narrado? Deudas literarias al margen, decía Saer que la mirada del narrador, más allá de incorporar la realidad al texto, consiste en «penetrar y traspasar los bordes de la espesa selva de lo real». Lo narrado es presentado como consecuencia de la indagación en la propia realidad contada, y la voz del narrador sufre un desplazamiento -casi nómada-, porque durante la lectura hay un cambio de punto de vista, un proceso de descomposición de la voz narrativa inicial que renuncia al papel  tradicional de dar coherencia al relato para transigir en la representación de la realidad adentrándose, bajo diferentes formas, en otros puntos de vista y situaciones suficientemente alejadas del inicio.

Hay mucho de su blog en Constantación brutal del presente, y abundan las referencias cinematográficas, entre otras, a Kubrik –La chaqueta metálica– o Coppola –Apocalypse now-,  influencias de Lynch, Donnie Darko o de la también claustrofóbica Haze de Shinja Tsukamoto, y alusiones explícitas, además de la mencionada más arriba, al personaje principal de Executive Koala, de Minoru Kawasaki, al que refiere el final del texto transcrito, película en la que Tamura, un koala gigante, siempre perfectamente trajeado y que ejerce como ejecutivo en una empresa de Tokio, es acusado del asesinato de su novia. Acompañado de una rana y de su jefe el conejo, Tamura  es perseguido por su propia realidad y se pregunta, entre otras cosas, porqué existen lagunas en su memoria: acaba por no estar convencido ni de su propia inocencia.

¡Indignaos! (Stéphane Hessel)

Stéphane Hessel es el autor de este breve e interesante libro que nos invita a reflexionar y actuar contra la dictadura de los mercados. A sus 93 años tiene en su haber la experiencia de la Resistencia a la invasión nazi en Francia durante la Segunda Guerra Mundial, de haber colaborado en la redacción de la Declaración de Derechos Humanos o de ocupar desde 1977 un asiento en Naciones Unidas como embajador de Francia. Cuando un superviviente militante de esta catadura llama a la insurrección pacífica, a desperezarse y rebelarse, hay que escucharlo porque sabe de qué habla. «Indignaos«, dice, «hoy se trata de no sucumbir bajo el huracán destructor del consumismo voraz y la distracción mediática mientras nos aplican recortes a nuestros derechos«.

«Se atreven a decirnos que el Estado ya no puede garantizar los costes de estas medidas ciudadanas. Pero ¿cómo puede ser que hoy no haya suficiente dinero para mantener y prologar las conquistas de la sociedad del bienestar cuando la producción y la riqueza han aumentado considerablemente desde que Europa salió de una guerra que la dejaba en ruinas? El poder del dinero nunca ha sido tan grande, insolente, egoísta con todos, desde sus propios siervos hasta las más altas esferas del Estado. Los bancos, privatizados, se preocupan en primer lugar de sus dividendos y de los altísimos sueldos de sus dirigentes, pero no del interés general. Nunca había sido tan importante la distancia entre los más pobres y los más ricos, ni tan alentada la competitividad y la carrera por el dinero»

Indignaos! es el grito de Hessel dirigido a los jóvenes. De la indignación, afirma, nace la voluntad de compromiso con la historia. De ella nació la resistencia al nazismo y todas las conquistas sociales que, desde el punto de inflexión del 11-S, vienen marcando el camino inverso a una velocidad alarmante. Cuidado, nos dice, «hemos luchado por conseguir lo que tenéis, y lo hicimos con menos medios que ahora, desde una Europa totalmente destruida por la guerra. Ahora os toca a vosotros defenderlo, mantenerlo y mejorarlo; no permitáis que os lo arrebaten. Luchad por mantener los logros democráticos, los valores éticos, de justicia y libertad que poco a poco se materializaban desde la dolorosa guerra. Para distinguir entre opinión pública y opinión mediática, para no sucumbir al engaño propagandístico»

Cinco euros y poco más de treinta páginas. Un alegato contra la indiferencia, contra el atropello a los derechos colectivos conquistados que hoy están seriamente amenazados. Nada nuevo que no se sepa, por otra parte, pero motiva que venga a decirlo un señor que ya ha cumplido su papel para con la sociedad y para con la vida, porque algo no debe andar demasiado bien cuando este llamamiento contra la indiferencia colectiva no se hace desde cualquiera de nuestros pretendidos representantes, signos y colores al margen.

Es posible que en el mundo actual, como bien dice, sea bastante más complicado que antaño identificar a los responsables físicos del retroceso, por lo que el conformismo se halla generalizado. Mientras tanto, lo que está en juego es la libertad y los valores principales de la humanidad. “Las razones para indignarse pueden parecer hoy menos nítidas o el mundo demasiado complejo, pero sigue ahí, en la dictadura de los mercados, en el trato a los inmigrantes, a las minorías étnicas. Buscad y encontraréis, coged el relevo, indignaos, la peor actitud es la indiferencia. De lo contrario, perdéis uno de los componentes esenciales que forman al hombre: la facultad de indignación y el compromiso que le sigue”. Pues a ver si prende de una vez por todas la mecha.

El gourmet solitario, de Jiro Taniguchi y Masayuki Kusumi

A nadie se le escapa que la cultura del cómic en Japón es mucho más abundante y diversificada que en el mundo occidental. El manga es todo  un hito intrínseco al ocio nipón, y la variedad de producción dirigida a sectores concretos de la sociedad encuentra en aquel país su paradigma. En Japón, del mismo modo que se editan mangas infantiles, claramente diferenciados los orientados a niños o niñas, existe una gran producción de manga dirigido al público adulto, a la vez muy especializado, atendiendo a los diversos aspectos de la vida y sectores sociales de su cultura. La consecuencia es una diversidad editorial ingente,  mientras todos encuentran su público, ya que existe manga para casi todos los terrenos culturales, lúdicos o profesionales: los hay sobre historia, sobre economía o negocios, sobre amas de casa, sobre informática, sobre samurais, videojuegos o sobre Gon…  y un género que tiene su público específico y fiel es el manga gastronómico.

El gourmet solitario, dibujado por Jiro Taniguchi y con guión de Masayuki Kusumi, se enmarca dentro de este último sub-género. Casi todos hemos ido alguna vez a un restaurante japonés, hay que reconocer que en los últimos años este tipo de establecimientos han adquirido una dimensión considerable dentro de nuestra oferta gastronómica. A estas alturas resultaría ocioso insistir, por tanto, en la riqueza culinaria japonesa. Lo que seguramente es menos conocido es la riqueza gastronómica existente en Japón en su vertiente más popular, que es la que va degustando el protagonista de esta obra, Goro Inokashira, a lo largo de los 19 capítulos, que se corresponden con 19 ubicaciones de Tokio y provincias. Inokashira es un comerciante que se mueve de un lado a otro, siempre solo, para visitar a sus clientes. Cada día es una ocasión para conocer un nuevo lugar o  redescubrir otro que evoca recuerdos de su pasado. Con ellos su gastronomía, aquella que tiene un carácter de masas y es menos conocida en los restaurantes japoneses occidentales. Arroz en sanya, kichijoji, mamekan de asakusa, yakimanju de anguila, jetbox de sumai o arroz hayashi son algunos de los placeres culinarios que nos ofrece la lectura de este manga, junto a otros platos occidentales, o de origen chino, coreano o sub-asiático, todos convenientemente adaptados a los gustos y costumbres japoneses.

Pero también da buena cuenta de la cultura culinaria que recorre a las gentes de este país, para los que la comida va más allá de lo puramente alimenticio, constituyéndose en todo un ritual y una auténtica aventura en cada episodio. El equilibrio entre los distintos manjares es, además de  una de las claves del buen yantar , uno de los aspectos más cuidados por el trajeado Inokashira, para quien seguramente supondría toda una aberración vernos a los occidentales comer pan acompañando a unos espaguetti. Una lectura curiosa y muy agradable, porque más allá del interés puramente gastronómico, El gourmet solitario nos va ofreciendo, siempre de manera muy sutil, pequeños y exquisitos bocados de la sociedad japonesa contemporánea, junto a múltiples detalles que nos hacen ir descubriendo el carácter del protagonista (siempre de manera no explícita, casi insinuante), que hacen que este manga trascienda lo puramente gastronómico y nos permita reflexionar y comprender un poco mejor la idiosincrasia del pueblo japonés.

Bilbao – New York – Bilbao Kirmen Uribe

Dice Kirmen Uribe que podemos calcular los años que ha vivido un árbol por el número de anillos que contamos en su tronco. Que podemos medir la edad de los peces por la cantidad de escamas, pues no son sino el rastro de leves heridas que laceran su piel en invierno por la falta de alimento. Y que el hombre también acumula heridas. Las heridas del hombre son sus pérdidas y, a diferencia de los peces, las pérdidas humanas son invisibles, pero dejan su particular rastro hasta convertirse en la medida de nuestro tiempo, pudiendo recuperarse de manera simbólica a través de la memoria y la escritura.

Cuando el abuelo, Liborio Uribe, comprendió que le quedaban pocos meses y ya no podía escapar a la muerte segura, pidió a sus familiares que le llevasen a ver por última vez un cuadro del pintor Aurelio Arteta. Años después, su nieto Kirmen esta delante de ese mismo cuadro, dispuesto a reconstruir, durante el trayecto de un viaje a Nueva York, la historia de su familia, una historia con profundas raíces en la tierra, pero también en el traicionero mar. Kirmen Uribe es, al mismo tiempo el narrador y el protagonista de esta novela que transcurre en el tiempo que dura su viaje desde Bilbao al aeropuerto JFK de Nueva York. A través de cartas, diarios, e-mails, poemas, museos, diccionarios y cuadros, el autor hace un ejercicio de memoria que recorre la historia de las ultimas generaciones de su familia: la vida del abuelo nacionalista y un poco franquista al mismo tiempo, la muchas veces dolorosa existencia de los marineros que viven con el mar como hogar la mayor parte de su vida, las aventuras y penalidades de su padre José, patrón del Toki Argia, la relación de Ondarroa con el pintor Aurelio Arteta, Arteta y el arquitecto Bastida, sus comienzos como escritor… trazos de vida que confluyen en la reconstrucción de un cuadro devorado por el tiempo, el de la familia Uribe.

Es el primer libro que leo de Kirmen Uribe. Había oído hablar porque Bilbao-New York-Bilbao ganó el premio Nacional de Narrativa en 2008. La verdad es que no me atraen a priori los libros sobre viajes, pero comencé a leerlo en la misma librería y se vino conmigo. Aunque transcurre durante un viaje, en realidad no es un libro de viajes en sentido estricto, ya que en el trayecto encontramos también cuentos, pequeñas historias que se le van ocurriendo, cartas y hasta alguna poesía escrita al hilo de un recuerdo. La lectura es muy agradable, porque está narrado con una prosa fácil y directa pero a la vez cargada de un tono poético que la hace especial. Uribe nos hace partícipes completamente de sus pensamientos o de su estado de ánimo, consiguiendo una sensación muy cercana y estimulante. Posee una enorme capacidad para transmitir, con un estilo conciso y la mar de sencillo, sin grandes descripciones ni complejos recursos retóricos. Confieso que me ha sorprendido mucho, que tendré en cuenta en adelante cuanto publique Kirmen Uribe y que la recomiendo sin ninguna duda porque es una gozada. Leyendo la sinopsis puede parecer que el tema quedará distante a quienes, como la que escribe, no conoce Euskadi ni sus gentes, pero tengo que reconocer que, a pesar de la distancia existente con la historia, algunos capítulos han llegado a emocionarme.  Bilbao-Nueva York-Bilbao se publicó originalmente en euskera en 2008 y ya existe edición en castellano traducida por Ana Arregui.

Bright Star, de Jane Campion

Brigh Star, la última propuesta de la multipremiada Jane Campion por El Piano, brilla más en su aspecto formal y como retrato del romanticismo literario que en el puramente argumental. La película relata los últimos años del poeta británico John Keats, uno de los exponentes de la literatura romántica inglesa junto a Lord Byron y Shelley. Poeta maldito, murió en 1821 a los 25 años, de tuberculosis, inconsciente de la repercusión de su obra y sin poder ver sus poemas publicados, ya que no sería hasta 1841 cuando su amigo y mentor Charles Brown entregaría copias de los originales y de la correspondencia con Fanny Brawn a Richard Monckton Milnes, días antes de partir para Nueva Zelanda en busca de un futuro más prometedor para él y para su hijo. Brigh Star no es un biopic de la vida del poeta, la película se limita al relato del romance de los últimos tres años de la vida de John Keats (Ben Wishaw) con Fanny Brawn (Abbie Cornish). Él, soñador idealista, y ella, con una visión de la vida mucho más pegada a lo cotidiano, no parecían predestinados a romance de semejante calibre, pero el destino, árbitro impredecible, les condujo del mismo modo que quiso que su felicidad acabara antes de tiempo. Lo cierto es que lo más interesante de la película no reside en la narración del apasionado romance, pues hoy día resulta casi imposible sentir empatía con este tipo de historia, muy pegada a la época victoriana y al modo de entender la poesía por la corriente romántica, casi siempre presa de la desgracia y el dolor, como si el amor no pudiese alcanzar su plenitud sin estar exento de todos estos tormentos. A pesar de ello, Jane Campion exhibe todo un ejercicio de contención narrativa, sin ceder en exceso a las convenciones morales y estéticas asociadas al concepto de existencia de la que hace gala el romanticismo, aunque resulta casi imposible sucumbir a la amorosa entendida como ideal que transciende de lo fugaz del mundo físico para él, pero que inevitablemente termina atrapada en la realidad tangible desde la perspectiva de ella y, por tanto, condenada a todo tipo de sufrimientos.

Pero aunque argumentalmente para muchos resulte un tanto forzada en cuanto a relación extremadamente idealista y ajena a cualquier concepto actual, la película es, sin duda, una de las propuestas más dignas de la cartelera, cuyo interés supera a los personajes para pasar a situarse en la factura formal y cinematográfica a la hora de retratar el romanticismo como corriente revolucionaria inmersa en la época victoriana. El espectador que acuda predispuesto a dejarse llevar por las imágenes, que en este caso expresan por sí solas mucho de cuanto pretende transmitir la película, encontrará en Brigh Star un mundo de sutilezas y sensibilidad difícil de contemplar en el cine actual, la mayoría de veces preso de efectos informáticos que sustituyen a la narración cinematográfica en estado puro como es el caso de esta película. Porque por contra, la película exhibe clasicismo en todas y cada una de sus secuencias, y los efectos son casi siempre fotográficos, desde el comienzo, con la aguja de coser, un extraordinario primer plano, hasta el final, cuando las cartas y notas aparecen y desaparecen de la pantalla entre imágenes de la campiña inglesa. Sentarse a ver Bright Star es asistir a un extraordinario espectáculo de manejo de la cámara como principal baluarte a la hora contarnos esta historia de sentimientos y pasión de los protagonistas. La niña Toots, hermana de Fanny (Edie Martin), es la mayor parte de las veces quien da pie a los cambios sentimentales y a los momentos clave de la película, junto a selectivos desenfoques que son un auténtico placer para la vista.

A todo ello se suman los diálogos, un torrente de metáforas, ironía y muchas veces mala leche, sobre todo entre ella y el mentor del poeta, extraordinario trabajo de  Paul Schneider interpretando al soez Mr Bown, que se contraponen con el tono poético de los amantes en un auténtico ejercicio de imaginería lingüística de la que seguro disfrutarán quienes dominen el inglés a la perfección, el resto nos tenemos que conformar con los subtítulos que demasiadas veces intuimos quedan extremadamente cortos. Como plus añadido, el entorno de la campiña inglesa, paisaje necesario en el retrato de la literatura de la época, y unos secundarios tremendos, absolutamente integrados en cada momento de la narración, como si se tratase de los personajes de una pintura impresionista, que junto al uso de la luz, a la música o los decorados de interiores, hacen de Bright Star una película fascinante en cuanto al uso de elementos y  formas para transmitir ese universo romántico, tan bello y a la vez tan enfermizo, siempre desde una perspectiva muy realista, ingredientes todos que la convierten en una película sensible, emocionante y cargada de significado. Bright Star consigue ser casi como un poema de John Keats, frágil, delicada, etérea, sin dejar por ello de lado el retrato de la sociedad de la época y el papel de la literatura romántica como ejercicio libre de la poesía, en constate contraposición al corsé dictado anteriormente por la Ilustración, pero también como premisa del movimiento esteticista venidero del que Oscar Wilde sería elemento destacado. Tal vez le falta un recorrido más profundo en el personaje del poeta, hasta se podría decir que el personaje principal deja de ser muchas veces Keats y pasa a ser ella el hilo conductor, porque la narración adopta casi siempre el punto de vista realista de la muchacha que no puede alcanzar aquello que ama, pero este dejar de lado el biopic repercute en una buena visión de conjunto del impacto de la sociedad victoriana en la literatura y viceversa. Brigh Star es, versión película, como un poema de John Keats. Se podría decir que es al cine actual lo que el romanticismo de Keats a su época, a lo que cabe añadir que pocas veces una película ha logrado plasmar de manera tan precisa no solo el retrato de una época sino también el de su literatura.

Georges Perec Lo infraordinario

…Lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual, ¿cómo dar cuenta de ello, cómo interrogarlo, cómo describirlo? Bajo los ojos atentos de Perec se descubre el lento avance de unas obras que convierten una calle mísera en otra más moderna, comprendemos por qué Londres encanta aunque no sea encantador o asistimos a una descripción tan minuciosa de la mesa de trabajo del escritor que el propio acto se asemeja a una autopsia de lo real. La materia de Lo infraordianario son los cimientos que sustentan la literatura, la observación apasionada y asombrada de lo usual, el cuestionamiento de lo que parece incuestionable, son los paseos del escritor que trata de ver la realidad con ojos de recién llegado y que pinta una y mil veces el mismo cuadro, como un impresionista…

…Georges Perec es, sin duda, el novelista más grande de la segunda mitad del siglo XX…

(Roberto Bolaño en una carta a Enrique Vila-Matas.

Texto de la contraportada del libro)

Breve inciso vacacional para recomendar esta lectura. Disfrutando del descanso y la desconexión por unos días más, hasta la vuelta.

Gainsbourg, vie héroïque (Joann Sfar, 2010)

Primer largometraje de Joann Sfar, quien cuenta con amplio reconocimiento en el mundo del cómic por la serie El gato de rabino o La mazmorra. Se trata de un biopic del cantante Serge Gainsbourg, polémico artista icono del pop francés, subversivo y provocador que conmocionó a Francia en su día con sus temas escandalosos, estilo innovador y despreocupada alegría de vivir.

El relato de Gainsbourg, judío de origen, comienza siendo niño, durante la ocupación alemana de las calles de París, época en la que ya comienza a despuntar su precocidad y controvertido carácter. Continúa en su etapa juvenil, cuando su amor por la poesía y la pintura le movían hacia una vida bohemia con pocas perspectivas de futuro y culmina en una tercera fase, cuando abandona la pintura, dejándose embaucar por los cabarés transformistas de los años 60. Es entonces cuando comienza su carrera artística a la vez que mujeriega y provocadora.

Cuenta entre el reparto con Eric Elmosnino como Gainsbourg, de asombroso parecido con el artista, y la modelo Laetitia Casta en el papel de la mítica Brigitte Bardot, quien no lo hace nada mal para mi sorpresa, mientras Lucy Gordon interpreta a Jane Birkin, con quien Gainsbourg grabó su famoso tema «je t´aime… moi non plus», polémico en su época por estar inspirada en la figura de Brigitte Bardot  e incluir en ella sonidos simulados de un orgasmo femenino.

La historia está narrada a modo de cuento un tanto desconcertante para el espectador que espere ver un biopic al uso. Para comenzar, la película introduce desde el primer momento un personaje animado a modo de caricatura del artista que simula la conciencia del protagonista, un alter ego, y Lucien Gansbourg, quien más tarde adoptará el nombre de Serge Gainsbourg pasa largos minutos conversando con su doble imaginario. La estética es elaborada, surrealista y por momentos evocadora del más puro estilo Jeunet en numerosos planos, cosa por otra parte comprensible si tenemos en cuenta los antecedentes de Sfar en el mundo del cómic y el gusto del dúo Jeunet-Caro por este tipo de composición.

Pero los referentes más interesantes de la película, además del estético, no son otros sino el cine francés contemporáneo al propio Gainsbourg, ya que la película encierra un radicalismo formal considerable, esa técnica tan espontánea y fresca en la que la libertad narrativa prima por encima de cualquier convencionalismo que hizo suya de modo absolutamente innovador la Nouvelle Vage. Se trata de una visión personalísima del director y guionista, basada en un cómic escrito por él mismo y no de una verdadera biografía, donde prima el naturalismo y la fantasía del personaje de Gainsbourg, que probablemente desoriente quien vaya a contemplar  un relato objetivo de la vida del personaje tal como lo encontraría en la wikipedia pero en imágenes. Tan poco convencional, por ejemplo, como en su día lo era narrar una historia policial del modo que Godard lo hacía en Pierrot le fou.

La voluntad del director es presentar la figura de Gainsbourg tal como el lo ha imaginado y nada más.

Defecto o virtud, según se mire, porque mientras pasan casi volando algunas etapas de su vida y otras son directamente suprimidas, el autor recrea convenientemente aquellas de las que puede obtener mayor filón narrativo. No son ni los momentos más conocidos por la propaganda mediática de la época (como el origen de la controvertida canción, de la que solo escuchamos hasta la segunda estrofa) ni los distintos artistas como Juliette Greco o las referencias rapidísimas a Françoise Hardy o J. Hallyday, que pasan en un plis por delante de nuestras narices, los que centran el relato, porque son presentados como si no tuviesen la menor importancia dentro de lo que Joann Sfar pretende contarnos. Staf quiere a su personaje, a su mundo, su imaginación y sus deseos por encima de todo. Y parece oponerse a contar la historia que casi todos conocemos de antemano, para él  carece de sentido relatarla de nuevo con los parámetros tradicionales de cualquier biopic. Gainsbourg, una vida heroica supone una regresión al cine francés espontáneo, a la absoluta libertad creativa, a la experimentación y, lo más importante, al cine como juego constante que se atreve a  cuestionar sus límites frente a otros medios. Nadie podrá estropearnos la película, del mismo modo que nadie puede estropearnos contemplar una obra de arte aunque conozcamos de antemano en qué consiste y todo su proceso creativo. Cine francés en estado puro y, en mi opinión, el resultado es sobresaliente..

Stitches, de David Small

Justo ayer terminé de leer esta novela gráfica que firma David Small, la primera que publica en el género y vaya manera de aterrizar: una aterradora historia de la vida, autobiográfica en este caso, que podía haber sido imaginada por el mismo Kafka. Lo mejor es no saber nada de antemano sobre la trama, por lo que os recomiendo, si tenéis intención de leerla, googleéis poco y le otorguéis un voto de confianza, porque es realmente espeluznante. Ya parece un tópico decir que la realidad supera muchas veces la ficción, pero en este caso viene al pelo la trivialidad, porque el contenido del relato es terrorífico, claustrofóbico y, para colmo, real como la vida misma. Solo diré que David Small nos concede un asiento de primera fila a su infancia, a un drama familiar gótico donde él, protagonista de esta historia, se convierte en objeto mudo e involuntario de la frustración de una siniestra familia en la que no es aceptado. El libro ilustra fenomenalmente la complejidad de la relación con sus padres, las propias frustraciones y cómo perder la voz marcará su evolución superando las dificultades hasta la propia aceptación a pesar de la traumática infancia que nos describe en la casa familiar desde los seis a los dieciséis años.

Con poco texto, el necesario a la vez que bien resuelto, el peso fundamental del relato recae sobre el dibujo en blanco y negro, realizado a lápiz a modo de boceto inconcluso. Dibujos y más dibujos cargados de silencios y desengaños en una casa donde la madre impone su particular tiranía, el padre se desahoga con un saco de boxeo en el sótano, el hermano mayor aporrea una batería y David, con solo seis años, crece completamente solo acompañado de sus pesadillas reales e imaginarias. A medida que las imágenes aparecen en el libro nos sumergimos en este drama familiar hasta llegar a la cumbre, cuando su padre le confiesa las razones por las que su infancia adquirió semejante cariz.

La escasez de narrativa formal a favor de la ilustración transmite al lector el vacío silencioso con el que transcurre la vida de David, una extraña mezcla de culpabilidad y vacio interior que va haciéndole sentir terror a la vez que desprecio para consigo mismo, proporcional al que va generando respecto a sus padres, una situación muy kafkiana. Sin embargo, al final de la novela ofrece cierta redención respecto a sus progenitores a la vez que para consigo mismo, cuando al madurar comienza a verlos como seres humanos reprimidos, tal vez miedosos y, sin justificarles, abandona en gran medida la imagen monstruosa que embargó su infancia. Una novela realmente emotiva, bien lograda artística y psicológicamente devastadora que deja al lector tan mudo como al protagonista, atrapándonos de lleno en la pesadilla de los funestos seres que rodearon la vida en directo del autor.

El apartamento, de Kang Full

Primera entrega en España de este thriller de Kang Full (Kang Do-yong), filólogo coreano que ha decidido vivir de su pluma y sus dibujos. Comenzó hace algunos años publicando historietas en su propia web y ha llegado a convertirse en un autor referente entre el comic online en su país. Uno de sus éxitos, Manhwa Sentimental fue incluso llevado al cine en 2008. Además de trabajos en la red, Kang Full es hoy un habitual de la prensa coreana, donde publica con regularidad tiras cómicas de contenido social y político.

Antes de la publicación en nuestra lengua de este manhwa (manga coreano) ya pudimos deleitarnos con otro de sus trabajos: «El Idiota». Tras leerlo, había tomado buena nota del autor porque logró atraparme con una historia aparentemente muy simple pero que esconde reflexiones, hechas con gran sensibilidad, sobre la vida y lo que esperamos de ella. Nada que ver argumentalmente con «El apartamento«. Esta vez se trata de un apasionante thriller de terror psicológico cuyo protagonista es un joven de 29 años, periodista para más señas, quien en su insulsa existencia encuentra entretenimiento mirando por la ventana al edificio de apartamentos que hay frente a su casa. Mal pasatiempo, porque su actividad le llevará a ser testigo de una espiral de crímenes que se suceden noche tras noche al apagarse las luces y -la curiosidad mató al gato- a la búsqueda de una explicación para calmar la inquietud y desasosiego que le causa el descubrimiento. La verdad es que Kang Full logra el interés in crescendo del lector en esta historia de terror y suspense, pues una vez comenzada resulta difícil abandonar la lectura. El dibujo sencillo, casi infantil, con el que acompaña el relato, no delata a primera vista los misterios que encierra, pero me ha encantado. O tal vez la que escribe no esté demasiado habituada al cómic coreano. De cualquier modo, es el primero de cuatro más que saldrán a lo largo de los próximos meses y ya estoy deseando hacerme con el siguiente número para ver cómo continua.

Más información sobre «El apartamento» en dosier pdf

Singularidades de una chica rubia, de Manoel de Oliveira (2009)

Entro en la sala de cine a ver una película ambientada en Portugal y lo hago alimentada por dos motivaciones: El pasado verano hice una ruta por el centro de ese país, desde Oporto a Lisboa, ciudad esta última en la que me quedé más tiempo del proyectado porque reconozco me atrapó como pocas. La otra razón, de no menos peso, es que seguramente Manoel de Oliveira sea el cineasta  vivo más veterano que actualmente continua ofreciéndonos sus trabajos para nuestro deleite. El maestro luso cumplía 101 el pasado 11 de diciembre, pero ya anda manos a la obra ultimando su próximo largometraje: El extraño caso de Angélica. El respeto, con ochenta años de cine a sus espaldas, se lo tiene bien ganado, aunque muchas de sus películas hay que reconocer tienden a la espesura narrativa y a mantener en exceso la cámara estática, hecho que unido a su inconformismo y la nunca sencilla postura de optar por hacer el cine que le da la gana sin demasiadas miras a taquilla o posibles menciones festivaleras, quizá le hayan restado popularidad fuera de su país y haya tenido como consecuencia una difusión menos amplia que la merecida de su extensa obra. Sin embargo, Singularidades de una Chica Rubia opta por un metraje nada habitual en su trayectoria, 64 minutos, además de ofrecer un relato argumentalmente sencillo, cuidado en las formas y la estética como era de esperar, pero en el que no se esconde nada más que lo que la cámara nos ofrece en cada una de las secuencias. Oliveira adapta un relato de Eza de Queiroz publicado en la década de los 50, que cuenta la historia de un joven llamado Mauricio enamorado de la chica rubia que espía en la ventana de enfrente. Su placer voyeur le llevará a descubrir algunas de las singularidades que esconde, bajo su dulce apariencia, la que quiere sea su futura esposa. La película desprende Lisboa por cualquier lado, se la observe por donde se la observe: despliegue de luces y aromas ocre y oliva unidos al clasicismo modernista de sus gentes y al contraste de una ciudad en lucha constante por sumarse al carro de la modernidad frente a las aspiraciones de esa burguesía empeñada en mantener una buena posición sin renunciar a sus tradiciones, al dinero y también al lujo. Oliveira imprime al relato su tradicional ritmo pausado, su constante ironía y humor a la hora de observar el comportamiento humano y nos da una auténtica lección de cómo elaborar una composición en el espacio y en el tiempo (no utiliza ni un solo flash-back y toda la película lo es al mismo tiempo) en la que cada uno de los detalles en los encuadres  es determinante a la hora de encadenar los elementos narrativos. Los planos de las ventanas discurren para mostrarnos los puntos de vista y ánimos de cada momento; la doble inmersión, cine y literatura, viene acompañada de la lectura de textos del propio Queiroz en alguna sala de rancia alcurnia, aderezadas de piezas al arpa o recitales improvisados de poesía al tiempo de alguna partida de poker, y queda en el aire aroma a Buñuel en El discreto encanto de la Burguesía (al fin y al cabo no andamos tan lejos de nuestros vecinos) y a trabajos anteriores del propio Oliveira en los que ya adaptaba literatura lusa a la pantalla grande. Para quienes aún no estén familiarizados con la filmografía de Oliveira, puede resultar un buen punto de partida tanto por la brevedad como por la sencillez -que no simpleza- de lo contado, regalándonos además un paseo por la Lisboa de ayer, que bien pudiera ser la de hoy, de la mano este maestro veterano de entre veteranos.

Tres recomendaciones para cerrar 2009

Se acercan fechas navideñas y este blog se toma unas mini vacaciones hasta el año nuevo, no sin antes dejar algunas recomendaciones que, por razones de tiempo, no han cabido en una reseña completa pero que en mi opinión merecen al menos esta pequeña mención.

La fiesta salvaje se distribuye como un cómic aunque no es exactamente eso. Se trata de una adaptación gráfica hecha por Art Spiegelman de un poema erótico firmado por el neoyorkino Joseph Moncure Marche en 1928. El autor también fue ensayista y columnista para New York Times y New Yorker, y es más conocido por otra de sus obras, The Set-up, un poema largo sobre boxeo que fue adaptado por Robert Wise para el cine. Tras su éxito, Moncure se trasladó a Hollywood, donde escribió y adaptó numerosos guiones, entre otros para Howard Hudges.

La fiesta salvaje es un poema largo a base de pareados, un clásico perdido que fue censurado tras su publicación en Estados Unidos por pornográfico, hecho que le llevó a convertirse en una obra de culto. No se recupera hasta 1968, año en que se publica junto a una pequeña biografía, pero en una versión censurada que elimina cualquier referencia antisemita. Esta es  su primera edición en España, a cargo de Mondadori,  y salió a la venta el pasado noviembre. Ambientado en los locales de jazz de los años 20, supone una avanzadilla del cine negro venidero de tono ciertamente pulp. Una reina del vodevil, un payaso homosexual y un escritor, Black, se entremezclan para tejer el retrato del ambiente lumpen de los tugurios musicales de la época; una época que hoy se nos presenta como baluarte del romanticismo y que ha ocupado numerosas páginas del cine y la literatura. Sexo, alcohol, violencia conyugal y prejuicios  sexuales y raciales son hilvanados por el autor en este poema en casi 100 páginas de ritmo vertiginoso, donde asoman influencias del expresionismo alemán y del incipiente cine negro norteamericano.  Las poderosas ilustraciones de Art Spiegelman a base de ángulos y curvas desgarradas pero a la vez elegantes, todas en blanco y negro, combinan a la perfección con el tono underground del trabajo.

La segunda recomendación es también un libro. Ya sé que no tengo perdón, porque todavía a estas alturas no he visto la película, cosa que haré en cuanto tenga algo de tiempo y me sea posible. De cualquier  modo creo que no se ha dado suficiente importancia a la novela de Francisco Pérez Gandul, ensombrecida quizás por el éxito, seguramente justificado, de su adaptación a la pantalla. Porque además de ser un buen libro de género, Celda 211 es un relato fantásticamente narrado y con un sorprendente manejo de la voz narrativa que merece su lectura independientemente de haber visto la película. Su estructura está compuesta a base de monólogos que se alternan en sucesivos capítulos con el relato de las situaciones, todos escritos en primera persona que  a su vez corresponden  a los personajes del relato. Cada uno está  hecho con estilo literario y registro lingüístico distinto, acorde con el personaje que en cada momento vive las diversas situaciones, hecho que difícilmente puede recoger un guión de cine que, por lo que he podido leer, se ciñe al desarrollo de los hechos de manera más o menos fiel, pero que no nos traslada a la piel de cada uno de sus personajes como tan bien logra hacer el libro. Y si la película es un oasis dentro del cine patrio de género, la novela merece ser destacada en el actual panorama de la narrativa española contemporánea.

Y la última recomendación, para no perdérsela y muy acorde con las fechas es la última producción de Spike Jonze estrenada recientemente en los cines: Donde viven los monstruos. Una adaptación del clásico infantil obra de Maurice Sendak, publicado por primera vez en 1963 y que ha reeditado Alfaguara. Cuenta la historia de un niño rebelde y muy poco paciente que se escapa tras una discusión con su atareada madre y se interna en el bosque en busca de la Tierra de las Cosas Salvajes, donde poder dar rienda suelta a su imaginación y a sus travesuras. La película mezcla técnicas de animación informática con muñecos reales y se puede disfrutar en familia, aunque con reservas para el público demasiado pequeño. Tiene un toque muy poco convencional, grandes dosis de imaginería y sólo se le escapa algún tono excesivamente moralizante que desmerece el conjunto; conjunto que a pesar de todo hace merecer la entrada pagada en la sala. Una fábula sobre la infancia y el crecimiento que, además de resultar visualmente fantástica, explora sentimientos humanos con grandes dosis de realismo (de ahí que tal vez no sea demasiado recomendable para llevar a niños muy pequeños). Los personajes y sus conversaciones no solo están muy bien trabajados, sino que son de una profundidad psicológica notable. Me gustó especialmente el diálogo sobre la muerte del Sol, pero hay muchos elementos del guión que no tienen desperdicio y que van bastante más allá del simple relato del libro, pues consigue llevarnos muy de cerca a la mente de un niño hiperactivo como es el protagonista. Es un trabajo en el que guión, dirección, puesta en escena y banda sonora confluyen casi a la perfección escena tras escena, aunque quizás el excesivo perfeccionismo le resta naturalidad y credibilidad suficiente para llegar a conmover.

Felices fiestas a todos y hasta  el año venidero 😉

El Arte de Volar (Antonio Altarriba/Kim)

Mi primer contacto con este libro fue a mediados de mes, en una librería próxima a donde trabajo, y me llamó la atención por su portada y por el creador de las viñetas, Kim (Martínez el facha, única tira que se publica en El Jueves desde su inicio), ya que del autor del guión, Antonio Altarriba, no conocía prácticamente nada.  Se trataba de una primera edición, limitada a mil ejemplares, que en principio se me antojó excesivamente cara para adquirirla así, sin tener demasiada idea de qué iba aquello. Como disponía de algo de tiempo, comencé a leer allí mismo. Llegué del tirón hasta la página 39, momento en que reparé en la empleada de la tienda, observándome con ánimo de encontrar el modo de llamarme la atención, dado que llevaba algo más de media hora absorta en la lectura. ¿Le puedo ayudar en algo?, preguntó con cierto tono agresivo y cara de pez al notar que me había percatado de su presencia. No se preocupe, ya me he decidido. Y el libro se vino conmigo en dirección a la caja.

Lo cierto es que el relato engancha desde la primera viñeta, tanto por el dibujo como por el texto, ambos magníficos. Antonio Altarriba narra de modo biográfico, basándose en las notas que durante años había escrito su padre, y añadiendo algunos elementos de ficción, la vida de su progenitor, que no es sino un recorrido personal por prácticamente el último siglo de la Historia de España.

“La política se apoderaba de todo y la vida se nos hacía Historia… Y la Historia hace más difícil la vida…»

Relatado en primera persona, a modo de memoria, elaborado desde el punto de vista de un hombre cuya existencia estuvo marcada por el fracaso y la frustración, a nivel personal y también en cuanto al anhelo de construir un mundo más justo, como tantos otros alguna vez soñaron, ataviados en la lucha con las alas de la confianza y el empeño, mientras la Historia les daba constantemente la espalda.

«Había una gran ebullición ideológica y todos hervíamos en la salsa agridulce de la penuria y la ilusión…»

El punto de partida es un hecho real, el suicidio de Antonio Altarriba padre, que se lanzó al vacio desde un cuarto piso de la residencia geriátrica en la que vivía voluntariamente, para poder -dijo- al fin volar libre. A partir de su muerte, Antonio Altarriba -hijo- elabora la crónica de toda una generación de españoles, relatada a través de las circunstancias y los sentimientos de su padre, quien a pesar de tratar de dirigir su destino se vio siempre arrastrado por los acontecimientos que la Historia de su país le mandó vivir.

«Supe que la guerra iba a ser larga y cruel, porque las guerras en las que interviene Dios siempre lo son…»

El padre de Altarriba, un desterrado al igual que tantos otros perdedores de la guerra, fugitivos, exiliados, prisioneros en campos como el de Arlés en la Francia del Pacto de No Intervención unos meses antes de estallar la Segunda Guerra Mundial, luchará en la resistencia francesa, regresará a la España vencida para sumirse en el multitudinario exilio interior de los miles de españoles que se quedaron, vivirá la pactada caída del régimen cuarenta años después, la restauración monárquica, la nueva democracia, sin encontrar nunca el horizonte del otro mundo por el que siempre continuó luchando. El relato, muy bien documentado, es intenso a la hora de retratar la condición humana; pero también respetuoso y sincero, y trata quizá de buscar los motivos o la coherencia a muchas de las decisiones del padre, sin entrar a juzgarlas, pero en las que a modo de espejo se representa un despiadado dibujo del siglo XX español que sin duda alguna conforma la sociedad no demasiado estable en la que vivimos actualmente y, quien sabe, si todavía tendrá algo a añadir a nuestro futuro.

Mención aparte merece Kim, artista grafico de esta historia, porque es simplemente espléndido, no se le puede otorgar un calificativo menor. Con trazo sencillo y sin demasiadas florituras, el dibujo es enormemente expresivo, revelador, capaz de mostrar desde las situaciones más trágicas a los sentimientos más profundos con asombrosa simplicidad, pero desbordante de la sensibilidad que caracteriza a los grandes de la historieta, dejando patente página a página su dominio absoluto de la expresividad para con la figura humana, aunando con maestría las situaciones más trágicas con un más que hábil sentido del humor. El conjunto, argumental y gráfico, dan como resultado un relato conmovedor y complejo, que eleva sin duda el nivel del cómic español y hace de esta una obra imprescindible, no sólo para los que gustan de la historieta o la novela gráfica, sino para cualquier amante de la cultura. Agotada en muchos sitios esta primera edición limitada y numerada, Ediciones Ponent ya ha sacado al mercado una segunda en formato más pequeño y económico. Yo estoy más que satisfecha de poseer el número 428 de la primera tirada, y convencida de que en lo sucesivo se hablará, y mucho, de este recomendable trabajo, porque es una joya comparable si quieren al «Maus» de Art Spiegelman, al que en mi opinión nada ha de envidiarle. Al tiempo…

Noción de patria, Mario Benedetti

Cuando resido en este país que no sueña
cuando vivo en esta ciudad sin párpados
donde sin embargo mi mujer me entiende
y ha quedado mi infancia y envejecen mis padres
y llamo a mis amigos de vereda a vereda
y puedo ver los árboles desde mi ventana
olvidados y torpes a las tres de la tarde
siento que algo me cerca y me oprime
como si una sombra espesa y decisiva
descendiera sobre mí y sobre nosotros
para encubrir a ese alguien que siempre afloja
el viejo detonador de la esperanza.

Cuando vivo en esta ciudad sin lágrimas
que se ha vuelto egoísta de puro generosa
que ha perdido su ánimo sin haberlo gastado
pienso que al fin ha llegado el momento
de decir adiós a algunas presunciones
de alejarse tal vez y hablar otros idiomas
donde la indiferencia sea una palabra obscena.

Confieso que otras veces me he escapado.
Diré ante todo que me asomé al Arno
que hallé en las librerías de Charing Cross
cierto Byron firmado por el vicario Bull
en una navidad de hace setenta años.
Desfilé entre los borrachos de Bowery
y entre los Brueghel de la Pinacoteca
comprobé cómo puede trastornarse
el equipo sonoro del Chateau de Langeais
explicando medallas e incensarios
cuando en verdad había sólo armaduras.

Sudé en Dakar por solidaridad
vi turbas galopando hasta la Monna Lisa
y huyendo sin mirar a Botticelli
vi curas madrileños abordando a rameras
y en casa de Rembrandt turistas de Dallas
que preguntaban por el comedor
suecos amontonados en dos metros de sol
y en Copenhague la embajada rusa
y la embajada norteamericana
separadas por un lindo cementerio.

Vi el cadáver de Lídice cubierto por la nieve
y el carnaval de Río cubierto por la samba
y en Tuskegee el rabioso optimismo de los negros
probé en Santiago el caldillo de congrio
y recibí el Año Nuevo en Times Square
sacándome cornetas del oído.

Vi a Ingrid Bergman correr por la Rue Blanche
y salvando las obvias diferencias
vi a Adenauer entre débiles aplausos vieneses
vi a Kruschev saliendo de Pennsylvania Station
y salvando otra vez las diferencias
vi un toro de pacífico abolengo
que no quería matar a su torero.
Vi a Henry Miller lejos de sus trópicos
con una insolación mediterránea
y me saqué una foto en casa de Jan Neruda
dormí escuchando a Wagner en Florencia
y oyendo a un suizo entre Ginebra y Tarascón
vi a gordas y humildes artesanas de Pomaire
y a tres monjitas jóvenes en el Carnegie Hall
marcando el jazz con negros zapatones
vi a las mujeres más lindas del planeta
caminando sin mí por la Vía Nazionale.

Miré
admiré
traté de comprender
creo que en buena parte he comprendido
y es estupendo
todo es estupendo
sólo allá lejos puede uno saberlo
y es una linda vacación
es un rapto de imágenes
es un alegre diccionario
es una fácil recorrida
es un alivio.

Pero ahora no me quedan más excusas
porque se vuelve aquí
siempre se vuelve.
La nostalgia se escurre de los libros
se introduce debajo de la piel
y esta ciudad sin párpados
este país que nunca sueña
de pronto se convierte en el único sitio
donde el aire es mi aire
y la culpa es mi culpa
y en mi cama hay un pozo que es mi pozo
y cuando extiendo el brazo estoy seguro
de la pared que toco o del vacío
y cuando miro el cielo
veo acá mis nubes y allí mi Cruz del Sur
mi alrededor son los ojos de todos
y no me siento al margen
ahora ya sé que no me siento al margen.

Quizá mi única noción de patria
sea esta urgencia de decir Nosotros
quizá mi única noción de patria
sea este regreso al propio desconcierto.

(Mario Benedetti, 1963)

Cineclub, de David Gilmour

Acabo de terminar la lectura de este libro autobiográfico y os confieso mi entera satisfacción por haberme fijado en él y haberlo adquirido en la reciente Feria del Libro; sin duda alguna, es un texto que merece la recomendación absoluta porque, además de muy entretenido, elegante y ameno en su lectura, se construye como una suerte de ensayo subjetivo sobre cine clásico y moderno que incita a la reflexión, tanto en lo que a la cualidad educacional del séptimo arte se refiere, como al posible uso de determinado material cinematográfico como elemento didáctico que hoy día carece de plasmación en los planes de estudios en cualquiera de los niveles en los que se divide nuestro actual sistema educativo.

Lamentablemente, el cine como arte no es la única materia ausente en la vida escolar de nuestros jóvenes; hay, y probablemente habrán muchas más mientras se tecnifiquen aceleradamente las consideradas necesarias para formar los futuros pilares del sistema. Las matrículas universitarias han descendido un 14% en el último lustro, y son las facultades de Humanidades las que más se vacían. Por eso la salida ha sido (bajo la bandera de Bolonia) reducirlas (de 14 filologías a tan sólo 4) o eliminarlas (como es el caso de Historia del Arte), aunque el proceso se vea afortunadamente frenado, hasta el momento, gracias a las continuas protestas de la comunidad universitaria. Mientras tanto, profesores y padres siguen sin poder explicarse el absentismo escolar, el fracaso, la agresividad del alumnado o el empeoramiento de la calidad de la enseñanza… Quizá se debiera comenzar a atender e investigar los motivos de un sector cada vez más amplio de ese alumnado, pararse a analizar el porqué del no entiendo, no me interesa, es un rollo o simplemente me aburre hacerlo. Pero no: múltiples encuestas, foros, medios de opinión, etc, se encargan, como única respuesta, de formar el clima de opinión de lo que sucede es que los chicos son muy malos. Por lo visto últimamente lo que hay detrás de esta generación no son adolescentes, sino una banda de pseudo-delincuentes de botellón y messenger que le zurran a todo el que se le ponga por delante, profesores o padres incluidos. Quizá lo que suceda es que hayamos aumentado demasiado su pasividad (que no es sino la nuestra) a la hora de enfrentarles a los retos de la propia adolescencia, que no son sino crecer y ser independientes. Dame, cuídame, diviérteme, protégeme… no existe el aprendizaje sin esfuerzo, pero también es imposible sin la implicación del individuo. Esa posición activa para acceder al aprendizaje se encuentra diluida por las necesidades de la vida actual, donde la falta de tiempo, el agobio y la comodidad producen una situación, desde su tierna infancia, en la que se les exige más bien poco en relación a su autonomía y capacidad personal, presentándoles un mundo donde casi todo viene resuelto, nostalgia del «paraíso perdido» en la que no existen preocupaciones ni obligaciones, reflejo natural del ideal social de bienestar que nos coloca, desde niños, en la posición de natural consumidor de todo tipo de objetos y nos aleja convenientemente de tomar más implicación para con el entorno que el necesario para la propia y cómoda individualidad: pagamos nuestros impuestos, respetamos la ley, votamos cada x años, y es el Estado quien decide y se encarga prácticamente de todo lo demás. Y lo más peligroso: la continuidad de ese bienestar, garantía de tan presunta como vacua molicie y prosperidad, sobre todo en tiempos duros y de crisis, reside, ni más ni menos, en la capacidad del sistema para crear un grueso de población culturalmente analfabeta, que trabaje mucho, cobre poco y, sobre todo, opine menos.

Evidentemente (ya sería bonito), un libro no nos va a ofrecer todas las respuestas, aunque sí permita la reflexión y quizás el comienzo de toma de conciencia, por algo se empieza. Cuando Gilmour, crítico de cine y escritor canadiense, permite que su hijo de 15 años abandone la escuela secundaria, dado su constante y evidente desinterés de los temas académicos, lo hace bajo un condición: “Podrás abandonar el instituto, no tienes que trabajar, no tienes que pagar alquiler, puedes dormir hasta las cinco todos los días y nada de drogas”, y lo único que le exigió fue ver juntos tres películas a la semana, elegidas por el padre. “Es la única educación que vas a recibir”, le dijo Gilmour, quien mantuvo esta estratagema durante los siguientes tres años de la vida del joven Jesse. Títulos como Los 400 golpes, La dolce vita, Desayuno con diamantes, El padrino, Annie Hall, Psicosis, Gigante, El último tango en París o Un tranvía llamado deseo, y otros menos relevantes pero interesantes para la conversación como Alerta máxima, Showgirls o Corrupción en Miami (así hasta cien películas que se enumeran al final, en la edición en catalán con indicación de página) le servirán a Gilmour para permitirse un acercamiento a su hijo y a la vez ser parte activa en su educación con el arma que es su profesión, el cine, y le facilitará, sobre todo, implicarse y pasar más tiempo con el joven desencantado. El padre pone su mirada, curiosa y diferente a la del chico, pero a la vez le va pidiendo que se fije en un determinado plano, en un silencio, en un movimiento de las manos o de los ojos, y también aprende a conocer sus inquietudes manifiestas en las diversas reacciones, a hablar con él y a acercarse para ayudarle a resolver sus contradicciones de adolescente. Y aunque en algunas ocasiones esta relación paterno-filial se presente algo idealizada, lo cierto es que parece que sí consigue lo que en principio era su propósito, ni más ni menos que afianzar su relación con él, poder hablar de todas esas cosas que tantas veces suelen, por diversos motivos, silenciarse o eludirse y educar en el cine no sólo por lo que respecta a su faceta artística sino como medio esencial a la hora de interpretar nuestra reciente historia y el mundo en el que vivimos. Confieso que después de la lectura, me entraron unas ganas enormes de volver a ver algunas de estas películas, porque además de haber aprendido bastantes cosas sobre ellas, Cineclub es sin duda una gran memoria de la historia del cine que aborda los últimos 50 años, hecha desde la óptica de un entusiasta del séptimo arte del que no sólo podemos beneficiarnos de su sabiduría en la materia sino de su implicación como padre en la educación de su hijo. Un libro que se lee con gusto, aunque hay que decir que argumentalmente recuerda en algunos pasajes a esas convencionales novelas para adolescentes no exentas de moralina (algunas veces explicita) y ciertamente costumbrista. El final es poco menos que de cuento de hadas, cuando Jesse dice querer volver al instituto y se matricula en un intensivo de tres meses que incluye aquellas horrorosa materias que siempre rechazó aprender, resulta tener además un gran talento musical y sale bien parado de los enredos amorosos que le llevaron a coquetear con las drogas.

Pero provechoso o no, me gustó el relato a la hora de llamar la atención sobre esa dimisión cultural a la que los adultos demasiadas veces abandonamos a los jóvenes, limitándonos a exigirles cómo deben ser, y también desde el punto de vista de la radiografía del sentimiento de paternidad, del que se ha derrochado mucha menos literatura que no del de maternidad, «una época mágica que normalmente un padre y un hijo no tienen ocasión de disfrutar en una fase tan tardía de la vida de un adolescente», afirma Gilmour. No se trata de buscar en el libro una guía para reconducir adolescentes descarriados, pero sí hace posible la necesaria reflexión sobre que la enseñanza de la vida no depende únicamente de un boletín de notas, de la necesidad de la presencia de los padres con su tiempo en la educación de los hijos y de lo irrecuperable de ese tiempo si, como en demasiados casos sucede, se sigue justificando su ausencia bajo el manto de garantizar el bienestar de lo meramente material y, definitivamente, se derrocha.

Taxi, de Khaled Al Khamissi

La editorial andaluza Almuzara ha lanzado al mercado el primer trabajo narrativo del sociólogo, periodista y director de cine egipcio Khaled Al Khamissi, quien causó un auténtico revuelo literario con esta publicación en su país. El libro es un recopilatorio de 58 relatos breves, procedentes de su experiencia directa de viajar en taxi por El Cairo, que funcionan a modo de termómetro sociológico de la calle. Unas veces incluyendo diálogos, otras como mero espectador del monólogo, se ofrece un muestrario representativo del día a día de la mega-polis que, con unos once millones de habitantes, cuenta con más de ochenta mil taxistas legales. El estado constante de griterío, los coches hechos (en su mayoría) polvo, donde los conductores trabajan a destajo como esclavos, el continuo atasco, el regateo del precio de la carrera antes de subir, hombres que compaginan su trabajo con tener que correr (la palabra «correr» ha de ser leída en su sentido más literal) en busca de comida para llevar a casa, son algunos de los aspectos que refleja de modo magnífico el libro con lenguaje sencillo, directo y espontáneo. Una colección de historias sobre sueños, aventuras, filosofía, amores, recuerdos, memoria y política, relatados con buen oído y bastante sensibilidad; un viaje a la sociología urbana del Egipto actual a través de las voces de los taxistas cuyos relatos, unos más interesantes que otros, están cargados de un optimismo extraño que da qué pensar sobre la capacidad de supervivencia de algunas personas en algunos lugares del mundo.

He disfrutado con la lectura porque, al margen de su objetivo pretendidamente didáctico, resulta amena y está hecha con el suficiente sentido del humor (incluso contiene capítulos realmente divertidos), sin dejar de desprender un aura vitalista y positiva a pesar de las circunstancias (sobre todo económicas) en las que parece que hay que sobrevivir en este país. Siempre es mejor el relato contado por el protagonista directo, a la hora de formarse una opinión, que las divagaciones del espectador ocasional por más dotado de registros que se halle. Además, el libro aprovecha para afrontar de modo bastante original las transformaciones políticas y sociales de los últimos años, dando un nada disimulado repaso al gobierno, a la burocracia, la corrupción y el abuso de poder al que se enfrentan en su día a día los cairotas. Y porque, de forma sencilla y sin rodeos, ofrece una radiografía  de la sociedad egipcia que queda bastante lejos de la narrativa árabe habitual en el mundo editorial aquí, reservada a la denuncia de las políticas más radicales (sobre todo para con lo que a la mujer se refiere) que, no por ser tan rechazables como alarmantes, son las únicas consecuencias de determinados regímenes en el mundo árabe.

Pero también, a lo largo de estas historias cortas, se entrevé aquí y allá, a modo de sombras que nublan el horizonte, un preocupante ascenso de las posturas islamistas más radicales, y tal vez esta sea la consecuencia más temible que se extrae de la lectura. No se trata sólo de la incapacidad de los distintos gobiernos para resolver la crisis enquistada desde hace muchas décadas en la que viven la inmensa mayoría de ciudadanos muy pobres y con serias dificultades para mantener a sus familias. Se trata también de la existencia de una red de vínculos sociales que facilitan esa emergencia, a lo que se ve, imparable. Muchos de los taxistas protagonistas de estos relatos han vivido en países como Irak o Jordania, tienen familia en Arabia Saudí o están casados con mujeres de países limítrofes; situación que tiende a hacer crecer el vínculo subjetivo que les hace sentirse un pueblo único, a pesar de las fronteras y regímenes diversos que les separan, y que tiene como consecuencia inmediata que la visión sobre la invasión de Irak o la política israelí en el Líbano esté basada en el conocimiento directo de las víctimas, con las que existe un vínculo social y sentimental que hace ver como propio el sufrimiento  y la  impotencia ante las consecuencias sociales de la política occidental padecida por sus vecinos. Todo ello se une a la existencia de  diferencias sociales y económicas mucho mayores que en cualquier país europeo (la mayoría roza los umbrales de la pobreza) y a la base cultural de la población, prácticamente inexistente (a excepción de las familias adineradas, el sistema ha reducido la escuela a clases particulares que consumen buena parte de los sueldos de sus progenitores); hechos y situaciones que, quieran o no verlo así los jefes de gobierno occidentales, constituyen el caldo de cultivo perfecto para el integrismo islamista. Un taxista lo resume a la perfección: «En Egipto se ha probado sin ningún éxito la monarquía, el socialismo (Nasser), el centro, los pactos con Estados Unidos y con Israel, en el marco de una dictadura maquillada (Mubarak). ¿Qué se pierde con probar con el islamismo radical?»

«A ciegas» (Blindness) vs. «Ensayo sobre la ceguera»

“Concluyendo de manera plebeya, como no se cansa de enseñarnos el proverbio antiguo, el ciego, creyendo que se santiguaba, se rompió la nariz. Con la marcha de los tiempos, más las actividades derivadas de la convivencia y los intercambios genéticos, acabamos metiendo la consciencia en el color de la sangre y en la sal de las lágrimas y, como si tanto fuera aún poco, hicimos de los ojos una especie de espejos vueltos hacia dentro con el resultado, muchas veces, de que acaban mostrando sin reserva lo que estábamos tratando de negar con la boca”.

El texto pertenece a la novela «Ensayo sobre la ceguera«, publicada en 1995 por José Saramago, premio Nobel de Literatura, una de las figuras más importantes de la literatura portuguesa actual, y recoge bastante bien el sentido general de la obra. En base a este libro y con supervisión del propio Saramago, el canadiense Don McKellar se encargó del guión de la película «Blindness» («A ciegas«, título en España); la dirección al brasileño Fernando Meirelles (Ciudad de Dios, El jardinero fiel) y el trabajo de fotografía corre a cargo de su ya inseparable Cesar Charlone. Un producto cinematográfico de indudable buena calidad, tanto por lo que a la dirección se refiere como al trabajo del elenco, destacando la interpretación de la protagonista femenina, Julianne Moore, quien cumple bien con su papel de única persona capaz de ver en un mundo donde la enfermedad de la ceguera blanca va asolando a todos los que encuentra en su camino. Mención especial merece, como decía, el trabajo fotográfico, en el que resalta ese color blanco sobre-impresionado que transmite al espectador casi las mismas sensaciones que experimentan los protagonistas, víctimas de una particular ceguera que en lugar de sumergirlos en la negrura y la oscuridad les atrapa en un frio y desolado universo lechoso y blanco. La película da qué pensar, ya que muestra un mundo lleno de hipocresía que aísla sin dar respuesta a todos aquellos que van sucumbiendo a la enfermedad, mientras los aislados se tornan cada vez más individualistas, caldo de cultivo de tiranos, violadores y asesinos presos del salvaje instinto de supervivencia, buen retrato de la delgada línea que separa al ser humano de las bestias cuando se le pone en una situación de resistencia al límite.

Película cruda y bien lograda, que directamente engrosa la extensa lista de otras anteriores caracterizadas por hacer que el espectador se revuelva en la butaca; historias para las que el cine (sobre todo en la actualidad) posee innumerable medios con los que trasladarlas a la pantalla, a la espera de que algunos (no demasiados) buenos cineastas, como es el caso de Meirelles, hagan uso de su buen saber hacer detrás de la cámara y nos presenten trabajos capaces de removernos las entrañas. Digo esto porque la esencia de la película no es otra que contar una historia de supervivencia que traslada milimétricamente casi todos los planos de la novela de Saramago de manera severa y directa, apoyado (eso sí) por un buen trabajo de dirección, fotografía y montaje que ha contado con un presupuesto de 20 millones de dólares.

Sin embargo, no es eso. La buena literatura, como es este libro, cuya lectura me atrevo a recomendar a quienes todavía lo hayan hecho, es capaz de, además de contar una buena historia, saber generar estados imaginarios a medida que avanzamos en sus páginas. La genialidad de Ensayo sobre la ceguera reside en lograr que el lector vea como propias las descripciones que nos narra, haciendo que nos preguntemos casi sin darnos cuenta qué haríamos nosotros en esa situación, porque consigue ponernos en el límite que nos describe. Es mucho más que un thriller de violencia asfixiante cuyo trasfondo moral nos revuelve el estómago. Meirelles no logra traspasar esa frontera, quedando la cinta en una buena historia (con algunas lagunas narrativas que pasaré aquí por alto) que navega entre el drama, el thriller y el género de terror, pero en la que no está en ningún momento inmerso el espectador. Lo cierto es que la tarea era difícil, porque se pueden modelar (y muy bien) en la pantalla las escenas del libro, pero plasmar los planteamientos éticos  (y también políticos) que logra Saramago en su magnífico libro (para mí, uno de os mejores del autor), no exentos ironía y cierta mala leche, tal vez sólo esté al alcance de grandes maestros en el cine, y la verdad es que no se me ocurre ninguno (vivo y en activo) que hoy por hoy se encuentre en condiciones de lograrlo. Por eso, quien busque en la película la esencia del texto original, que siquiera es pesimista, sino una metáfora de esa parte de nosotros hipócrita y miserable si el capricho de la vida lo requiere, saldrá seguramente decepcionado. Quien vaya a ver otra historia más sobre terroríficas pandemias que diezman a la humanidad, trasfondo moral incluido, probablemente salga más que satisfecho ya que, desde esa óptica, consigue sobradamente sus objetivos y muy poco se puede criticar a la película.