Privatización + Rescate = Catastroïka

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La enésima vuelta de tuerca a la verdad y la claridad informativa en España consiste en presentar el rescate a los bancos españoles como un logro del propio gobierno: He presionado yo, decía Marianico tras anunciar como un triunfo de su ejecutivo un rescate de cien mil millones de euros, minutos antes de despegar hacia Polonia para asistir al partido del mundial de fútbol. Y tan campante, que ni San Fraga cuando lo de Palomares.

Pero a nadie, ni siquiera a sus votantes, se le escapa que el rescate ha sido impuesto y que lo vamos a pagar los ciudadanos y no los bancos. La impunidad para fenómenos como los de Bankia, por hablar solo del más reciente, no hace pensar precisamente que va a ser la banca quien asuma su deuda. Es más, el gobierno pretende evitar a toda costa que los responsables de esta crisis, que tienen nombre y apellidos, se sienten algún día en el banquillo de los acusados. La deuda española, en su mayor parte ilegítima por haber sido generada por operaciones inmobiliarias y financieras claramente fraudulentas, se va a resolver con más políticas de ajuste y una clara radicalización en cuanto a privatizaciones de bienes y servicios sociales, proceso al que ya venimos asistiendo en algunas comunidades autónomas desde hace unos cuantos años.

La situación no es tan distinta como quieren pintarla en la otra punta de Europa. Para ilustrar algunas de estas reflexiones, los periodistas griegos Katerina Kitidi y Ari Chatzistefanou, han lanzado un interesante e ilustrativo documental que lleva por título Catastroika. Más allá de lo que vemos, sufrimos y sufriremos los ciudadanos europeos, especialmente los rescatados, el documental pretende dejar patente una idea realmente inquietante: cada vuelta de tuerca en los ajustes sociales entraña, sin que casi se note, una nueva restricción a las libertades, erosionando no solo las condiciones de vida de los ciudadanos sino, lo que es aún más grave, los principios democráticos y del Estado de derecho. Una perversa pendiente que algunos paises han comenzado a descender en forma de  criminalización de las protestas ciudadanas, aliento de la xenofobia, reforzamiento del estado policial, militarización de espacios públicos… o, directamente, sustituyendo a gobernantes que, por más incompetencia que podamos imputarles, han sido legítimamente elegidos por sus ciudadanos. Revertir las agresivas políticas fiscales y de privatización, rechazando el grueso de la deuda que no pertenece a los ciudadanos, escalonar el pago de la que sea realmente pública, probablemente sea buen camino para sortear la perspectiva de servidumbre indefinida en manos de poderes financieros y especulativos que pretenden convertir, han convertido ya en algunos lugares, a los gobiernos y las instituciones democráticas en intermediarios políticos a su servicio.

1 hora y 27 minutos. Documental completo, subtitulado en castellano. Y tras este desvío, en el próximo post continuaremos con nuestros temas habituales.

Documetal completo: La doctrina del Shock

Como está disponible en código abierto, hoy traemos on-line y subtitulado el documental completo dirigido por Michael Winterbottom y Mat Whitecross, La doctrina del Shock, que es la adaptación del libro de la periodista canadiense Naomi Klein, una radiografía de la situación económica actual que trata el modo en que la gente es manipulada por los medios a través del miedo al terrorismo para someterles a su voluntad y su óptica sobre la situación.  La película sigue el rastro de las teorías de Milton Friedman y su puesta en práctica por los llamados Chicago boys durante los pasados cuarenta años, poniendo en evidencia las consecuencias de su legado y destapando el lado más oscuro de las tesis que sostiene han conducido a la situación actual y que, por su impopularidad, solo pudieron imponerse en numerosos lugares mediante la tortura y la represión.

La autora desmonta, con argumentos suficientemente convincentes, el mito según el cual el mercado libre y global triunfó democráticamente, y que el capitalismo sin restricciones va de la mano de la democracia. Por el contrario, Klein sostiene que ese capitalismo utiliza constantemente la violencia, el choque, y pone al descubierto los hilos que mueven las marionetas tras los acontecimientos más críticos de las últimas cuatro décadas.

Klein demuestra cómo el capitalismo emplea constantemente la violencia, el terrorismo contra el individuo y la sociedad justificándolo con las necesidades para lograr sus objetivos como panacea de la paz mundial. Lejos de ser el camino hacia la libertad, aprovecha las diversas crisis cíclicas para introducir impopulares medidas de choque económico, a menudo acompañadas de otras formas de shock no tan metafóricas.

El documental es un repaso por la historia mundial reciente (de la dictadura de Pinochet a la reconstrucción de Beirut; del Katrina al tsunami; del 11-S y la invasión de Irak al 11-M), para dar la palabra a un único protagonista: las diezmadas poblaciones civiles sometidas a la voracidad despiadada de los nuevos dueños del mundo, el conglomerado industrial, comercial y gubernamental para quien los desastres, las guerras y la inseguridad del ciudadano son el siniestro combustible de la economía del shock.

La película no habla de nada que no sepamos o hayamos podido intuir en algún momento, pero no se puede negar que el análisis es bastante diferente a cuantos nos han venido vendiendo hasta la fecha. Discutible como tantos otros, nadie es poseedor de la verdad absoluta, pero indudablemente  resulta una buena ayuda para reflexionar sobre lo que ha pasado, lo que está pasando y lo que puede acontecer. El debate está servido, porque si de lo que nadie duda es del desmantelamiento progresivo del estado del bienestar de la mano incluso de quienes antaño lo defendieron, en nombre y salvaguarda de la crisis económica que parece hemos provocado entre todos, lo que no es tan evidente es si en breve la defensa de las migajas que restan del Estado benefactor, baluarte de la timorata batalla que hoy protagoniza la izquierda en nuestro país, no tenga que verse sustituida por otro frente: el de defender los derechos fundamentales y más básicos de los ciudadanos. Es decir, que la crisis deje de ser solo económica y los nubarrones financieros den paso a otras tormentas, como el cuestionamiento de las mínimas libertades democráticas. Esperemos equivocarnos.

Pina 3D, de Wim Wenders

Pocas son las oportunidades de ver en pantalla grande una película como esta, solo se proyecta en un puñado salas, el último trabajo que Wim Wenders presentaba en el Festival de Berlín. Probablemente marque el comienzo de otro sentido en la utilización del 3D, esta vez de la mano del cine europeo, un nuevo marco de experimentación con la técnica tridimensional que hasta la fecha ha servido para arropar superhéroes y subrayar efectos especiales en el cine de aventuras y animación.

Pina 3D se plantea a modo de documental que nos introduce, a través de la danza, en el mundo de la gran bailarina y coreógrafa alemana Pina Bausch, fallecida inesperadamente de cáncer en el verano de 2009 a los 68 años, durante la preparación del rodaje y material de esta película, mientras desarrollaba con su grupo la pieza Como el musguito en la piedra ay , si, si, si un fragmento de la canción Volver a los 17 de la cantautora chilena Violeta Parra, que inspiraba a Pina en su última visita a Chile. Wenders conocía a la bailarina desde veinte años atrás y, según ha declarado, siempre habían planeado producir una película conjunta. Ahora parece haber encontrado en el 3D el medio para hacer justicia a la belleza escenográfica de la inimitable Pina, permitiendo de algún modo al Cine plasmar el mundo de la danza y su lenguaje sin fronteras idiomáticas en una dimensión artística muy cercana al público. Documental y a la vez homenaje donde el sentido artístico cobra toda su fuerza, atípico porque no aparecen datos biográficos, tan solo  anecdóticos de la bailarina y apenas podemos ver su figura fugazmente unas cuantas de veces a través de imágenes de archivo, dadas las circunstancias del rodaje. Son sus alumnos del Tazntheater Wuppertal, Regina Advento, Maloi Airaudo y Ruth Amarante, entre otros, quienes se encargan de interpretarla y darle de nuevo vida para ofrecernos su enigmático mundo interior, esa singular inspiración plasmada cada vez que subía al escenario. La ciudad alemana de Wuppertal, sede del ballet que dirigió durante más de 30 años, es el telón de fondo donde los cuerpos de los bailarines escenifican la particular filosofía de la artista, una permanente performance entre la danza clásica y los entornos naturales intercalados entre los urbanos. El tráfico de la ciudad, polígonos abandonados, antiguas siderurgias o canteras, vagones de pasajeros, vías de un monorraíl que recorre suspendido la ciudad o estructuras arquitectónicas de hormigón confluyen entre enérgicas partituras de Tchaikovsky, Stravinsky, otras más modernas o temas latinos, mientras estos actores danzantes, de los que no sé si admirar más su potencia muscular, su pasión por el trabajo o su infinita precisión, ponen el lenguaje corporal al servicio de la magia y la emoción.

Tanto si se es amante de la danza como si no, la película es sin duda toda una experiencia sensorial digna de ser vista en pantalla grande. Personalmente me dejó completamente atónita. El 3D funciona de modo radicalmente opuesto a la utilización que hasta ahora parecía monopolio de las grandes producciones de Hollywood, porque aquí se trata de romper la distancia con el espectador y hacer sentir la presencia de los cuerpos en el escenario, creando un conjunto dinámico de sorprendente belleza repleto de sensualidad. De manera especial en las escenas de grupo, la estética es fascinante. Si la esencia de la película son las coreografías que componen el conjunto de bailarines y escenarios, la danza es la emotividad expresada mediante el cuerpo en movimiento. Los bailarines muestran su espectáculo entre el tráfico urbano, en espacios naturales, en el escenario de un teatro o en el asfalto sembrado de marquesinas publicitarias, incorporando a la coreografía elementos de la naturaleza como el aire, la tierra o el agua para desplegar todo un prisma de sensaciones, a veces tiernas y humanas, por momentos más crueles y desesperadas.

El ingrediente 3D aporta profundidad y fluidez a los cuerpos en constante movimiento, pero también solemnidad a los silencios y la soledad, sobre todo cuando un número importante de personajes entra en escena o la composición se hace al aire libre, logrando transportar al espectador a un mundo muy cercano totalmente ajeno de los límites restrictivos de la danza entendida como espectáculo exclusivo para élites minoritarias. Y seguramente era ese el espíritu que impregnaba la obra de Pina Bausch, una manera de entender este arte como comunión perfecta entre la danza y el teatro, soportado por una alfombra sonora que puede abarcar desde lo más clásico hasta el cante jondo, y que dio lugar en la década de los 70 a un nuevo lenguaje corporal hoy convertido ya en género internacional.

Kafka va al cine: Kafka en el Cine (1)

Los espectadores se quedan petrificados cuando pasa el tren.

El Cine y Kafka recorren caminos paralelos en el tiempo. Kafka nace en 1883 y fallece en 1924: la emergente forma de contar historias a través del lenguaje de la imagen acompaña y crece con los primeros pasos de Kafka como escritor. La editorial Minúscula publicó en 2008 una traducción de la obra de Hanns Zischler titulada Kafka va al cine –Kafka geht im Kino-, traducción de Jorge Seca-, un libro que indaga en los diarios del escritor checo sus notas e impresiones como primer espectador del naciente arte cinematográfico.

Hanns Zischler, además de actor conocido por sus papeles en films como El rey de la carretera, de Wim Wenders; Dr. M, de Claude Chabrol; Europa Europa, de Agnieszka Holland; Munich, de Steven Spielberg y Sunshine, de István Szabó, entre otros, estudió filología alemana, etnología, musicología y filosofía. Ha trabajado también como director teatral, escrito variados ensayos y críticas de cine y ejercido como traductor de varias obras al alemán. En 1978, durante el rodaje de Les rendez-vous d´Anna, halla en los diarios del escritor algunas declaraciones sobre el incipiente arte cinematográfico. Fascinado, decide recopilar toda la información posible: visita archivos durante años, hemerotecas y restauradores de películas e indaga en cines antiguos de diversas ciudades europeas. Durante el transcurso de su labor de investigación descubre los originales de la olvidada Zischler Shiwath Sión, película que habla sobre la vida de la población judía en Palestina, de la que Kafka hace una de las anotaciones más extensas en su diario, en el año 1921. Zischler pasó cerca de 15 años entre archivos y bibliotecas tratando de localizar algunos de los ya desaparecidos films que Kafka menciona en sus diarios. En unos casos lo logra, en otros, desafortunadamente no. Con todo, consigue elaborar un documento imprescindible para los cinéfilos y entusiastas del escritor checo. Un ensayo de marcado carácter descriptivo, anecdótico, que recopila impresiones de Kafka sobre el celuloide suficientemente variadas y heterogéneas a lo largo del tiempo. Además de en el libro, el trabajo también quedó recogido en un documental para televisión dirigido y producido por el propio Zischler en 2002 bajo el título Kafka va au cinéma.

Son curiosas las anécdotas en Paris ante los Cines Pathé cuando, con su inseparable amigo Max Brod, se dispone a ver una película de no más de cinco minutos titulada Nick Winter y el robo de La Mona Lisa, que trataba sobre la sustracción del lienzo en el Museo del Louvre:

Justo la noche que nos habíamos propuesto descansar, después de tantas fatigas nocturnas […] dimos en el bulevar con un portal lleno de bombillitas incandescentes y un pregonero no muy apasionado que digamos. Pero la inscripción que llevaba en la gorra nos atrajo con una magia superior a la que habrían podido suscitar todas sus palabras: Omnia Pathé…

y después de algunas consideraciones sobre su decisión de acudir a aquella sala, concluye

Una chica con uniforme militar de opereta, que lleva en la gorra la inscripción ‘Omnia’, que ahora apenas se lee bien, nos acompaña a nuestros asientos y nos vende un programa (inexacto, como es costumbre en París). Y ya estamos hechizados ante aquella pantalla temblorosa deslumbradoramente blanca. Nos golpeamos con el codo el uno al otro. ‘Oye, aquí los cines son mejores que los de casa.

El recorrido también sigue el rastro de Kafka en Praga, Munich, Milán o Berlín, describiendo los efectos que generaban en el escritor las películas que vio en aquellas ciudades y distintas curiosidades sobre cómo se proyectaban en cada lugar, un punto de vista interesante y único sobre la evolución del arte cinematográfico en las dos primeras décadas.

No se trata de averiguar en qué modo afecta al checo la prosa de la narrativa cinematográfica, porque el texto tiene un objeto puramente descriptivo y recopilatorio del trabajo de documentación del autor. Pero no deja de resultar curiosa la primera reacción de los escritores ante el nuevo medio, con independencia de la polémica no siempre demasiado bien resuelta entre cine y literatura. De hecho, la opinión de Kafka parece ir variando a medida que el arte de la pantalla crece y se generaliza en la sociedad de entonces. Y así, podemos observar cómo el primer entusiasmo se transforma paulatinamente en decepción cuando unos años más tarde recoge en sus escritos esta reflexión

Es cierto que es un juguete extraordinario, pero yo no lo resisto, tal vez porque tengo una predisposición demasiado óptica. Soy un hombre visual. En cambio, el cine impide la mirada. La fugacidad de los movimientos y el rápido cambio de imágenes nos fuerzan constantemente a echar un simple vistazo. No es la mirada la que se apodera de las imágenes, sino que son éstas las que se apoderan de la mirada. Inundan la conciencia. El cine supone ponerle un uniforme a un ojo que hasta entonces había ido desnudo.

La maleta de Orson Welles

…A menudo la gente consideraba el puro de Orson como su rasgo más distintivo, pero para mí era esta maleta. Contenía lo que él solía llamar las herramientas de su profesión. Durante años, estábamos de viaje la mayor parte del tiempo y Orson quería poder rodar en cualquier parte y lugar. Viajamos durante meses con objetos muy poco comunes que usaba para enlazar escenas, localizaciones, proyectos… Viendo nuestro equipaje, mucha gente debe haber pensado que estábamos completamente locos. La vida creativa de Welles era similar a la de un vagabundo: iba a donde los filmes en que aparecía le llevaban, pero ninguno de estos papeles era gratificante. Con los elevados honorarios que cobraba, financiaba sus propios proyectos. Cogía el dinero y volvía a los platós de sus películas. Como director, no buscaba localizaciones concretas para sus filmes pero, cual nómada, se aseguraba de que iban con él en su equipaje de mano. Encontrara donde encontrara las imágenes y los temas -una toma aquí, una filmación allá para un proyecto diferente- solo servían como telón de fondo de su propio universo. Con los años, su trabajo se convirtió en un parchwork sin cronología alguna. Cualquier método servía si le ayudaba a arrancar de la realidad sus visiones.

Oja Kodar en The one-man band

The one-man band  es uno de los extras de la edición que lanzó hace unos años Criterion de la película de Orson Welles, F for Fake. Se trata de un documental de 90 minutos, inédito en España –si no me equivoco- dirigido por el esloveno Vassili Silovic en colaboración con la actriz y compañera del cineasta durante los últimos 24 años de su vida, Oja Kodar, quien cedió parte del legado cinematográfico original, además de colaborar en el guión. La etapa final de la vida de Welles estuvo jalonada de ambiciosos e inconclusos proyectos que financiaba con su extensa carrera interpretativa. El documental contiene extractos de estos últimos trabajos inacabados – The deep, Merchant of Venice, The dreamers, Moby Dick, Tailors, Churchill, Swinging London, The one-man band, F For Fake-Trailer, Magic-show, The-Orson-Welles-show, Filming the trial o The other side of the wind– pero también nos permite conocer de cerca otro tipo de experimentos,  como la maqueta para un anuncio de whysky japonés, o una visita en tono más melancólico a la casa de Los Ángeles en la que residió Welles durante los últimos años, cuando los proyectos se sucedían sin encontrar casi nunca financianción suficiente. Welles manifestó en alguna ocasión que después de  F for Fake había por fin descubierto el cine que en realidad siempre quiso hacer. Es la última película en la que aparece como actor, un documental sobre el fraude y las falsificaciones que comienza con la figura del falsificador de cuadros Elmyr d’Hory y su biógrafo, Clifford Irving, quien también escribió la celebrada autobiografía fraudulenta de Howard Hughes para pasar más adelante a recrearse en la reclusión de Hughes y, de manera autocomplaciente, en su propia carrera cinematográfica, que baste recordar comenzaba con la falsa emisión radiofónica de una invasión marciana con The War of the Worlds.

Inside Job (Charles Ferguson, 2010)

Estaba esperando que se estrenase este premiadísimo documental sobre el lado oscuro del capitalismo pero ninguna distribuidora ha tenido a bien dejar una copia en ningún cine de la Comunidad Valenciana, así que he tenido que invocar poderes de telekinesis y ayer me pude poner a ella cuando apareció en mi IBM. Película obligatoria aunque, la verdad, terminas de verla de muy mal humor, advierto. El mundo está sembrado de canallas, pero nunca se tiene la misma conciencia cuando se intuye que cuando te lo restriegan por delante de las narices con pelos y señales, sobre todo si tenemos en cuenta que el mayor de ellos se llama mercados financieros y que, como todo lo que no tiene nombre y apellido, casi nadie sabe exactamente a quien nos referimos con el palabro. También es cierto que a nadie que se mantenga mínimamente informado se le escapa que el causante de esta crisis económica global no ha sido la suma de actitudes del ciudadano que no ha sabido elegir bien sus inversiones y se ha dedicado al atraco de bancos y resto de entidades financieras para costearse 70, 80 o 90 metros cuadrados donde caerse muerto y, por si fuera poco, vota libremente a políticos mediocres que para resolver sus problemas emiten bonos de deuda que ellos mismos y sus hijos habrán de pagar.

La película destripa bastante bien los mecanismos de ingeniería financiera que han hecho posible llegar a esta situación centrándose en el año 2008, momento en que el Lehman Brothers se hunde arrastrando con él las bolsas de medio mundo. La radiografía de cómo se manejan esos mercados de las finanzas y el montaje especulativo que ha derivado en la crisis actual resulta creíble, y la tesis fundamental que argumenta que el capital financiero tiene cogidos por los huevos al poder político norteamericano y a las universidades más prestigiosas donde se forman los futuros cuadros del sistema, es del todo convincente.

Las prácticas criminales de bancos y grandes entidades de crédito, sostenidas por la desregulación de los mercados, la pasividad ofensiva de ciertos organismos internacionales y la capitulación de demasiados gobiernos durante décadas, son sin duda la madre del cordero. Hasta aquí lo soportable, digo, porque llevamos dos años transigiendo con cierta concupiscencia mediática y casi  nos hemos ya acostumbrado. El punto obsceno del metraje viene cuando muestra a los buitres de esos mercados financieros ocupando plazas directivas en las mejores universidades norteamericanas, o designados a dedo como altos cargos políticos de absoluta confianza por, por ejemplo, Obama, la esperanza de cambio para millones de estadounidenses, al tiempo que un  cabezapensante bancario chino se explaya cada quince minutos en alguna que otra lección de ética o la ministra de economía francesa, Christine Lagarde, entre otros prestigiosos políticos, dirime la coyuntura con una presunción que roza lo insultante.

Cinematográficamente, es un documental  al uso, bastante bien trabajado en cuanto a entrevistas y tempos, abundante en material de archivo y un discurso que discurre fluido, fruto de las bondades del guión, muy bien planificado, al que cabe añadir un cuidadoso montaje. Nada que ver, por tanto, con las gansadas más o menos simpáticas de Michael Moore, aunque bastante más cercano a cualquier producto televisivo bien realizado que a una película de Cine propiamente dicho, a pesar de incluir algún que otro plano aéreo general para conferir vuelo al relato.

Logra también el objetivo de dar pie al debate, tan de actualidad entre los dirigentes mundiales, sobre la necesidad urgente de cambiar el modelo económico. Papel mojado, si tenemos en cuenta que son esos mismos mercados financieros los que imponen las reglas para salir de una crisis que ellos mismos han provocado, a costa del sobreendeudamiento público y de gobiernos que, a merced de esas mismas entidades que les financian, se muestran incapaces de dar una respuesta sobre las medidas a tomar frente a esta crisis planetaria. Se continua en la línea de bendecir a los gigantes de las finanzas mundiales, esos entes macroeconómicos intangibles que se suponen necesarios para salir de esta, y que siempre llevan las de ganar a la hora de castigar a quienes, en un ejercicio de cinismo galopante, señalan como auténticos responsables de la situación, estos sí, materiales y tangibles, los ciudadanos de a pie que deben pagar sosteniendo la deuda generada. Esos somos ni más ni menos que todos y cada uno de nosotros y, lamentablemente, el futuro de nuestros descendientes.

Mysterious Object at Noon, el cadáver exquisito de Apichatpong Weerasethakul

Cadáver exquisito es el nombre que se da a un juego de creación colectiva, que tiene su versión escrita o gráfica, en el que cada miembro participante crea una parte del propio juego sin conocer por completo las demás. Cada participante dibuja o escribe una frase o relato breve basándose en el final que escribió o dibujó el jugador anterior. El azar y la imaginación juegan un papel importante a la hora de componer la secuencia. El origen del juego es francés  (cadavre exquis) y el nombre deriva de la frase «le cadavre exquis boira le vin nouveau» (el cadáver exquisito beberá el vino nuevo).

Originalmente, la intención  era provocativa, como la mayor parte de las anti-creaciones surrealistas. Como condición, debería verse libre de preocupaciones estéticas, formales y morales. Escribir, dibujar, pintar expresando lo que primero nos pase por la cabeza. «Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, lo bastante rápido para no sentir la tentación de releeros… la frase vendrá por sí sola, sólo pide que se la deje exteriorizarse«, decía al respecto André Breton. Tristan Tzara, Paul Éluard o el propio Breton, pertenecientes todos a la corriente surrealista, sostenían que «la creación, en especial la poética, debe ser anónima, grupal, espontánea, intuitiva, lúdica y, a ser posible, automática«. Dicen, las malas lenguas, que muchas de las primeras sesiones se llevaban a cabo mediante experiencias hipnóticas o bajo la influencia de ciertas sustancias. Sea como fuere, la influencia en poetas posteriores es innegable. Neruda o Lorca harían su propia versión en la literatura hispánica en lo que llamaron Poemas al alimón. Por su parte, Nicanor Parra, Lihn y Jodorowsky seguirían la tendencia unas décadas más tarde con el Quebrantahuesos.

El cadáver exquisito encuentra su adaptación al lenguaje cinematográfico cuando Apichatpong Weerasethakul desafiaba, en el año 2000, con este documental al margen de las reglas tradicionalmente impuestas para el género, en un país cuya industria de cine sobrevive produciendo melodramas populistas, comedias triviales o subgénero de horror, con sus innumerables derivados.

Mysterious Object at Noon, el primer largometraje de Weerasethakul, es un film de corte experimental que parte de la premisa del juego combinando el documental, la entrevista y las imágenes para crear una ficción encadenada. El director recorre diversos paisajes de Tailandia ofreciendo a sus gentes la propia narración de la película.  No es casual el epíteto de ser uno de los directores más arriesgados del panorama audiovisual. Lo que emerge, junto a la instantánea de la vida en las zonas rurales y urbanas de Tailandia desde los distintos relatos, es una visita fascinante al inconsciente colectivo. Weerasethakul cede, de algún modo, el control absoluto de la película a sus narradores, las gentes de su país, abriendo el camino a un nuevo espacio para el documental cinematográfico.

Filmada en 16 milímetros, a medida que la ficción se desarrolla, materiales y personajes se combinan a la perfección como narración surrealista que evocan texturas que bien podrían haber surgido de la mente de Lynch o Buñuel.

Comenzamos con una cámara dentro de un camión de reparto que nos invita a recorrer las bulliciosas calles de Bangkok. La radio suena de fondo y un entrevistado, con lágrimas en los ojos, un vendedor de pescado, cuenta cómo fue vendido siendo niño, a la fuerza, a su tío. Hasta que en un momento es interrumpido por el entrevistador, quien le pide una historia diferente, sea real o no. El entrevistado refiere entonces a un niño lisiado y su mentor. A la vez que se van introduciendo nuevos elementos narrativos , imágenes colaterales u objetos que aparentemente nada tienen que ver con lo que se está contando aparecen en escena. Mientras tanto, la historia del niño lisiado muta cada vez que es continuada por otro entrevistado, hasta llegar a ser irrelevante, porque los continuos cambios de plano y de narrador han dado lugar a otras historias en las que el espectador centra su atención.

La película es un continuo estado de tránsito, una mirada a la psicología colectiva recogida a base de pequeñas gotas de ficción que se van ensamblando de un personaje a otro. Un periplo a través de un país donde todos narran y todos son narrados como colectivo. El director anima a sus gentes a continuar el relato encadenado según los criterios subjetivos de cada uno de ellos. Y el relato se elabora en cada ocasión de manera diferente, siempre espontánea, bien sea oralmente o mediante un teatro en plena calle, en los vagones de un tren o a través  del lenguaje de signos, en una ruidosa escuela o en un paraje solitario en medio del campo, donde dioses y leyendas se tornan pesadillas a la luz de la hoguera,  emergiendo distorsionado, volviéndose difuso, adquiriendo la personalidad propia de cada participante, mimetizándose con el narrador y la situación de turno.

La fábula se desarrolla tanto en zonas rurales como en pleno centro urbano, y nos revela una Tailandia en permanente tránsito hacia el progreso y la modernidad, por lo general representada por la migración del campo a la urbanizada ciudad de Bangkok. La necesidad de ese tránsito conceptual se transmite en cada una de las ficciones creadas por los sujetos de la película, que al tiempo que aportan nuevos datos a la trama original van creando nuevas incógnitas para quien toma el testigo. El hilo conductor es el misterioso objeto al que hace referencia el título, que obliga a no abandonar cierta coherencia y ejerce a la vez de impulso para el avance de la película.

Disfrazado de documental de bajo presupuesto y rodado en blanco y negro, la narración adquiere estructuras desafiantes, un cambia-formas fascinante que se asoma al paisaje histórico y sociológico del país a través de la cualidad más naturalmente intrínseca del género humano: la capacidad de la palabra como instrumento para crear y contar una historia al observador que, sin ideas preconcebidas, se muestre dispuesto a observar, imaginar y disfrutarla.

24 City, de Jia Zhang-ke (2008)

Otra película magistral del joven director chino Jia Zhang-ke, otra visita fabulosa y ambivalente a la China actual, esta vez la crónica de la desconstrucción de una fábrica de componentes para aviación y municiones en la ciudad de Chengdu, de la que dependían unos 30.000 trabajadores dedicados a ella no solo como profesión, sino como forma de vida. Jia Zhang-ke no aborda casi nunca temas que directamente puedan figurar entre los intocables de las listas gubernamentales, pero no cabe duda que la metáfora de la actualidad de su país, tratando de hacerse un hueco en un mundo globalizado, es abierta y contundente. Como punto de partida la demolición de la fábrica de propiedad estatal, reemplazada hoy por un complejo de viviendas de lujo gigantesco llamado Ciudad 24 (24 City). Si Naturaleza muerta (Still life) era el escaparate del desarraigo de miles de personas desubicadas y puestas a trabajar en la presa de las Tres Gargantas, esta vez, también a modo de documental, moviéndose en la frontera entre ficción y realidad, nos ofrece una alegoría del paso inverso, materializado en la construcción del complejo residencial sobre la base de la destrucción de casi todo aquello por lo que lucharon quienes fueron trasladados desde otros lugares en 1958 para crear de la nada una urbe industrial, hoy en vías de desaparición, cediendo paso a la nueva modernidad, la especulación, los servicios financieros y el lujo como adalid de felicidad para las nuevas generaciones.

El que se haga bajo formato documental o lo implícito de la denuncia contenida no aparta ni un ápice el rigor formal y artístico. Complejidad formal y grandes dosis de sensibilidad con las que entreteje una elaborada red de conexiones, mediante entrevistas a los empleados de la antigua fábrica, integradas de manera fluida con monólogos de actrices, viejas consignas incitando al trabajo o a la construcción del socialismo,  retratos de grupo y las imágenes de un paisaje cuya transformación camina pareja entre grietas a las nuevas aspiraciones vendidas ahora a la mayoría. Tres historias de ficción, a partir de tres mujeres de una misma familia, y el testimonio de cinco trabajadores reales que nos cuentan sus recuerdos. Introspección y melancolía, gentes llenas de experiencias que les unen emocional y materialmente a la planta. Sus vidas, sus medios de vida e incluso su autoestima están indisolublemente ligados a la fábrica, orgullosos de su trabajo y su contribución al desarrollo del país. Escucharles de cerca nos ayuda a comprender el coste humano de los cambios que aborda China en la actualidad.

Desde el punto de vista formal, lo realmente interesante es el modo en que Jia Zang-ke utiliza la cámara. Su movimiento cadente es el lenguaje con el que escribe y muestra al mundo la historia reciente de China, documentando con asombroso lirismo la realidad de manera conmovedora y elocuente. Curtidas transformaciones con la mirada puesta en un mañana que se construye sobre la demolición física de un pasado que un día les hicieron creer glorioso. Los requiebros de una China que avanza a marchas forzadas hacia la industrialización, que despierta de la utopía socialista para descubrir la sociedad de consumo y el capitalismo tardío. Poemas entre ruinas sobre los que se levanta un progreso ficticio,  a base de una ingente acumulación de capital que lleva implícito descomunales movimientos migratorios interiores, exteriores, el desarraigo -de nuevo- de miles de sus trabajadores y sueldos míseros (para el que logre tenerlos) capaces de competir en la frágil balanza de la economía internacional. Me he permitido subir este recorte: la poesía puede a veces ser infinitamente más subversiva que mostrar al mundo una salvaje carga policial o la intervención armada y brutal del ejército para resolver cualquier manifestación civil.

La frase dice: «»Todo lo que hemos hecho e imaginado, debe desperdigarse y diluirse. Como leche que se vierte en el suelo» (W.B. Yeats)

The World, de Jia Zhang Ke

Temáticos: China

La Isla de las Flores, de Jorge Furtado

Este interesante cortometraje, que seguramente muchos conoceréis,  fue dirigido y escrito por el brasileño Jorge Furtado en 1989, pero a pesar de haber sido creado hace 20 años encaja perfectamente en la realidad actual. Mezcla de documental, comedia y ensayo poético-político, sigue la pista de un tomate desde el cultivo, pasando por su venta y transformación, hasta su llegada a la Isla de las Flores, todo mediante secuencias y animaciones hechas en clave de humor para mostrarnos de modo sencillo los mecanismos de la globalización. Ingeniosa parodia dirigida a extraterrestres como medio que ayude a comprender algo de nuestra civilización, y que alberga un mensaje tan contundente como vigente.

ILHA DAS FLORES
35 mm, 12 min, Brasil, 1989.
Dirección: Jorge Furtado
Producción Ejecutiva: Mónica Schmiedt, Giba Assis Brasil e Nora Goulart
Guión: Jorge Furtado
Dirección de Fotografía: Roberto Henkin e Sérgio Amon
Dirección de Arte: Fiapo Barth Música: Geraldo Flach
Dirección de Producción: Nora Goulart
Montaje: Giba Assis Brasil
Asistente de Dirección: Ana Luiza Azevedo
Uma Producción de la Casa de Cinema PoA
Elenco Principal: Paulo José (Narración) Ciça Reckziegel (Dona Anete)

Vals con Bashir, de Ari Folman (2008)

Resulta bastante complicado comentar esta película; un documental animado realizado por el director israelí Ari Folman basado en las masacres de Sabra y Shatila ocurridas en 1982, en las que murieron miles de civiles (todos libaneses) y cuyas responsabilidades a día de hoy todavía no han sido depuradas. La dificultad reside en que la cinta, como animación arriesgadísima en su apartado técnico, me ha parecido lo mejor que he visto en muchos años y, sin embargo, tras verla, queda un cierto sabor amargo sobre los posicionamientos y alguna que otra justificación repartida a lo largo del metraje. He leído más de una crítica que aclama el valor de la película centrándose en su contenido humano o testimonial. En mi opinión, es precisamente este contenido el que no se puede sino observar desde un punto de vista muy, pero que muy crítico, dados (además) los últimos acontecimientos y el cariz que están tomando los asuntos en la región.

Aún a riesgo de extenderme demasiado, conviene repasar un poco de historia previa para abordar los sucesos que trata la película. Al margen del conflicto general entre Líbano e Israel, cabe recordar que Bashir Gemayel era el líder de la fracción de los autodenominados falangistas cristianos libaneses (F.L.F., leales y dispuestos para con el gobierno de Israel) que disfrutaban del poder en el gobierno tripartito; gobierno que trataba de mantenerse, desde hacía muchos años, en el frágil equilibrio entre cristianos, la OLP y los radicales islámicos (actualmente en mayoría). El asesinato de Bashir en 1982 provocó la réplica de los falangistas quienes, tras acusar del atentado a la OLP (que siempre negó tales hechos), perpetraron su venganza en lo que fue una de las mayores masacres contra civiles de la conocida Guerra del Líbano. La carnicería comenzó la noche del 16 de septiembre del 82 con la suelta de una manada de perros salvajes en un campo de refugiados de Sabra, y se prolongó durante los dos días siguientes con el ataque constante por parte las fuerzas gubernamentales. Hoy se sabe que horas antes hubo una reunión en los cuarteles de las F.L.F. en Karantina y que, entre otros, participaron Ariel Sharon, Amir Druri y Eli Hubaiqa (jefe del aparato de seguridad de las F.L.F.) donde se acordó facilitar la entrada de grupos armados de la seguridad en el campamento de Shatila. Poco después, se vio como se agrupaban estas fuerzas en el aeropuerto de Beirut preparándose para la hora del ataque y, en cuanto la noche cubrió el campamento y sus alrededores, el ejercito sionista israelí comenzó a iluminar con bengalas el escenario de operaciones, donde los falangistas libaneses iban atacando a la población mientras dormía. Los carros de combate israelíes cerraron todas las salidas de socorro de los campamentos, impidiendo la huida  de sus habitantes y , bajo amenaza de abrir fuego, les obligaban a retroceder. Observadores y fotógrafos extranjeros, trabajadores de la Media Luna Roja e instituciones internacionales, coincidieron con el periodista sionista Amnon Kapilock en sus declaraciones: «La matanza comenzó rápidamente y continuó sin interrupción durante cuarenta horas. Miles de personas, inocentes y desarmadas, fueron asesinadas. Durante las primeras horas, las milicias falangistas masacraron a centenares de personas, disparaban contra todo lo que se movía en los callejones bajo la consigna de «eliminar terroristas», matando casa por casa a familias enteras mientras estaban simplemente cenando”.  Debido al eco internacional que tuvo la matanza, el estado hebreo, cuyo ejercito invasor ocupaba ya Beirut, tuvo que constituir una comisión para investigar los hechos, bajo la presidencia de Isaac Kahana, presidente del Tribunal Supremo. La investigación se limitó a culpar a las F.L.F. haciéndolas responsables de la masacre, eludiendo la participación sionista en los hechos, así como la de de las fuerzas armadas leales a Israel procedentes del sur del Libáno de Saád Haddad, limitando la responsabilidad de Israel tan solo a la negligencia y su mala estimación de la situación en aquellos momentos. Por supuesto, la supuesta responsabilidad de Ariel Sharon y Amir Druri (jefe del área norte de operaciones del ejército israelí), se acotó sólo a su participación en reuniones, donde se discutía la entrada de elementos de la falange a los dos campamentos, dentro del marco de una operación de participación falangista para dominar Beirut oeste.

Pues bien, el director Ari Folman realiza sobre estos acontecimientos un documental animado a partir de su experiencia personal como soldado israelí destinado en los alrededores de estos campamentos. 20 años después de los hechos, el soldado sufre una especie de amnesia provocada por el horror de lo vivido. Además, es preso de una pesadilla recurrente en la que una jauría de perros le persigue o corre amenazante al ataque de gentes que desconoce, en otras ocasiones aparecen soldados israelís tiroteados por francotiradores o se ve a sí mismo como un zombie vagando en el aeropuerto de Beirut ahora desierto de gente. Ya no puede más y decide buscar a antiguos compañeros que estuvieron con él en la batalla para que testimonien y den sentido a su pesadilla, pretendiendo con esto esclarecer cuáles fueron esas vivencias que no recuerda y arrancar de su mente la tormenta.
La animación es muy arriesgada, con figuras estilizadas a la vez que realistas, casi siempre monocromáticas rotas por tonos tenues, amarillos y rojizos, acordes a la noche iluminada por bengalas y a los sentimientos de horror e impotencia. A pesar de ser bastante explícita en los detalles de los episodios de violencia (mostrados siempre ajenos al ejército israelí, hay que decirlo), las escenas se centran principalmente en el recuerdo del trauma individual del soldado. Las entrevistas fueron grabadas en vídeo y los animadores se basaron en ellas para confeccionar los dibujos. Destilan cierta megalomanía en planos como la del tanque israelí aplastando vehículos en su avance, u otra en la que el soldado recuerda escapar de un ataque gracias a una mujer gigante que surge desnuda de la playa y le permite flotar postrado sobre su cuerpo. O cómo sobrevive a una emboscada acurrucado en cuclillas tras una roca durante horas, al amparo de la oscuridad y es felizmente encontrado por el regimiento que él mismo abandonó.
Es una película dirigida sin duda al público israelí, que no pretende justificar las masacres de Sabra y Shatila (es más, las denuncia claramente) aunque sí dejar constancia de la escasa o nula vinculación de Israel en ellas, a pesar de que tácitamente lo permitiera, del mismo modo que lo hace el sueño de Folman, que se presenta como una sucesión de realidades que él cree que ha reprimido concluyendo al final en que en verdad nunca las ha experimentado. Folman, en su recorrido en formato de entrevistas, fusiona convenientemente el Líbano de 1982 con la realidad actual, pero también con los recuerdos de la Segunda Guerra Mundial de su anterior generación, vinculando los sueños referidos a la masacre de los palestinos con la experiencia narrada por los padres del propio Folman en Auschwitz, cuando su amigo le dice aquello de «la masacre ha estado contigo desde que tenías seis años; en realidad tú no participaste en ella, pero te persigue y te hace sentir culpable». La frasecilla tiene su qué… Alguna explicación, auto-justificativa si cabe, habrían de darle, y la película, además de técnicamente buena, sí muestra el drama real de uno de los hechos más vergonzosos de la historia reciente, a pesar de situar a sus soldados como meros espectadores cuya responsabilidad fue únicamente «dejar que ocurriera» sin hacer absolutamente nada para impedirlo… Existiera alianza o fuera un sólo «dejar hacer», no viene mal recordar que sí ocurrió, por aquello de la memoria histórica; aunque la historia, como la memoria, sufran demasiadas veces del enroque al servicio de la interesada propaganda.

Algunos Números sobre Sabra y Shatila:

Fuerzas: Israel – Falange:  Falange Libanesa con apoyo logístico del Ejército Israelí /Refugiados Palestinos: Inexistentes

Muertos: Israel – Falange: 2/Refugiados Palestinos: Entre 700 (cifra israelí) y 6000 (incluyendo desaparecidos)

Combatientes: Israel – Falange: 150 dentro de los campos/Refugiados Palestinos: Población civil desarmada

Comandantes a cargo: Israel – Falange: Ariel Sharon y Elia Hobeika/Refugiados Palestinos: Sin dirección militar

Man on wire (James Marsh, 2008)

Una de las cosas que he tenido oportunidad de hacer durante las vacaciones navideñas es ver este excelente documental que, aunque ya está en la cartelera de otros países y viene cosechado laureles allá donde es presentado, todavía no tiene fecha de estreno en España. Producido por la BBC, y dirigido por el británico James Marsh, narra la apasionante aventura del funámbulo francés Philippe Petit quien, el 7 de agosto de 1974, cruzó los 60 metros que separaban las Torres Gemelas del World Trade Center de Nueva York a través de un cable suspendido entre ambas azoteas. Algo más de 400 metros de altura, 104 pisos para ser exactos, que añaden a la dificultad de la hazaña las propias de la física, dadas las circunstancias en que se realiza: ráfagas de viento impredecibles, movimiento de vaivén (debido a la altura) de los edificios no calculable con exactitud o la probable tendencia a la rotación del cable por su excesiva longitud, y lo hizo sin más apoyo que su pértiga y el cable anclado entre las vigas del extremo más alto de cada torre. Dos problemas parecían tan sólo preocupar a Petit: jugarse la vida conllevaba ser detenido por la policía, problema que para él sólo era un mal menor; el otro, realizar todo el montaje, colarse en las torres sin autorización y subir todo el equipo necesario (mucho más voluminoso y pesado de lo que a priori parece) a ambos edificios sin que nadie se percatara de ello.

Es un documental sorprendente y muy bien narrado por el propio Petit y sus colaboradores, quienes 30 años después, explican a cámara cómo se las ingeniaron, qué motivos les impulsaban y qué otros, a pesar de todo, les hicieron no desistir en el intento. La narración viene intercalada con abundante material fotográfico de archivo y con secuencias, a modo de flashbacks en el tiempo, interpretadas por actores. A pesar de que el evento no se grabó en video, y que el documental sólo cuenta con fotografías para ilustrarlo, el montaje está tan bien realizado que da, en ocasiones, la sensación de estar viendo a este aventurero caminar por el cable (lo hizo durante 45 minutos) mientras suena la Gnossiene nº 5 de Erik Satie, magnífica secuencia que se rompe con la llegada de la policía que desde las azoteas trata de hacerle bajar. Confieso que, a pesar de comenzar a ver este trabajo sin excesiva convicción, la historia me resultó sobrecogedora y logró dejarme pegada a la butaca al cabo de pocos minutos del inicio. Es increíble cómo supo mantener la confianza de sus amigos en el proyecto para llevar a cabo la mayor pericia imaginable en esta especialidad, y es una muestra de hasta dónde puede llegar el espíritu de un hombre cuando se lo propone que consiguió conmoverme. Planificaron la hazaña durante seis años, como si se tratase del atraco del siglo, hicieron innumerables viajes para estudiar sobre el terreno la seguridad de los edificios, como entrar, subir y ocultar un equipo de más de una tonelada de peso (sólo el cable hacía más de 200 kg), cómo lanzar el cable y anclarlo de una torre a la otra, consiguieron pases como electricistas, trabajadores o visitantes, falsificaron otros, hicieron contactos dentro del edificio, estudiaron cuidadosamente su vigilancia, escaleras, ascensores… Planificaron al detalle su aventura altruista en estos gigantes de hormigón que acababan de ser construidos y, a pesar de que en numerosas ocasiones parecía que todo el proyecto se iba a ir al traste, lograron lo que posteriormente fue considerado por algunos como «crimen artístico del siglo». Os recomiendo estéis atentos a su estreno y no os lo perdáis porque, además de estar muy bien realizado, resulta prodigioso ver como narra la aventura el propio Philippe Petit, con su tono de voz, sus gestos, su energía, su idealismo y su capacidad de convicción. Con semejante perfil no es extraño que lograra mantener a sus colaboradores a pies juntillas durante todos esos años en su proyecto. Hay un momento, al principio del documental, en que Petit comenta con su amigo y posterior colaborador la noticia en la prensa sobre la construcción de las torres del World Trade Center, en el que sugiere que la única justificación para la existencia de esta obra arquitectónica es que él caminara sobre ella y ninguna más… Ahora que ya no existen parece que la historia quiso, de modo macabro, darle la razón.

Cravan vs. Cravan (Isaki Lacuesta, 2002)

Poeta, boxeador y algunas profesiones más, Arthur Cravan (seudónimo de Fabien Avenarius Lloyd) desaparece en 1918 en el golfo de México, sin dejar rastro. Cravan es un nombre crucial en el movimiento dadaísta predecesor de la I Guerra Mundial. Llevando a la práctica la máxima del dadaísmo «convertir la vida en arte», viajó por diversos lugares de Europa y América experimentando con diversos oficios. Sobrino de Oscar Wilde, desertor de la Gran Guerra, poeta, rata de hotel, encantador de serpientes, ladrón y ex campeón francés de boxeo, tras jugarse su fortuna en 1916 en un combate en la Plaza de Toros de Barcelona, embarca hacia Buenos Aires a buscar nuevas experiencias. El rastro del barco se pierde a punto de hacer escala en México. Isaki Lacuesta elabora este documental siguiéndole la pista e investigando en el personaje: imágenes, recortes de prensa, testimonios directos y un montaje sobresaliente conforman este fantástico trabajo, a caballo entre el documental y el cine de autor, que nos desvela uno de los iconos culturales de principios del siglo XX.

Pero esta vez no hablaré yo sobre la película; he encontrado este texto del propio Isaki Lacuesta comentando su film en 2002 unos días antes del estreno en el Festival de Sitges, y nadie mejor que el autor para reseñar su propio trabajo, premio del público a la mejor película y premio al mejor director revelación:

«Decía Tristan Tzara que todo era dadá y nada era dadá. Ésta no es una película dadá. Ésta es la historia de gentes que quieren ser otras gentes y que en efecto consiguen ser otros, aunque nunca los mismos que habían pretendido ser. Ésta es una película de ecos. La primera evidencia con la que topé al comenzar este proyecto era la rotunda, irreversible imposibilidad de filmar a Cravan. Pero la testarudez humana no tiene límites. En el mismo instante en que Cravan desapareció, nacía el fantasma que le iba a sobrevivir y transportar hasta nuestros días.

Si tiene que ser algo, cosa que dudo, «Cravan vs Cravan» es una película sobre la construcción de un mito. Imitando a su tío Oscar Wilde, Cravan creía que la vida debía parecerse al arte y no al revés, y logró que su estampa fuera tan múltiple que hoy resulta imposible saber donde acaba la realidad y donde empieza la leyenda. Por eso creí que el mejor enfoque posible pasaba por situar el film en esa frontera ambigua y degenerada, entre el documental y la ficción, que a mi entender es uno de los terrenos de exploración más interesantes del cine actual. Una película que rescate la memoria de aquellos sucesos que ocurrieron y hoy ya nadie recuerda, pero también, esa otra memoria aún más olvidada: la de los hechos que, pudiendo haber ocurrido, tal vez no ocurrieron jamás. «Cravan vs Cravan» es un documental del mito y la leyenda.

Ahora, cuando reviso por penúltima vez la película antes de su proyección, me gusta pensar que, al trasluz de Cravan, también hemos filmado otro mito: el del arte contemporáneo.

Investigando tras los pasos de nuestro personaje, nos hemos ido encontrando con los testimonios de artistas, poetas, críticos, historiadores, galeristas, coleccionistas, aficionados… A las puertas de un nuevo siglo, todos ellos se enfrentan una vez más a su mito fundacional, el de las vanguardias. Y de alguna forma, en el tejido de sus voces también resuenan los ecos de aquellos otros que, hace cien años, ocuparon espacios semejantes durante el nacimiento y la eclosión de los «-ismos»: aquellos movimientos que, como el mismo Cravan, vivían de devorarse a sí mismos.

Pero por encima de todo, pienso que si esta película existe es porque la figura y la actitud de Cravan continuan siendo vigentes, hoy más que nunca. Porque lo que Cravan defendió con cada una de sus obras como puñetazos, y con cada uno de sus golpes como versos, fue un arte personal, apátrida y heterodoxo. Una reivindicación de la libertad contra los estereotipos y las convenciones, dispuesto a cuestionar mediante el humor la autoridad establecida. Porque en el fondo la historia de Cravan es una metáfora estupenda del siglo XX: la edad de las vanguardias artísticas y militares, l’age collage de un mundo internacional, a caballo entre el arte y la vida, del escándalo concebido como obra y la obra como mercado, de las desapariciones masivas, el siglo de las derrotas y del cine…

Un cine que nació casi a la vez que Cravan y con las mismas intenciones: ser viajero, moderno, aventurero, comprometido, inquieto y arriesgado.
Quizás por eso Cravan escribió que aceptaría batirse en duelo con X siempre y cuando estuviera presente el cinematógrafo. Y aunque nuestra cámara haya llegado tarde para filmarle, al menos sí ha llegado a tiempo de captar los ecos y las rimas de sus golpes.
Por eso he comenzado diciendo que ésta no es una película dadá, ni podría serlo: «Cravan vs Cravan» es una película sobre lo irrepetible.
Que empiece el combate.»

Isaki Lacuesta (2002)

Joe Strummer: The future is unwritten

Julien Temple, dirige esta retrospectiva, a la vez homenaje y documental, dedicada a Joe Strummer, quien fuera cantante, guitarra y lider de la mítica banda de punk rock británica The Clash, que tuvo su momento álgido hacia mitad de los setenta y hasta el primer lustro de los ochenta, en pleno apogeo tacheriano de la bienpensante Britania.

El film es un trabajo elaborado y minucioso de recopilación de material, que recoge conversaciones, entrevistas, actuaciones inéditas, directos en película de super 8, o la recuperación de grabaciones originales de programas de radio para la BBC. Julien Temple, amigo personal de Strummer, elabora un completísimo documento sobre su figura, que comienza con unas imágenes en blanco y negro de Joe colocándose unos cascos en la grabación de White Riot, para recorrer desde su infancia hasta la fecha de su muerte en 2002, mostrando sus tempranas experiencias en la época hippie o durante la marea okupa de los setenta, antes de convertirse en figura legendaria con su banda, y hasta su final, en su propio programa de radio de la BB World Service. Recurre, además, a significativos testimonios de artistas que trabajaron en alguna ocasión con él o que simplemente eran sus amigos, con entrevistas hechas por el propio Strummer, muchas veces alrededor de una hoguera, a personajes como Bono, Scorsese, Matt Dillon, Jim Jaramusch (que dirigió a Strummer en «Mistery Train»), John Cusack, Mick Jagger… También recurre a películas como «Straith to hell»(1985) «Mistery Train» (1989), «Walker»(1987), «Raging Bull» (1980).. o a series de dibujos animados como «Animal Farm»(1954), capítulos de «Shouth Park»(1998)…

La cinta no es un documnetal al uso. La condición del director de amigo del lider de The Clash lo convierte en una obra emotiva, tierna y muy personal, que revela facetas por muchos desconocidas del personaje: la muerte de sus padres, el nacimiento de su hijo, su momento como dibujante en la escuela de Bellas Artes londinense, el artista que adora a Buddy Holly, o un período especialmente triste e influyente como lo fue el suicidio de su hermano mayor. A pesar de ello, no cae en el sentimentalismo facilón, utilizando estos aspectos para componer un intimista y valioso trabajo, que consigue sobradamente transmitir al espectador la fuerza y el magnetismo de uno de los músicos más eclécticos y con mayores influencias de la época (rockabilly, ska, reggae, etc…), cuya obra destaca por encima de otras formaciones, y que logró un alcance social muy claro en letras de temas como «Spanish Bombs» (un canto a la Guerra Civil española), «White Riot»(subversivo texto que aboga por una revuelta blanca), la misma «London Calling» o discos dedicados a Mandela o a la Nicaragua sandinista, por citar algunos.

Un bello e imprescindible documento, no tan sólo a modo ilustrativo de la vida de este icono de toda una generación, sino para conocer mejor una época importante de nuestra historia reciente que ha influenciado en mucho más de lo que parece los actuales roles sociales; y también, dicho sea de paso, una lección de cómo el sistema tiene esa asombrosa capacidad de engullir para su beneficio todas esas actitudes o rebeldías que, en un principio, parecían encaminadas a dinamitarle: El ex-punk-rock trabajando en la BBC y el título de su mítica canción «Rock the Casbah» grabado en el alerón de una de las bombas norteamericanas que cayeron sobre Irak.

El documental se ha estrenado recientemente en las salas españolas. Mención apare merece el traductor de títulos, personaje que no estaría de más saber quién es, porque en un lamentable ejercicio de iluminación prosaica, ha convenido que su traducción quede en el plano patetismo de «Joe Strummer: vida y muerte de un cantante».. ¿Será el mismo que tradujo «Della morte della amore» por «mi novia es una Zombie», o «Some Like It Hot» por «Con faldas y a lo loco»?.. Ah!, me viene a la mente ahora una de las más escandalosas: «Drunken master», traducida como «El mono en el ojo del tigre»!!… Ver para creer.

La zona de Tarkovsky

 

El documental, dirigido por Salomón Shang, nos acerca a la figura de un Tarkovsky obsesionado por comprender el mundo a través de su cámara en obras palgadas de metáforas sobre la naturaleza y sus elementos, con muchas referencias a su pefil psicológico y a su particular visión del mundo. Para ello utiliza como medio la entrevista a distintas personas que trabajaron en el rodaje de «Solaris»(1972) y un variado elenco de imágenes de archivo y fragmentos de películas, dando como resultado un film a caballo entre el homenaje y la aproximación a grandes rasgos a la personalidad de este maestro del cine moderno.

Se nota que Shang se esfuerza en transmitir al espectador la profundidad filosófica a la que parece sucumbir el cine de Tarkovsky, mostrándonos un hombre empeñado en dejar patente en cada fotograma su particular visión del mundo, cuyas películas son el resultado de un conjunto de elencos y vivencias personales que desembocan en una obra tan profunda y compleja que, como lógica consecuencia, su análisis requeriría de cierto esfuerzo intelectual al alcance de mentes cultivadas. Afortunadamente, no lo logra (y digo afortunadamente porque la visión es tan oscura como temeraria). La película «Solaris», más allá de que haya sido tildada como el equivalente ruso de «2001: una odisea en el espacio», su parte de ciencia ficción no puede ser entendida en términos de efectos visuales que mecánicamente desembocan en aspectos filosófico-intelectuales abruptos y complejos. El ritmo, la atmósfera, los diálogos, las pausas, las sensaciones que produce su claustrofóbico mundo son ingredientes importantes que logran su inusual belleza y su gran poder expresivo. Detenerse en ellos hubiese sido un buen ejercicio para poner de manifiesto no sólo los rasgos distintivos de su estética, sino también los de su ética. Porque no se trata de descubrir que hay debajo de pretendidos mensajes cifrados, más bien de contemplar, igual que contemplamos un paisaje o leemos un poema, de hacerse cómplice de su lenguaje dejando que fluya la imaginación y las sensaciones que transmite, que no son pocas, y que conforman el propio disfrute de su cine. Nadie mejor que Tarkovsky para expresarlo, tal como lo hace en su libro «Esculpir en el tiempo», en el que reflexiona sobre su concepto del cine:
«Tender hacia la sencillez supone tender a la profundidad de la vida representada. Pero encontrar el camino más breve entre lo que se quiere decir y lo realmente representado en la imagen finita es una de las metas más arduas en un proceso de creación.»

Por otra parte, tratando de hacer patente la complejidad tarkovskiana, el documental resulta ser bastante aséptico (contradictorio, pero es el mal de los eruditos), ya que la utilización de las entrevistas al fotógrafo, la actriz o el director artístico de «Solaris» están trabajadas muchas veces desde el terreno del recuerdo de la vaga anécdota, dando como resultado un producto que en ocasiones se parece más a un «cómo se rodó» que a un intento de profundización en el cine del director. El retrato del perfil personal, psicológico y artístico, si bien está suficientemente documentado, no deja de ser un mero análisis biográfico pseudocrítico, en un intento de trazar a grandes rasgos algo parecido a un croquis de la visión que tenía de la vida y el cine Tarkovsky. Y, por otro lado, la intención de abordar la obra y la figura del ruso al margen de su compromiso social desfigura necesariamente la misma esencia del espíritu de su cine: Tarkovsky no sólo es la plasmación de la naturaleza y sus elementos, su arte, su filosofía, o un curioso perfil psicológico,… también es compromiso sobre la sociedad en la que le tocó vivir, posicionamiento sobre la guerra y la violencia (la infancia de Ivan, Andrei Rubliov, El Espejo, Sacrificio..), sobre la fé (Nostalgia, sacrificio..), y sobre su insobornable discurso, que nunca se plegó ni a la maquinaria del cine oficialista soviético ni a las ofertas del otro lado del gran charco, tanto en el aspecto temático como en los meros requerimientos formales o técnicos.