Elena, de Andrey Zvyagintsev

De cómo el Cine se convierte en medio reflexivo del poliedro social sin recurrir a explicaciones retóricas ni llamadas a la conciencia, tan solo mediante planos y diálogos tan naturales como técnicamente rigurosos.

De cómo desde los tradicionales temas de familia y dinero se construye una auténtica metáfora social de la Rusia que encara el fracaso de su revolución.

De cómo se puede pasar en unas cuantas décadas de los ideales de igualdad y progreso al exhibicionismo capitalista construido sobre el consumismo obsceno de un puñado de oportunistas para envidia de la mayoría.

De cómo la egolatría individualista va desterrando cualquier atisbo de humanismo y solidaridad a medida que transcurren las generaciones.

De cómo el pesimismo social se instaura en las familias, para quedarse, arrebatándoles su dignidad y el anhelo para luchar por sus vidas.

De cómo la rabia por el fracaso individual y social se transforma en fascismo hacia los marginados.

De cómo la necesidad de supervivencia auto-justifica la ausencia de prejuicios éticos en todas las clases sociales.

O de cómo las mujeres asesinan a sus mariditos, sin propaganda mediática.

Todo eso es Elena, rotunda obra maestra cinematográfica del siglo XXI.

Kafka en el Cine (2): Y el Cine va a Kafka (El Proceso)

Un campesino se presenta ante la ley pero debe atravesar una puerta, abierta de par en par, vigilada por un guardian con aspecto de bárbaro pero paciente en sus palabras. El campesino, al creer que la ley es igual para todos desea entrar, mira hacia dentro, el guardian le dice que puede entrar pero no se lo recomienda. Una vez que pase esa puerta habrá otras con otros guardias de mayor poder que él y más temibles. El campesino teme y espera por años que se le dé el permiso para entrar. Su conducta en un principio es de gritar y protestar, pero luego y a medida que envejece sólo se limita a gruñir entre dientes. Entre inútiles súplicas, interrogatorios y sobornos se da una relación entre guardian y campesino, y así pasa la vida de éste último. Finalmente el campesino pregunta al guardian, sintiendo el peso de los años, el arribo de su muerte: Si todos aspiran a entrar a la ley, ¿cómo se explica que en tantos años, nadie, fuera de mí, haya pretendido hacerlo?

El proceso, la inacabada y mítica novela de Franz Kafka, fue publicada de manera póstuma por Max Brod en 1925, basándose en el manuscrito inconcluso del escritor checo. K es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde ese momento entra en un laberinto claustrofóbico para defenderse de algo que nunca sabe qué es, tampoco de qué se le acusa. Pesadilla de lo inaccesible tal vez resoluble cruzando la puerta de la ley, pero el Guardián parece impedírselo durante años. O se lo parece a él. Porque cuando ya agonizante la vida y el tiempo le obligan a desistir, el guardián le grita: Ningún otra persona podía haber recibido permiso para entrar por esta puerta, pues esta entrada estaba reservada sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta.

Plasmar en la pantalla una novela como El proceso es, a primera vista, tarea ardua. La primera adaptación al largometraje, la más conocida y tal vez la que mejor fagocita el mundo literario de Kafka, la realiza Orson Welles en 1962. Obra maestra indiscutible, The trial hace uso de innovadoras estructuras narrativas y plásticas que han convertido este film en una obra personalísima del director, en un trabajo más allá de la simple adaptación de una novela. Porque a diferencia de la obra original, en la que el hombre lucha contra su propia naturaleza en un proceso sin sentido, Welles hace suyo el texto kafkiano para construir una crítica contra los estamentos del poder. Anthony Perkins, con su apariencia de hombrecillo frágil, es el actor perfecto para el personaje, sobre el que pesa constantemente un gran sentido de la culpabilidad a pesar de saberse inocente, sucumbiendo su conciencia ante la intimidación de la autoridad. No obstante, lo que hace que El proceso conserve su carácter innovador a pesar del transcurso de los años no es el mensaje subyacente en la película, sino el empleo de los recursos cinematográficos y el extraordinario tratamiento del espacio del que hace gala, que logran convertirse por sí solos en protagonistas indiscutibles del film.

Con una idea similar a la anterior, 30 años después, David Hugh Jones rodaba El proceso de Kafka (1992), una película que más que reflejar la angustia kafkiana muestra la lucha y la impotencia del hombre contra el sistema, contra el aparato burocrático del Estado. Anthony Hopkins y Kyle MacLachlan como K -quien venía de triunfar en televisión como el agente especial Cooper en la serie creada por David Lynch, Twin Peaks-, son los protagonistas de esta nueva versión rodada enteramente en Praga, con localizaciones como la sinagoga de Kolin, la catedral de Kutns Hora o el río, lugares donde la película encuentra uno de sus mayores atractivos.

El cortometraje también ha hallado su espacio para adaptar la novela de Kafka, y lo ha hecho en dos ocasiones -a saber- partiendo del relato Ante la ley, contenido en la novela El proceso.

El mexicano Jorge Pérez Grovas escribe y dirige en 1980 Ante la Ley, un cortometraje de cuatro minutos de duración basado en este relato breve. Y en 2006, Theodore Ushev, una de las actuales promesas de la National Film Board canadiense, rueda L’ Homme qui attendait. El corto está incluido en el DVD de la serie que ha dado fama al animador, Drux Flux, y de momento no está disponible en internet.

Por otra parte, la influencia de la obra de Kafka en el cine, y en particular de El proceso y La metamorfosis -próximamente en esta serie-, aunque muchas veces de manera velada, es palpable en el cine moderno y contemporáneo. El personaje principal de la película Brazil (Terry Gilliam, 1985), Sam Lovry, es parte también de un inmenso laberinto intimidatorio formado por numerosos pasillos e incontables puertas. Otra muestra del poder omnipresente e inalcanzable. En este caso será la aparición de Jil el detonante que le llevará a abandonar su sentido feliz de la vida y el humilde puesto de empleado de despacho. Sam, como K, jamás se había cuestionado nada ni preguntado qué hace allí. Y si bien la influencia orweliana es mucho más palpable en un primer plano, tras la película coexiste el trasfondo kafkiano que tiñe de gris cuanto tienen de grotesco y cómicas las situaciones descritas.

Y es que el cine moderno, una vez superados determinados patrones morales y narrativos -el caso de Welles es de las pocas excepciones previas al posmodernismo cinematográfico- evoca o sugiere en más de una ocasión cierta eclosión de formas y fondos que evocan, de un modo u otro, el universo que el escritor checo crea en El proceso. Wildrich en Copyshop; o Barton Fink de los Coen; Fight Club, de David Fincher; Dead Man, de Jarmusch; Crash, de Cronenberg; El hombre sin pasado, de Aki Kaurismaki; e incluso Mon Oncle, de Tati… Hombrecillos ataviados con sombrero y gabardina, gentes que caminan como hormigas sin demasiado sentido por el laberinto de la ciudad, recorridos absurdos por los pasillos inmundos que hospedan la justicia, el poder o el Estado, animales híbridos tan inalcanzables como los sueños, grotescas formas arquitectónicas a las que se enfrentan sus personajes… todas ellas albergan conceptos que pueden detectarse en el laberíntico sistema simbólico de Kafka: no se trata tanto de describir el inhumano paisaje de la Ley y la sociedad, sino el caos interior capaz de engendrar en los individuos. Cine y literatura representando con sus respectivos lenguajes el desencanto de la modernidad y el fracaso de la razón.

Kafka en el Cine

Barry Lyndon, de Stanley Kubrick

No sé si será porque tenía ganas de verla en pantalla grande o porque es mi película favorita de Kubrick, pero ha merecido la pena el paseo hasta la filmoteca para volver sobre un film que ya he visto como tres o cuatro veces, a pesar de que dura algo más de 180 minutos. Kubrick rodó esta, su décima película, entre La naranja mecánica y El resplandor. El director tenía la intención de hacer un film sobre la vida de Napoleón, personaje al que admiraba, pero el proyecto fracasó al topar de lleno con la crisis de la Metro Goldwyng Mayer, productora hasta la fecha de casi todas las películas de Kubrick. Así que decide aprovechar el trabajo de ambientación que tenía avanzado para, una vez asociado a la Warner, buscar una novela que se adaptara al conjunto, y fue de este modo como dio con Memorias y aventuras de Barry Lyndon, publicada por William Makepeace Thackeray en 1844. El libro, que se podría encajar entre la novela picaresca y la histórica, narra la trayectoria de un personaje de ficción, un joven irlandés de origen humilde que durante la primera parte asciende rápidamente en la escala social con métodos no demasiado ortodoxos, del mismo modo que la vida de opulencia le devuelve tiempo después a sus  orígenes, acabando sus días en la miseria, tan arruinado como comenzaba su existencia.

Toda la ambientación, aspecto cuidado hasta el último detalle, está inspirada en obras pictóricas del siglo XVIII. Las tomas parecen calcadas de pinturas de Reynolds, Gainsborough, Hogarth, Stubbs, Watteau y Constable, entre otros, que el director reproduce casi exactamente en la composición de las escenas, a lo que añade el particular uso de la luz para lograr una copia casi exacta. Hay incluso un momento, en la escena de la ceremonia nupcial, en el que el fondo, incluidos algunos asistentes, son un lienzo. El detalle pasa bastante desapercibido por los efectos de cámara, y cabe suponer que la ultimaría de este modo debido a presiones presupuestarias. Para lograr un mayor realismo, Kubrick no se conforma con reproducir los lienzos, y toda la película está rodada con luz natural, utilizando velas para la iluminación nocturna y de interiores, lo que le confiere gran realismo. Barry Lyndon es la primera película de la historia rodada al completo sin luz artificial. Kubrick hizo construir una cámara especial que después sería utilizada por la NASA. La fotografía es de John Alcott, y el aspecto de lienzo que tienen las imágenes se logra a base de usar el zoom,  con el que consigue un resultado realmente espectacular.

Kubrick quería rodar la película en Irlanda,  ya que gran parte de la acción se desarrolla allí. El trabajo comenzó en septiembre de 1974, en los Estudios Ardmore, muy cerca de Dublin, pero aquellos eran años violentos en el Ulster -meses antes los británicos asesinaban a 13 supuestos terroristas en Londonderry, en solo tres años se había llagado a la cifra de 500 muertos de ambos lados-, y las amenazas del IRA, que no estaba por la labor de ver sus verdes praderas repletas de soldados ingleses con casacas rojas disparando contra sublevados irlandeses, hace desistir a Kubrick de continuar el rodaje, que decide regresar en Navidad con todo el equipo a Inglaterra para continuar la película en las cercanías del Castillo de Howard, donde están rodados muchos de los interiores, y en otras localizaciones como Hohenzollern o Ludwigsburg, Alemania. El vestuario del filme y los decorados fueron  creados y diseñados por Ulla-Britt Soderlund y Milena Canonero  –Carros de Fuego, María Antonieta– tomando como referencia los cuadros y lienzos, y recrean a la perfección la sociedad burguesa de la época napoleónica y del reinado del rey Jorge,  una exhaustiva labor de estudio histórico y de análisis de las pinturas del periodo hasta obtener una textura en el vestido lo más veraz posible.

El broche al trabajo de ambientación lo pone la banda sonora, a base de composiciones de autores clásicos como SchubertTrio para piano-, HaendelZarabanda-, BachConcierto para dos claveles y orquesta– o VivaldiConcierto para violonchelo-, adaptadas e interpretadas por el compositor Leonard RosenmanAl este del edén, Rebelde sin causa, Un hombre llamado Caballo– al frente de la National Philarmonic Orchesta. También hay piezas de música tradicional irlandesa, como el tema Women in Ireland, a cargo del conjunto irlandés The Chieftains, todas ellas seleccionadas por Sean O´Riada. Se pueden escuchar también algunas marchas militares, en la parte de la película que transcurre durante la Guerra de los Siete Años: Los granaderos británicos sigue a Barry durante sus borracheras y orgías en el ejército, la Marcha de Hohenfriedberger, o Idomeo, rey de Creta, esta última obra de Mozart.

A Barry Lyndon le da vida Ryan O´Neal, pero la elección del actor principal nunca contó con la aprobación de Kubrick, que quería a Malcom McDowell en el papel. O´Neal acababa de rodar Love Story y era el galán de moda de Hollywod, un verdadero imán para la taquilla, así que Kubrick no tuvo más remedio que aceptar, aunque a regañadientes, las imposiciones de la Warner. Años después, en alguna ocasión, el director había referido las limitaciones de O´Neal como actor, y como anécdota contaba que en ocasiones se puede apreciar en la película su dificultad para atinar a apoyar el pie derecho en el estribo cuando tenía que subir al caballo.

El resto del elenco está compuesto, en su mayoría, por actores con los que Kubrick trabajaba habitualmente. Muchos de ellos son los mismos que aparecen en La naranja mecánica, y a otros se les puede ver en películas posteriores de Kubrick, sin ir más lejos, en la siguiente, El Resplandor. Godfrey Quigley, que interpretaba al capellán de la prisión en La naranja mecánica es quien encarna al Capitán Grogan; Philipe Stone, padre de Alex DeLarge, es el criado Graham y en El Resplandor sería Delbert Grady, el vigilante anterior a Jack Nicholson del hotel Overlook. El jugador amanerado, Lord Ludd, a quien Barry vence en la escena del duelo, es Steven Berkoff, el mismo que interpretó al sargento de policía de la comisaría donde es detenido Alex, de La Naranja Mecánica, y Antony Sharp, aquel Ministro del Interior, ahora hace de Lord Harlan.

Kubrick era tremendamente minucioso, cada escena era rodada al menos 25 veces, según declaraba posteriormente O´Neal, y casi siempre trabajaba saltándose el guión pre-establecido, por lo que el rodaje avanzaba muy despacio y el presupuesto se disparaba con el paso de los meses. Su perfeccionismo era tal que incluso gustaba de encargarse personalmente de la supervisión del doblaje en otras lenguas. En España, sin ir más lejos, impuso los actores que prestaron su voz para la película, y no se conformó con los dobladores habituales: la voz del narrador es la de José Luís López Vázquez y la de Barry recayó en Juan Carlos Naya, actor bastante popular en la España de entonces. La película reventó todos los presupuestos previos, porque los algo menos de tres millones de dólares iniciales pasaron a convertirse en casi once una vez concluido el trabajo. Kubrick jamás consiguió recuperar la inversión, ya que el resultado fue un fracaso estrepitoso en taquilla, a pesar de estar nominada a siete Oscar, de los que logró ganar cuatro: dirección artística, fotografía, vestuario y banda sonora adaptada.

Midnight in Paris (Woody Allen, 2011)

Pureta, es el calificativo que te ganas cuando se te ocurre afirmar que ya no se hacen películas como antaño. El Cine clásico ha quedado para eso, para los clásicos que añoran el tiempo pasado. Hoy, el cine, la literatura y la cultura en general triunfan como medio exclusivo de entretenimiento, merchandising para las diversas y variadas industrias propulsoras. Cine que ya no deja huella, libros que han de contener una trama trepidante para ser vendibles, la cultura ha de parecerse cada vez más a un videojuego, pasa pantalla, sé el más rápido, mira y olvida. Algo parecido a los puretas de hoy le sucede a Gil, el protagonista de Midnight un Paris, no se siente a gusto en su mundo cotidiano, ni intelectual ni personal, entre una clase media de mirada chata para la que prima la hipocresía del compromiso social, de la pantalla de plasma, de la boda organizada a golpe de reloj y apariencia, del negocio inmediato, del éxito fácil y pragmático, la vaciedad cotidiana tantas veces imitada precisamente por el cine, hasta el punto de perderse con ella.

La suerte de Gil (Owen Wilson), esa especie de alter ego del propio Woody Allen, es ser un personaje de ficción, y dentro de una película se puede navegar en el túnel del tiempo cual Cenicienta y así, cuando suenan las campanas en la media noche de Paris, subirse al carruaje que le conduce a ese otro mundo no tan lejano desde una perspectiva histórica, donde aparecen personajes como Dalí o Buñuel, Picasso o Tolouse-Lautrec, Gaudin o Modigliani, escritores como Hemingway o Scott Fitzgerald o músicos como Josephine Baker o Cole Porter. Personajes que le inspiran, que le ayudan a escribir frente a la condena a la que le somete ser un escritor de éxito de Hollywood carente por completo de imaginación

¿Una mirada nostálgica al pasado? ¿Ida de pinza del bueno de Allen, quien ya anciano abriga la tesis de que cualquier tiempo pasado fue mejor? Mas bien no, más bien una lúcida mirada llena de humor al presente que nos rodea, a la mediocre ubicación de buena parte de la intelectualidad, al conformismo recalcitrante de la clase media, a las mezquinas ambiciones a la que nos abocan los medios, a la pedantería con la que demasiadas veces se usa la cultura (impagable papel,  el amante-rival) y a la condena cotidiana de todo cuanto se aparte del éxito inmediato y su correspondiente evaluación en beneficios económicos. Si esa mirada hacia lo que se está convirtiendo la sociedad se hace, además, desde la comedia y el oficio de Allen, hilvanando diálogos ingeniosos desde su especial habilidad, observando como muy pocos cineastas hoy son capaces los sentimientos y los avisperos amorosos a partir de un determinado contexto, pues estamos ante una de las mejores películas de la cartelera y uno de los films más brillantes de Allen de los últimos años, que nos recuerdan, no creo que Frank Capra se molestase por la licencia, Qué bello es el Cine y qué bonita está Paris cuando llueve.

El extraño (Orson welles, 1946)

El Extraño (The stranger), dirigida por Orson Welles en 1946, recién terminada la Segunda Guerra Mundial, es la primera película norteamericana que alude de forma explícita los campos de concentración nazis, al asesinato planificado de miles de personas. La siguiente, Los ángeles perdidos (Lost angels), se rodaría en 1948 bajo la batuta de Fred Zinnemann, pero a partir de ese momento pocos serían los metrajes que desde Hollywood mostraran al mundo los horrores del Holocausto, ya que la atención cinematográfica pasaba de inmediato a orientar su mirada hacia la incipiente Guerra Fría.

La trama se centra en Franz Kindler, criminal de guerra nazi y uno de los cerebros del Holocausto, interpretado por el propio Welles, quien se refugia en una pequeña localidad de los Estados Unidos bajo el disfraz de profesor de Historia. El verdugo, venido a amable y carismático profesor, logra casarse con una joven del lugar, hija de un prestigioso juez del Tribunal Federal de Connecticut, que desconoce por completo el turbulento y oscuro pasado de su esposo. Edward G. Robinson encarna al agente Wilson, miembro de la Comisión Aliada contra Crímenes de Guerra, encargada de investigar e ir tras la pista de posibles nazis ocultos en Norteamérica bajo falsas identidades. Robinson acabará haciéndole caer en la trampa cuando, en una de las mejores secuencias de la película, Kindler desvela su verdadera identidad durante una conversación de sobremesa en casa del juez, empeñándose en afirmar que Karl Marx no era alemán debido a su origen judío.

El extraño nunca ha sido considerada una de las obras mayores de Welles, a pesar de estar muy por encima de otros intentos posteriores de Hollywood sobre el nazismo. El guión, del que según Welles se encargó John Houston, aunque en los créditos aparece suscrito por Anthony Veiller, tiene su origen en un proyecto de Victor Trivas, escritor y guionista de origen ruso formado en Alemania, de donde huiría tras tomar el poder los nazis. El modo en el que está organizado el suspense evoca trazos hitchconianos, en particular al film La sombra de la duda (The shadow of doubt), estrenado unos años antes, cuando se representa al nazi tras la fachada de hombre culto y trato afable, aunque en realidad esconde un pasado reciente salpicado de crímenes horrendos que le convierte en más peligroso si cabe, otorgando ese aire vertiginoso al personaje tan recurrente en el cine de Hitchcock.

Hacia al final de la película, Wilson muestra a la incrédula y fiel esposa las pruebas fehacientes sobre el pasado de su marido. El agente, para terminar de convencer a la mujer cegada por el amor, proyecta un documental sobre la liberación de los campos, lo que acaba por hacer claudicar el empeño de la atónita esposa, hasta entonces convencida de la inocencia de su marido, que pasa a cooperar con la Comisión en el arresto del falso profesor. Es el único momento de la película en el que vemos imágenes reales de las prácticas del nazismo, de los campos de concentración y de los laboratorios desde donde se planificaba el exterminio.

Sobre este primer intento de sensibilizar al público en relación con el horror nazi, Welles afirmaba: “En principio estoy contra ese tipo de cosas: explotar la miseria, la agonía, la muerte con fines de entretenimiento. Pero cada vez que se presenta la ocasión de obligar al público a mirar las imágenes de un campo de concentración, bajo el pretexto que sea, es un paso adelante.” La película fue un fracaso rotundo de taquilla, tal vez porque 1946 fuese una época todavía temprana para mostrar al gran público los horrores de la guerra demasiado reciente en la memoria, público sobre el que pesaba el agravante de pertenecer al país que acababa de lanzar dos bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki. Pero probablemente tampoco gustase nada que el verdugo nazi se presentara como un personaje normal y corriente, capaz de integrarse sin demasiados inconvenientes en la plácida existencia del ciudadano norteamericano de a pie, pasando totalmente desapercibido para la gran mayoría. Toda una confirmación del tono sutilmente provocador que siempre recorrió la filmografía de Welles.

  • Artículo originalmente publicado en la revista La caja de Pandora. Ver y descargar aquí

Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947)

«Verdoux es un Barba Azul, un insignificante empleado de banco que, habiendo perdido su empleo durante la depresión, idea un plan para casarse con solteronas viejas y asesinarlas luego a fin de quedarse con su dinero. Su esposa legítima es una paralítica, que vive en el campo con su hijo pequeño, pero que desconoce los manejos criminales de su marido. Después de haber asesinado a una de sus víctimas, regresa a su casa como haría un marido burgués al final de un día de mucho trabajo. Es una mezcla paradójica de virtud y vicio: un hombre que, cuando está podando sus rosales, evita pisar una oruga, mientras al fondo del jardín está incinerando en un horno los trozos de una de sus víctimas. El argumento está lleno de humor diabólico, una amarga sátira y una violenta crítica social.»

(Charles Chaplin, My autobiography, 1964)

La historia de Monsieur Verdoux está inspirada en la vida de Henri Désiré Landru, también conocido como Barba Azul, un asesino en serie francés guillotinado en 1922 tras haber robado y matado al menos a 10 mujeres después de seducirlas. La idea del galán depredador que se casa con mujeres para posteriormente acabar con sus vidas ha aparecido en la literatura de manera recurrente y también en el cine, en películas de autores tan diversos como Chabrol (Landru, 1962) o Laughton (La noche del cazador, 1955). Orson Welles fue de los primeros que quisieron llevar a la pantalla la historia de Landru, y escribió un guión para que Chaplin lo interpretara. Pero en el último momento Chaplin decidió comprar ese guión y transformarlo dándole su propia interpretación. Algo que se aparta de la norma habitual de su obra, ya que hasta la fecha todas las películas habían sido escritas íntegramente por el propio Chaplin, motivo por el que en los créditos aparece la referencia «basada en una idea original de Orson Welles».

La película abre con Verdoux, ya ejecutado por sus crímenes, narrando desde la tumba:

«Buenas tardes. Como pueden ver, mi nombre es Henri Verdoux. Durante 30 años fui empleado bancario, hasta la crisis de 1930, cuando perdí mi empleo. Decidí entonces dedicarme a la liquidación de miembros del sexo opuesto, un negocio estrictamente comercial destinado a mantener a mi familia. Pero les aseguro que la carrera de Barba Azul no es nada rentable. Sólo un optimista impertérrito podía embarcarse en tal aventura. Desgraciadamente, yo lo era. El resto es historia.»

Película excepcional, muy bien dirigida y actuada a la perfección por el propio Chaplin. Verdoux ha pasado treinta años de su vida contando el dinero de los demás como empleado en un banco. Pero la crisis de 1929, que deja sin trabajo a millones de personas, le convierte en el banquero sin banco que ideará su propio modo de salir adelante, dedicándose a obtener ingresos despiadadamente a base de métodos sociópatas. Una comedia irónica y negrísima, paradoja de una sociedad hipócrita y arrogante, escandalosamente divertida por momentos, sentimental en otros, tan delicada como grave cuando debe serlo, que levantó ampollas tal vez por adelantarse demasiado a su tiempo, cuando se estrenaba en 1947. «Asesinar a una, dos o diez personas te convierte en un canalla, asesinar a millones tal vez en un héroe. Las cantidades santifican», dice el protagonista minutos antes de ser guillotinado. La moraleja: si la guerra es la extensión lógica de la diplomacia, el asesinato es la consecuencia natural de los negocios. La película llega incluso a incluir un montaje en imágenes que muestra a empresarios arruinados saltando por las ventanas o a Hitler y Mussolini codeándose. Chaplin no escatima en la rotunda condena del capitalismo y la agresión militar. Y mientras en Estados Unidos se había recibido con cierta simpatía la parodia del nazismo de El gran dictador, el asesino modesto -un simple aficionado comparado con la máquina de la guerra, tal como se declara antes de morir- figurado por Monsieur Verdoux, fue acogida con rechazo, retirándose de la cartelera pocas semanas después de su estreno e incluso prohibiendo su exhibición en algunos Estados. Chaplin se vio en situación de tener que dar explicaciones públicas sobre su orientación política y múltiples justificaciones acerca de su patriotismo: se abría el camino de su exilio político hacia Europa, en los años cincuenta.

Los mejores títulos de crédito (1): Lost Highway (Carretera perdida, 1997)

Si todavía no has visto Carretera perdida, no busques ni leas nada sobre ella, siquiera una breve sinopsis. Cualquier información bienintencionada puede estropearte esta obra de ingeniería que funciona completamente ajena a cualquier lógica conocida. A medida que la veas te resultará del todo imposible no sentirte devorado por su claustrofóbico e inquietante ambiente. Un viaje enfermizo y sin retorno que pondrá a prueba tu cordura, no trates de comprender, solo Lynch es capaz de manejar sus claves.

Títulos de crédito de Jay Johnson para Lost Highway (1997), de David Lynch.

Tema: I´m Deranged, David Bowie


Plano secuencia (y 20): Tarkovsky, Offret (Sacrificio)

La última escena de la última película que rodó Tarkovsky necesitaba hacerse a la primera, porque el incendio de la casa escenario de Sacrificio es real y no disponían de más oportunidades. El montaje de rieles sobre los que se desplazaría la cámara, los ensayos con los elementos, la planificación milimétrica de dónde colocar a cada uno de los personajes, el momento del día a la que debía rodarse para absorber mejor los efectos naturales de la luz, todo estaba preparado para rodar una de las secuencias más costosas de realizar e intensas de la filmografía de Tarkovsky. Pero falló la cámara y la desesperanza se adueñó del equipo. Unas semanas después retomaron el trabajo, se reconstruyó la casa y se volvió sobre el rodaje. No es complicado hacer el ejercicio de imaginar la tensión que vivirían durante los seis minutos del segundo y definitivo intento.

Toda una filigrana cinematográfica que no es la única presente en la película, porque Sacrificio es un continuo derroche de cine coreográfico y milimétrico donde los personajes van evolucionando escena a escena sin necesidad de cambiar de plano, en un entorno que permanece estable pero que progresa al unísono que esos personajes mediante una compleja técnica de utilización de luz, color y cámara que confluyen en planos secuencia en los que casi nada se mueve en la estancia familiar, pero a la vez todo se transforma en un crescendo que culmina en la escena final. La amenaza de destrucción masiva, una guerra inminente que está por venir, es el motivo del sacrificio de Alexander quien, después de pasar una noche con María, sirvienta con fama de bruja, condición necesaria para que la amenaza desaparezca, lleva a cabo su promesa y quema la casa aprovechando que toda su familia está fuera. Cuanto constituye la vida de Alexander desaparece con la casa pasto de las llamas como gesto de verdadero amor hacia su familia, por la que acaba sacrificando todo.

La película fue filmada en la isla de Gotland, en Suecia, como homenaje a Bergman y contó con el cámara favorito del cineasta sueco, Sven Nykvist, y con el actor Erland Josephson, otro habitual de Bergman, en el papel protagonista, quien ya había colaborado con Tarkovsky en Nostalgia. Sacrificio ganó cuatro premios en el Festival de Cannes, hecho sin precedentes en el cine ruso. Tarkovsky no pudo asistir porque durante aquellos días se encontraba ya seriamente enfermo de cáncer, y fue su hijo Andriushka quien recibiría en su nombre una de las ovaciones más emotivas que se han dado en el Festival. Ivan, el árbol y el niño en la infancia de su cine; Alexander, un árbol, un niño y esa casa cerraban su carrera. Después murió.

Puedes ver aquí la serie completa Plano secuencia

Plano secuencia (19): Kusturica, El tiempo de los gitanos

Hay películas que cambian nuestro modo de entender el cine, que suponen un antes y un después en la forma de observar una obra cinematográfica. El tiempo de Gitanos es para mi una de ellas. La película narra la pérdida de la inocencia de un muchacho gitano que progresivamente cae en la degradación al verse envuelto, para sobrevivir al eterno presente, en un abismo criminal. El amor, la culpa, la muerte o la venganza están relatados sin subrayar la evidencia, en un tono realista pero a la vez rebosante de lirismo, a pesar de contener numerosos momentos que, por su dureza, puedan ser difíciles de digerir por la sensibilidad del espectador.

A grandes rasgos, asistimos al viacrucis de un chaval romaní que vive en un suburbio chabolista de Sarajevo. Su madre murió en el parto y de su padre solo se sabe que fue soldado. Perhan, que así se llama el protagonista, vive con su abuela, de la que ha heredado poderes telequinésicos, con un tío medio loco y jugador,  y con su hermana Danira, enferma de osteomielitis. Enamorado de Azra, se ve despreciado por la madre de la chica a causa de su pobreza y su origen bastardo, ya que su padre fue un esloveno no gitano. La trama comienza cuando llega al poblado Ahmed, nómada mafioso que requiere los poderes de la abuela para sanar a su hijo. La mujer acepta, pero en compensación Ahmed deberá llevar a Danira a un lugar donde puedan atender su enfermedad. Perhan se embarca en el viaje en compañía de ambos y, tras dejar a Danira en el hospital, llega a Italia, donde se verá atrapado sin salida en una vida de mentiras y delincuencia dentro del negocio de prostitución y niños mendigo que mueve Ahmed.

Emir Kusturica quedó impresionado por la lectura de un artículo en la prensa sobre el tráfico con niños gitanos en la frontera italiana. Tanto que, tras ponerse en contacto con el autor (Rajko Djuric) y visitar varias comunidades gitanas, se decide por escribir el guión de la película y sustentar el elenco en personas de estos poblados. La impresionante banda sonora (que posteriormente se convertiría en musical basado en la película y sería estrenado en algunos teatros europeos) es de Goran Bregović y consiste en gran parte en versiones de composiciones folclóricas gitanas. En cuanto al guión, con una comunidad marginal y las historias de estas gentes, lo más sencillo hubiese sido cargar el film de un tono muy dramático, quizás cercano al documental, para poner de manifiesto una realidad social que, quienes vivimos en grandes ciudades, demasiadas veces no vemos o no queremos ver. Sin embargo, Kusturica opta por otro camino, seguramente sea esa la magia de la película. El retrato del personaje, con el que crecemos escena tras escena, tiene una progresión formidable, desde la inocencia infantil hasta los abismos de la fatalidad. Cada uno de sus actos nos transmite la transformación paulatina de su alegría vital inicial en el profundo cinismo que conlleva su degradación personal. Una escena impresionante es cuando el chaval baila y bebe junto a una improvisada orquesta zíngara en la que casi se puede palpar su inmenso dolor, y sin embargo solo le vemos reír y emborracharse. Otra genial, cuando su tío vuelve a casa en calzoncillos, en medio de una noche de lluvia torrencial, después de haberlo perdido todo jugando,  o el pavo mascota de Perhan, o la escena del horno, dando una lección de geología mientras carga madera para la chimenea. Hay además una simbiosis mágica entre la música y la imagen, y una inaudita capacidad de Kusturica para representar el sufrimiento humano mediante el trabajo de cámara, sobre todo el moral. Poético patetismo, como si flotase en el ambiente y se fuese depositando en cada encuadre de esta película. A la vez, posee un humor absurdo, cercano a lo bizarro, que como premisa fantástica hace, de alguna manera, que todo el conjunto resulte aún más hilarante. Elementos narrativos y estéticos realmente renovadores en el cine de la época, que servirían como punto de partida para ese barroquismo y desmesura presente en posteriores films de Kusturica y que hoy se han convertido en el rasgo más característico de su cine.

El tiempo de los gitanos abre con un fenomenal plano secuencia que me he reservado convenientemente para casi el final de estas entregas. Se inicia alrededor del primer minuto, mientras presenciamos una boda gitana. La escena sirve de contextualización del ambiente cotidiano  y las costumbres en una comunidad romaní. El mendigo gritando su enfermedad o el tío  rezando mientras  apuesta en plena calle dan cuenta del tono venidero de la película. Además  de introducirnos en el ambiente, también funciona como premisa de la elocuencia de la cámara en esta obra de arte, donde los sueños, la tragedia y las esperanzas se mueven en paralelo a la frescura y el entusiasmo que Kusturica imprime en cada secuencia. Realismo, pero realismo mágico, que presagiaba a Kusturica, ya en 1988, como uno de los directores más prominentes de la Europa actual.

Solo me queda desear a quienes leéis este espacio una feliz entrada en el año 2011 que personalmente comienzo tomándome quince días de vacaciones, durante los que este blog permanecerá sin actualizaciones (aunque pasará por aquí, de vez en cuando, el encargado de regar las plantas). Saludos y feliz nuevo año a todos!

Plano secuencia (16): Max Ophüls, La Ronde

Y yo… ¿Quién soy en esta historia? ¿El autor? ¿Un cómplice? ¿Un transeúnte? Soy todo eso. En fin, soy uno cualquiera de ustedes. Yo soy la encarnación de vuestro deseo. De vuestro deseo de saberlo todo. Los hombres solo conocen una parte de la realidad. Y ¿por qué? Porque no ven más que un solo aspecto de las cosas. Yo los veo todos.
Porque los veo en círculo. Eso me permite estar en todas partes. En todas. Pero, ¿dónde estamos? ¿En un escenario? ¿En un estudio? No se sabe. ¿En una calle? Estamos en Viena. En 1900. Cambiemos de ropa. ¡1900! Estamos en el pasado. ¡Me encanta el pasado! Mucho más tranquilo que el presente… y más seguro que el futuro. Brilla el sol. ¡Es primavera! En el perfume de su aire… se percibe que llega el amor. ¿Verdad? Y para que el amor empiece su ronda, ¿qué nos falta?
Un vals. He aquí el vals. ¡Gira el vals! ¡Gira el carrusel! Y la ronda del amor, también gira.

¡Giran! ¡Giran mis personajes! La tierra gira noche y día. El agua de la lluvia se transforma en nubes. Y las nubes otra vez en lluvia. Damas honestas, tiernas modistas, aristócratas… ¡Hasta soldados! Cuando el amor los sorprende, giran, bailan, al mismo paso. Es la hora de empezar la ronda. Es la hora tranquila en que muere el día. Fíjense como la bella jovencita se acerca porque ya está aquí la ronda del amor. ¡La ronda del amor!

– ¿Vienes rubio?
– No, no, se equivoca señora.
– ¿Señora? ¿Te burlas de mí?
– Yo no me burlo de nadie.
– Bueno, ¿vienes o no vienes?
– Yo no participo del juego.
– ¿Juego?
– ¡Yo dirijo la ronda! ¿Me comprende? Y va a empezar con usted. Por    favor, póngase ahí, en
la esquina. ¿Quiere? ¿Los oye?
– Sí, son los soldados.
– ¡Otra vez militares!
– Sí, siempre hay militares.
– Pero el suyo es el sexto.
– ¡Será como todos!
– Sí, pero en un instante la acompañará.
– Buenas noches, señora.
– Buenas noches.

Playtime, de Jacques Tati (1967)

Playtime es la penúltima película que rodó Tati. Aunque conserva las constantes de otras anteriores -el entrañable personaje algo patoso, original y tan francés, que trastoca la placentera existencia de cualquier lugar que visite- es quizás la que ofrece una visión más melancólica y pesimista de la sociedad, mostrando un mundo deshumanizado engullido por una ya predecible globalización. A pesar de que en 1970 dirgiría Trafic, Playtime está considerada como la obra madura cumbre del director. Sin restar creatividad ni abandonar el sentido de humor habitual de su cine, Playtime presenta un Hulot contenido y  más elaborado, que deja de lado ciertos recursos exclusivamente cómicos y cautiva al espectador más por lo que sugiere el conjunto que por los inconfundibles devaneos del inigualable personaje. Hay que decir que la película no se rodó directamente en las calles de Paris, sino que se trata de un diseño futurista que a modo de telón de fondo propone cómo imagina el director la ciudad de los años venideros. En Playtime, el viejo mundo de amor y romanticismo que simboliza para el turista Paris solo es visible en los carteles publicitarios y en momentos agudamente medidos, como cuando se ve la Torre Eiffel a través del reflejo de una puerta acristalada del hotel.


Hulot viaja a Paris al tiempo que lo hace un grupo de americanas que llegan de Roma en un tour organizado. Observamos en primer lugar la llegada a la ciudad. Para el grupo de visitantes, el aeropuerto es exactamente igual al que acaban de dejar en su anterior escala, las calles son una mera continuación de lo visto o las farolas bien podrían ser las de cualquier avenida de Nueva York. Sin embargo, a Hulot la capital francesa le es totalmente ajena, la frialdad del medio y las grandes figuras arquitectónicas le hacen sentirse un extraño en su propia tierra. Aunque esas mismas construcciones de vidrio pulido, secas y estériles, que representan claramente una ciudad impersonal, se convierten a lo largo de la película en socio crucial de esta comedia ambiciosa y peculiar.

La que hay aquí es parte de la tercera escena de la película, probablemente una de las más interesantes desde el punto de vista cinematográfico que haya rodado el director francés. Tras las imágenes del moderno edificio de un aeropuerto ultra-funcional, la cámara se vuelca hacia abajo y el interior pasa a parecerse a un hospital con monjas caminando por una vacía clínica. La cámara graba desde uno de los ángulos la gran sala de llegadas recubierta de superficies de acero y mobiliario geométrico. En el fondo de la sala tres azafatas tan estancadas que se podría pensar son figuras de cera o maniquís detrás del escaparate de una boutique. Un matrimonio de turistas habla en una esquina mientras observamos los diversos personajes que entran en escena. La escena dura varios minutos, está grabada a base de cámara estática y nos descubre toda la estrategia visual de la película:  caleidoscopio de situaciones, convenientemente montadas, que van haciendo adquirir sentido al guión. Una coreografía cronometrada con exquisitez y movimientos de cámara desde distintos ángulos hacen aparecer a los personajes, dejando al espectador que pueda seguir los movimientos de quien se le antoje. A mi me encanta el limpiador con mono azul que aparece casi al principio, en la primera toma, la más larga, del interior del aeropuerto.


Playtime sigue, después, al grupo de visitantes americanos y a Hulot durante 24 horas dentro del edificio de un hotel que hace las veces de sala de exposiciones o de fiestas. En realidad, la película no tiene un verdadero argumento, el diálogo es escaso y siquiera se detiene en la psicología más o menos profunda de sus personajes. Tati  se limita a crear un mundo vibrante y maravilloso de imágenes donde el glamur parisino y la cálida torpeza característica de Hulot conviven en perfecta armonía. Mundo al que acompaña con sonidos especiales que se ajustan milimétricamente a cada secuencia, como unos pies arrastrándose, pedazos de papel que crujen en momentos indebidos o las resonantes respuestas de unas sillas de piel al sentarse. El sonido y la imagen son en realidad el auténtico pulso de la película, a modo de sinfonía de una realidad que, dependiendo del punto de vista de cada personaje, puede ser interpretada de diversas formas.


Otro punto de interés en Playtime, que podemos observar en su cine anterior pero que aquí es una constante en la mayoría de escenas, es el conflicto entre el hombre y la máquina, como cuando trata de hacer funcionar el ordenador que pone en marcha el sistema de avisos del hotel, el maldito mecanismo de las puertas o el ascensor, auténtico reto para el bueno de Hulot. En cierto modo, Playtime podría ser interpretada como una actualización moderna de Chaplin en Modern Times(1936), al menos en cuanto a crear desequilibrios en el progresismo mercantilista se refiere. Pero quizás el verdadero sentido de la película no sea otro que la constatación de la alineación humana en la sociedad moderna, característica intrínseca al cine de vanguardia de los 60, con directores como Fellini, Bergman o Antonioni a la cabeza. Tati participa de ella añadiendo su personal sentido de la comedia, con escenas llenas de  gracia y encanto, como la de la cena en el restaurante con los camareros intercambiando la ropa o la secuencia en la que la cabeza de la inmóvil oficinista gira 90 grados para seguir los movimientos de Monsieur Hulot y acabar mostrándose siempre de frente, pero todos estos gags tan propios de Tati son solo un ángulo de la cámara, porque la misma secuencia toma al unísono toda la frialdad de la cuadriculada oficina dando la sensación de espacio triste y vacío, a pesar de que en realidad está repleto de gentes que hacen sus gestiones en compartimentos estancos.

Armado con su sombrero, su habitual traje y el característico paraguas, Tati es a través de Hulot un visionario de la sociedad futura que no pudo ver, invitándonos a pensar si quizás toda esa tecnología automatizada nos simplifica la vida o nos la hará en realidad más difícil en demasiados momentos. Invitación nunca exenta de buen humor, mucha pericia visual con la cámara, originales ocurrencias dramáticas y un obsesivo perfeccionismo que le llevaría casi a la ruina: nueve meses tardó en rodar el filme y más de un año en montarlo y, según se dice, las discusiones con los miembros del equipo eran una constante diaria en el trabajo. El esfuerzo se vería recompensado con el reconocimiento indiscutible de la crítica internacional y una huella imborrable en toda una tradición de cómicos que, con el Cine como medio de expresión, han utilizado el arte visual y el sonido como auténticos protagonistas de sus películas.

Zoom in: Sergei M. Eisenstein, El Acorazado Potemkin

Más de 80 años desde que Eisenstein rodara esta secuencia de las escaleras de Odessa en 1925 y continua ocupando un lugar privilegiado entre las mejores escenas de la Historia del Cine. Basada en hechos reales, tuvo un fuerte papel propagandístico en la época, y es que Eisenstein logra calar hondo gracias a su frenética forma de narrar los hechos, un montaje que fue todo un logro para la época y un control planificado y majestuoso de la puesta en escena. Es el drama de las víctimas inocentes literalmente aplastadas por la opresión del Estado, plasmado en unos minutos con una fuerza tan inusual que embarga de emociones, todavía hoy, a quien por primera vez la contempla. Las gentes de Odesa, en las escaleras esperando la llegada del barco con los suyos, los marineros amotinados en protesta por las condiciones opresivas que sufren a bordo. Y, de pronto, aparece un destacamento de cosacos y abre fuego sobre la multitud.

Eisenstein enfoca diversos planos de la escalera y los rostros de los personajes comienzan a hablar sin necesidad de pronunciar una sola palabra. De los soldados solo apreciamos el avance uniforme, anónimo y sin rostro, de sus botas y rifles marchando de manera despiadada mientras las gentes tratan de huir en todas direcciones. El momento de mayor intensidad es el de la madre con el niño en brazos y la imagen del cochecito precipitándose escaleras abajo. Los muertos cubren el escenario pisoteados por miles de personas que se desperdigan en todas direcciones de modo caótico. Es la representación llena de significado del poder armado en la parte superior mientras el pueblo huye hacia el escenario inferior. Al principio, hay incluso alguien que parece mofarse del fervor revolucionario. Eisenstein manipula con destreza absoluta la composición y el movimiento dentro del plano único de la escalera para contrastar unas imágenes con otras, y el rendido espectador no puede sino identificarse con el pueblo enfrentado a la crueldad del ejército zarista. Planificación narrativa milimétrica y todo un prodigio del montaje que dieron como resultado una de las mejores películas propagandísticas de la historia, precursora de los efectos especiales y del montaje cinematográfico tal como lo conocemos en la actualidad, de la que han bebido durante años numerosos maestros del Cine.

El espíritu de la colmena, de Víctor Erice (1973)

Érase una vez…

El espíritu de la colmena es una de las mejores películas sobre la infancia y la postguerra que tiene en su haber el cine español. Una alegoría de la inocencia, la ilusión y el aislamiento construida de manera lenta, poética, llena de elipsis y silencios que nos recrean la confusión de una niña pequeña entre la realidad y la ficción. Ambientada en una aldea perdida de la meseta castellana, en 1940, Víctor Erice construye una fantasmagórica crónica de la época en la que utiliza las imágenes de la colmena de modo recurrente para crear la sensación de claustrofobia y desconexión geográfica que impera en los años inmediatos a la guerra. Inquietante retrato, como las abejas con las que experimenta Fernando Fernán Gómez, los personajes son sujetos involuntarios del escenario social, resignados a su existencia monótona, recluidos, desorientados como la pequeña Ana, carente de cualquier marco de referencia. Los ojos de Ana Torrent -con solo 6 años sería su debut cinematográfico- se comen la pantalla, la traspasan, fascinada por el mito del monstruo de Frankenstein de Boris Karloff que conoce por primera vez cuando la película llega al cine ambulante de su pueblo. Ana teme al monstruo, pero todos necesitan en realidad de algún monstruo, de alguien que provoque la virulencia del rechazo para confirmar la extraña normalidad.  La imaginación, auténtica realidad de la infancia, pasará a convertirse en su mejor defensa.

Víctor Erice transforma con la cámara todos los elementos del paisaje rural y del universo que rodea a la pequeña en un lugar misterioso, enigmático, lleno de contradicciones y de poesía. El ritmo es exuberante, sin prisas, plagado de matices y señales visuales que van embelleciendo la pantalla con imágenes extrañas y evocadoras que nos obligan a observar, a involucrarnos. Diálogos precisos, nada hay superfluo. Colección de imágenes desfilan cuidadosamente estructuradas, ligadas entre sí revelan una historia llena de sentimiento y mensajes metafóricos.  Lección magistral de Cine, del sabio y sutil uso del lenguaje cinematográfico.

Los verdugos también mueren (Hangmen Also Die), de Fritz Lang

En 1933, dos años después del estreno de M, el vampiro de Dusseldorf, Fritz Lang abandonaba Alemania. En junio de ese mismo año, los nazis habían promulgado la “clausula aria” que tenía como objetivo “limpiar” la industria cinematográfica alemana de elementos “impuros“. Si bien algunos renegaron de sus convicciones para poder seguir haciendo películas, Lang, tras aceptar el ofrecimiento de Joseph Goebbels -ministro de propaganda del régimen- para dirigir y controlar la producción cinematográfica alemana, sale del país con lo puesto esa misma noche hacia Estados Unidos para no regresar jamás. Iniciaría así la segunda etapa en su carrera cinematográfica, y esta su séptima película realizada en Estados Unidos, que todavía conserva muchos rasgos característicos de la época expresionista en todo su esplendor. Estrenada en 1943, se enmarca dentro de las pocas películas antifascistas producidas en Hollywood durante la guerra.

El verdugo del título es Reinhard Heydrich, uno de los hombres principales del aparato de Hitler, número 2 de las SS, quien estuvo a cargo de la ciudad de Praga ocupada por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Sobre este telón de fondo, el film narra en tono de thriller los intentos de la resistencia checa por ocultar la identidad de uno de los suyos, el asesino de Heydrich. Años más tarde se sabría que en realidad el tal Heydrich fue asesinado por un comando británico en 1942, pero cuando se rodó la película, en 1943, este hecho todavía no se conocía. Los alemanes habían fusilado a 1600 personas en Praga como represalia, por lo que el film es un homenaje en clave de intriga a la resistencia, que capta con asombroso realismo el espíritu del pueblo checo frente al reinado del terror nazi.

Producida de manera independiente, el guión fue escrito por el propio Lang en colaboración con Bertolt Brecht y John Wexley. Brecht no apareció durante años en los créditos porque el gremio de guionistas le negaba el reconocimiento, a pesar del empeño de Wexley, quien gozaba por entonces de cierta reputación. Reputación que no duró muchos años pues, a comienzos de la siguiente década Wexley sería incluido en la “lista negra” por el Comité de Actividades Antiamericanas y la película etiquetada de subversiva, bajo la sospecha de contener diálogos considerados pro-comunistas, y no volvería a ser exhibida en los Estados Unidos hasta mediados de los 70. El ritmo narrativo no concede tregua y va creciendo en intensidad hasta provocar auténtico miedo, casi claustrofobia. Obra maestra indiscutible, en la que Lang pone el legado del expresionismo alemán y todo su saber hacer narrativo al servicio de un guión perfecta e inteligentemente construido, en el que incluye más de un dilema moral del que sus personajes logran hacer partícipe al espectador. La excelente fotografía en blanco y negro, a cargo de James Wong Howe, a la que se suman sobrecogedores primeros planos, sombras alargadas que matizan los personajes más siniestros de la Gestapo, ángulos envolventes que acentúan la atmósfera de miedo y opresión total bajo el nazismo, son el sello indiscutible del maestro del expresionismo.

El reparto contiene algunos altibajos, probablemente Lang tuvo que conformarse con un presupuesto no demasiado elástico, pero con todo hay algunas actuaciones destacables. Gene Lockhart interpretando al traidor cervecero checo Czaka, es simplemente excelente, y otro tanto sucede con Granach Alexander, dando vida al astuto, despiadado y calculador inspector de la Gestapo. Sin embargo, Brian Donlevy (el asesino) o Walter Brennan (el profesor), si bien transmiten la altura moral del personaje que representan, resultan más desnaturalizados, tal vez por su excesiva ecuanimidad o porque están más cerca de cualquier personaje de drama americano de época que del contexto de la película. A Anna Lee, sin embargo, se la ve mejor como hija,  perfectamente atrapada en una ola de miedo y angustia casi histérica, territorio mucho más cercano y familiar al cine de Lang. Pero a pesar de estas deficiencias, la película se las arregla para resultar apasionante: la ejemplar dirección hace que todos estos detalles pasen casi desapercibidos para un espectador que a los cinco minutos queda inevitablemente pegado a la butaca.

Cine alemán

Cine clásico

Frankenstein (The Edison Kinetogram): Thomas Edison y J. Searle Dawley (1910)

El mundo del Cine está de cumpleaños: en marzo de 1910, hace  ahora cien años, se estrenó la primera versión cinematográfica de Frankenstein de la que se tiene noticias. Vivimos una auténtica revolución tecnológica, pero se puede hacer algún paralelismo con la situación hace un siglo; solo hay que tratar de imaginar, entre otros inventos, tener por primera vez electricidad o poder ver en un lienzo a seres humanos actuando y todo ello grabado sin necesidad de que los actores estuviesen físicamente allí. Una de las maravillas de la que fue partícipe Thomas Edison es la empresa Edison Estudios. Pocas son las cintas de la productora que han sobrevivido hasta nuestros días, debido -entre otras cosas- a que la compañía cerró en 1918. Teniendo en cuenta que antes que esas puertas se cerraran produjeron más de mil películas en EEUU, alguna aportación importante a lo venidero se les deberá, digo yo. Una de esas películas es la adaptación del libro de Mery Shelley, Frankenstein. Pese a la brevedad, comparada con los formatos de nuestros días (13 minutos aproximadamente), no es exagerado decir que se trata de una pequeña maravilla, absolutamente innovadora y arriesgada por lo que a la temática se refiere en su tiempo y que alberga bastantes innovaciones respecto a lo que se venía haciendo hasta entonces.

El guión, de J. Searle Dawley, quien también  la dirigió, nos presenta en primer lugar a Víctor Frankenstein (Augusto Phillips) como un  ambicioso científico inmerso en sus experimentos (los títulos de crédito hablan de “el mal”) a punto de casarse con su prometida (Mary Fuller) tan pronto como concluya su proyecto principal: la creación de la vida, el ser humano perfecto. La recreación la criatura (Charles Ogle) tiene poco que ver con lo que los estudios de Hollywood han dado a conocer posteriormente (ser construido a base de retales de cadáveres con costuras y algún tornillo) y resulta bastante más fiel al libro pues se trata de algo más cercano a un experimento de alquimia que de una obra de ingeniería mortuoria. Aquí el monstruo es mucho menos científico y, en una suerte de montaje, vemos a Frankenstein observando a través de la mirilla como un material extraño va tomando por sí solo forma de cuerpo, surgiendo la cabeza y posteriormente los brazos. Otro aspecto original es la relación entre monstruo y creador. Y Otra diferencia: así como en posteriores películas Frankenstein se presenta en una suerte de hijo que se rebela al padre, aquí se intenta escenificar un monstruo que sería una especie de doble de su creador. Lo evidencian las escenas de los espejos y el final, cuando el monstruo se desvanece en una especie de fantasmagoría única en el cine sobre Frankenstein, similar a la que vio su nacimiento. Solo esta versión y en otra de 1931 establecen este estándar en la creación y muerte del monstruo, bastante más fiel al libro que el nacimiento a través de descargas eléctricas o las conocidas cicatrices de las que hace gala un especímen convenientemente más humanizado. Nada que ver con el Frankenstein que se construye a sí mismo sobre partes de cuerpos y pociones vertidas en una tina gigantesca donde la criatura, literalmente, surge entre llamas y vapor: primero como una masa de tejido amorfa, que lentamente va ganando esqueleto y tejido muscular, y posteriormente la carne. Los efectos especiales y el montaje de la escena son verdaderamente sobresalientes para la época, y logran crear la expectación y el terror que pretende el autor como pocas versiones posteriores.

Durante años, se creyó que Frankenstein era una película perdida para siempre. Poco después de su lanzamiento en 1910, fue retirada de la circulación, pasando a manos de algunos coleccionistas mientras la mayoría de copias eran destruidas. Cuando se rueda la siguiente versión, en 1931, se la presenta como la primera, y la película de Edison nunca más se mencionó. Hasta 1963, cuando un historiador la descubre en un catálogo de la productora, con detalles e imágenes de acompañamiento de la producción de Edison. Es entonces cuando comienza la búsqueda frenética para encontrar este tesoro del cine. Tras años sin resultado, se sabe de su posesión por parte de un coleccionista, Alois Detlaff, quien guardaba cautelosamente la única copia que quedaba entre su extensa colección de cine. Pero han de pasar dos décadas hasta que los derechos y las cuestiones de dinero se resuelvan para poder disfrutarla hoy en DVD.

Las películas rodadas en esos años carecen de sonido. El acompañamiento musical se realizaba mediante una orquesta que interpretaba en vivo para cada proyección las piezas señaladas en el guión. A raíz de la liberación de los derechos, tanto de la cinta como de los documentos que la acompañaban, sabemos que la secuencia inicial se acompañó por la pieza “Then You’ll Remember Me” (Charles Hackett), igual que la del laboratorio. El nacimiento del monstruo tenía como marco un agitato (probablemente de Liszt), y la escena en la que el monstruo visita a Frankenstein en su cama era acompañada por “Der Freischütz” (Carl Maria). El resto de la obra iba rotando entre esta pieza y el coro nupcial de  “Lohengrin” (Richard Wagner) para la escena del casamiento de Frankenstein y Elizabeth.

Cine clásico

Cine mudo

Plano secuencia (I): Orson Welles, Touch of Evil (1958)

Con este post se inicia una nueva sección en el blog, en la que se podrán ver y comentar distintas escenas  de cine realizadas en plano secuencia. Un plano secuencia es una secuencia rodada de manera continua, sin cortes de ningún tipo, en el que la cámara se desplaza siguiendo la acción hasta la finalización total del plano, y que implica muchas veces extensos y complejos movimientos de cámara. Casi todos los cineastas han estado haciendo tomas largas en sus películas prácticamente desde que se inventó el medio; de hecho, las primeras películas tenían escasas modificaciones en las escenas, limitándose el montaje a la unión de cada una de ellas con más o menos alteraciones en el espacio y en el tiempo. Una de las películas más importantes rodada con secuencias largas en tiempo real y sin cortes es Rope (1948), de Alfred Hitchcock, que se rueda en su totalidad en una habitación durante 80 minutos. Un interesantísimo experimento cinematográfico para la época y el cine norteamericano, pero la dificultad surge cuando se obliga a la cámara a moverse, seguir a los personajes, cambiar el enfoque, la iluminación, etc… El primer gran paso respecto al experimento de Hitchcock con un amplio movimiento de cámara lo da diez años después Orson Welles en “Touch of evil” (Sed de mal, 1958). La escena comienza cuando alguien coloca una bomba en el maletero de un coche. Mientras la cámara se mueve hacia arriba, introduce los personajes. Aunque estamos centrados en la pareja, de modo subliminal, la bomba está todavía en nuestra mente, logrando así un primer objetivo: que el espectador no pierda detalle de aquello que está por suceder. Un alud de contrapicados, travelling y sorprendentes angulares de excelente planificación prosiguen hasta completar la secuencia, en la que se introducen todos los elementos fundamentales en la película. Una joya del expresionismo a la que vale la pena dedicar unos minutos.

Como curiosidad, decir que en su primera versión Univesal colocó los créditos de apertura intercalados en la secuencia, lo que no agradó nada a Welles, motivo por el cual reedita posteriormente la película reinstaurando la escena limpia de créditos. Touch of evil fue un fracaso comercial de lanzamiento en Estados Unidos. Calificativos como pretenciosa, basura, folletinesca o sórdida fueron algunas de las lindezas que la crítica tuvo a bien colocarle, además de clasificarla directamente como película de serie B. No así en Europa, donde obtuvo diversos premios y reconocimientos. Finalizado el rodaje, Welles se marcha del país y no volvería a trabajar para ningún estudio de Hollywood.

El Verdugo, de Luís García Berlanga (1963)

Como hoy hace dos años que comenzó su andadura este blog, me voy a permitir como homenaje y regalo a quienes lo visitan colgar completa en la página On-line la película “El Verdugo“, de Luís García Berlanga, auténtica obra maestra del cine español y una de mis predilectas -junto a “Plácido“- del director y de su guionista, Rafael Azcona.

«Todas mis películas», decía Berlanga en una ocasión, «son crónicas de un fracaso, protagonizadas por antihéroes. Son disecciones crueles de la realidad pero con risas. Creo que su intemporalidad reside en que a través del humor en el cine puedes llegar a tocar temas muy graves, como aquí la pena de muerte. El verdugo funciona porque contiene un sainete». Por ello, Berlanga se sentía precursor de Roberto Benigni. «Se magnificó mucho lo de su Oscar y yo creo que mucha gente ha abordado antes problemas como éstos. Para mí, es más tremenda la pena de muerte que el Holocausto».

La pena de muerte existió en España hasta que fue abolida por la Constitución de 1977. Su modo más común de ejecución era el  garrote vil y pocos son quienes se explican porqué los censores franquistas permitieron la circulación de la película que, aunque venía etiquetada como comedia, es uno de los mayores alegatos jamás rodados en España contra la pena capital, además de dinamitar como pocas la lúgubre y mísera sociedad española fruto del régimen imperante por entonces.

– Me hacen reír los que dicen que el garrote es inhumano. ¿Qué es mejor la guillotina? ¿Usted cree que se puede enterrar a un hombre hecho pedazos?

– No, yo no entiendo de eso.

– …Y qué me dice de los americanos. La silla eléctrica son miles de voltios. Los deja negros, abrasados. ¡A ver dónde está la humanidad de la silla!

– Yo creo que la gente debe morir en su cama. ¿No?

– Naturalmente, pero si existe la pena de muerte, alguien tiene que aplicarla.

Luís García Berlanga y Emma Penella tuvieron que soportar una lluvia de tomates y abucheos cuando fueron a la Mostra de Venecia en 1963 porque gran parte de su público pensaba que la película era oficialista y la ciudad estaba llena de carteles que rezaban “Verdugo = Franco“. Casi al mismo tiempo, el embajador español en Roma, Alfredo Sánchez Bella, envió una airada carta al Ministro Español de Asuntos Exteriores en la que calificaba el filme como “uno de los mayores libelos que jamás se han hecho contra España, un panfleto político increíble, no contra el régimen, sino contra toda una sociedad“. Cabe recordar que por aquel entonces una marea de turistas europeos comenzaba a invadir el país cada verano, por lo que turismo y construcción, perfectamente retratados también en el film, podía sentirse afectados por tan mísero relato de las relaciones sociales puestas de manifiesto la película. Claro que los censores no podían ver a priori nada malo en observar  a los ciudadanos absolutamente privados de cualquier atisbo de libertad, doblegando sus voluntades y conformándose en definitiva con todo aquello que no desean y sometiéndose a un modo de vida en el que nadie tenía el control de su destino más cotidiano. No pudieron verlo porque esa sociedad, de una pequeñez desesperante, en la que casarse, soportar a la suegra o la cuñada, o dejarse manipular hasta ejercer de verdugo por el afán del padre de figurar entre los elementos destacados del círculo administrativo, esa era la sociedad que pretendían y durante demasiado tiempo lograron.

El Verdugo es mucho más que una película contra la pena de muerte. La anulación de la libertad individual por un cúmulo de intereses sociales y cotidianos que impiden cualquier libertad personal convierten la obra de Berlanga en un film de doble adscripción: al tiempo que sirve a la memoria histórica, recordándonos algunos de los elementos más oscuros de la dictadura franquista no demasiado lejanos en el tiempo, es un alegato a la libertad individual  que nos muestra cómo existieron otras víctimas de la dictadura: las personas que no podían elegir su destino, estranguladas por esa red de circunstancias sociales que escapaban al control de los individuos atrapados en un sistema de justicia  y castigo que imprimía las relaciones sociales creadas y de la que muy pocos lograban escapar.

La cinta blanca (Das weiße Band, Eine Deutsche Kindergeschichte) – Michael Haneke, 2009

Una cinta blanca en el brazo de un niño, recordatorio de la pureza requerida por el bunker  espiritual del lugar, el calvinismo, previo a ceremoniar la fe en la confirmación. Niños que son la cara amable de la crueldad humana en este relato subtitulado “Eine Deutsche Kindergeschichte” (Una historia de niños alemanes), escrito en los créditos con los que se abre la película, en letra cursiva Sütterlin, ortografía con la que se enseñaba a los escolares en Alemania hasta 1941.

Un hombre voz en off comienza a contar la historia de un pequeño pueblo alemán, probablemente con posterioridad a la toma del poder por los nazis y de su caída, después de la guerra. Nos remite al verano de 1913. La voz es la del joven maestro que enseña los rudimentos del conocimiento al hijo del médico, del pastor protestante, al hijo del barón y a los de los campesinos de la aldea. Pequeños delitos se suceden: el médico sufre un grave accidente en su hacienda, abusos al hijo del terrateniente, vejaciones a un retrasado, la ceguera de la partera… El bisturí de Haneke disecciona los personajes y la cámara es el terrible laboratorio donde los lanza unos contra otros para mostrarnos una vez más el lado oscuro del alma humana. El guión es exacto, preciso, denso, venenoso. Pocas palabras, las justas, pero no hay tregua ni lugar para el sosiego. La nueva generación da una vuelta de tuerca a los terribles rigores del calvinismo, a la dependencia feudal, y son los críos más peligrosos si cabe que los adultos. Es el retrato social del cambio inminente, el germen del fascismo. Años de represión y rencor grabado a fuego en su sangre, no hay paz en sus conciencias llenas de secretos, el miedo es palpable. Sin una sola escena explícita de violencia (a excepción de la conversación del médico y la partera, que solo con palabras es escalofriante), Haneke deja que la cámara llene el vacío de los silencios y el horror se hace insoportable. Los diálogos son precisos, contundentes, de todos ellos, el del tutor con el hijo de barón sobre la masturbación y la pureza banal es desgarrador. Los niños quedan impunes de sus maldades, la culpabilidad de los delitos y la cuestión de un delincuente que aparezca al final de la película es aquí trivial: la guerra siempre viene de fuera en las películas de Haneke. Aunque tal vez este hecho carece de importancia porque sabemos que muchos de los integrantes de este microcosmos en blanco y negro morirán años después, en la guerra. Los que no, son el prólogo a los horrores que depararía la primera mitad de ese recién comenzado siglo XX.

Galardonada con la Palma de Oro en el último festival de Cannes, merecidísima a mi juicio, he tenido oportunidad de verla durante las vacaciones navideñas y casi me atrevería con la afirmación de que se trata de la mejor película de Haneke hasta la fecha, quien demuestra una sólida madurez como cineasta sobre todo a la hora de retratar la violencia y la ambivalencia del ser humano y de ser capaz de ofrecer un plato terrorífico sobre hechos lamentables de nuestra historia reciente, penoso espectáculo que Haneke retrata con belleza austera, pero con imágenes de esas que quedan para siempre grabadas en la mente. Esperemos que la distribuidora cumpla su compromiso y podamos verla estrenada en España el próximo 15 de enero, sin retrasos ni dilaciones, pues ya se ha exhibido en la mayoría de países europeos, a excepción del nuestro y creo que Finlandia. De otro modo no nos quedará más remedio, con permiso de la señora ministra, que pedir prestado el DVD -a punto de salir- a algún internauta vecino, o cruzar los Pirineos para verla en pantalla grande -suena práctica de  tiempos lejanos, o quizás no tanto-.

Barton Fink, de Joel y Ethan Coen (1991)

Nueva York, 1941. Barton Fink (John Turturro), autor teatral socialmente comprometido triunfa en Broadway.  Su reconocido éxito y prestigio  como escritor deviene en el gran salto, al ser  conntratado por Hollywood como guionista en una película de lucha libre. Sacrificará el humo de la ciudad y su ascendente carrera teatral por el estrellado cielo del mundo del celuloide.

Barton se muda a L.A. y decide hospedarse en un hotel lúgubre en lugar de hacerlo en los bungalows preparados para guionistas, pues su visión intelectual de la escritura le dicta sumergirse entre gente normal y corriente para obtener la inspiración que necesita. Sin embargo, en Hollywood parecen contar poco las aspiraciones intelectuales de nuestro amigo, pues los escritores no son sino meros junta-clichés que vomitan guiones pare el consumo masivo y la taquilla inmediata. Allí conocerá a Charlie Meadows (John Goodman), un vendedor de seguros que vive en el hotel y que jugará un papel determinante en el devenir de Barton. Barton parece bloqueado para la escritura, sufre el miedo a la página en blanco, hasta que conoce a Audrey (Judy Davis), con quien encontrará la inspiración necesaria en las fuentes más siniestras. Esa ambientación noir que los Coen saben tan bien representar, los lugares opresivos, asfixiantes, el hedor que casi puede respirarse a través de la pantalla y la sensación de calor palpable gracias a la virtuosidad de la cámara recorre toda la película, que hace gala, además, de un agudo sentido crítico a la hora de atacar la industria cinematográfica, las ingenuas aspiraciones del protagonista e incluso a la crítica especializada, amén de las  referencias literarias a escritores Faulkner, Keats u O´Connor o al ambiente socio-político imperante en Estados Unidos en plena Guerra Mundial. Una impactante y nada convencional comedia negra que cuenta, con grandes dosis de sarcasmo, la historia de las penas de Hollywood, de los magnates que sostienen la industria del cine y de sus muchos cadáveres sin rostro.

Joel Coen y Ethan Coen en uno de sus mejores logros; una historia compleja, sugerente, magníficamente narrada y recorrida de un ambiente claustrofóbico y delirante que en 1991, como no podía ser de otro modo, arrasó en Cannes. John Turturro se llevó el premio al mejor actor, el mejor director para Joel Coen y la Palma de Oro a la mejor película. ¿Volverán los Coen a hacer cine como este?

  • Dedicado a Sergio, quien me regaló el DVD

Stroszek, de Werner Herzog

El cine de Werner Herzog nos remite a menudo a dos ideas claves: la primera a historias sobre hombres fascinados por grandes gestas, emprendedores casi siempre aplastados por la naturaleza implacable; la segunda a Kaus Kinski, actor fetiche con el que se conoce más de un enfrentamiento durante los rodajes, pero cuya carrera resulta indisolublemente ligada a Herzog. Sin embargo, en Stroszek, auténtica obra maestra y posiblemente una de las películas más subestimadas de todos los tiempos, nada de  esto se cumple. Rodada en 1977, cuando el sueño americano todavía era un proyecto a imitar por muchos europeos, sitúa la acción en los suburbios de Berlín. Bruno S. (Bruno Stroszek), alcohólico, asocial y simplón, sale de la cárcel tras cumplir una de sus condenas  y conoce a Eva (Eva Mattes), una prostituta maltratada y hostigada por dos proxenetas, a la que le ofrece refugio en su apartamento en el barrio turco de la ciudad. Allí vive su amigo Scheitz (Clemens Scheitz), hombre de edad que sobrevive a  base de pequeños hurtos en puestos y supermercados.  Scheitz tiene intención de marcharse a los EEUU para reunirse con su primo y Eva convence al reacio Bruno a unirse al viejo para alcanzar juntos el sueño americano. Durante algún tiempo el trío parece comenzar a lograr su propósito: él trabaja como mecánico, ella es camarera en un bar de carretera, compran una casa prefabricada… pero pronto las deudas, las dificultades económicas, la alineación y el desconocimiento del idioma darán al traste con sus sueños, lo que les conduce a recuperar sus antiguos patrones de comportamiento.

Aunque la trama es invención de Herzog, gran parte del poder de esta película se debe al alto grado de verité con la que es construida. Todos los personajes, a excepción de Eva Mattes, son ellos mismos. No son actores profesionales y comparten sus nombres con aquellos a quienes están interpretando. Bruno S. es en realidad Bruno Stroszek, músico callejero que pasó su infancia maltratado en un horfanato,  y la mayoría de sus discursos  son improvisados en base a unas reglas genéricas de guión. Algo parecido sucede con el anciano Clemens, personaje excéntrico sobre el que Herzog había sido advertido antes de contratarlo: muchas de las surrealistas teorías sobre el magnetismo animal o el mesmerismo son cosecha del propio intérprete. Uno de los proxenetas tenía antecedentes y había cumplido condena por violencia, el otro albergaba en su experiencia haber ejercido de gorila para empresarios de dudosa ética. Los turcos de Berlín, los agricultores de Wisconsin, los cazadores, los camioneros, los policías o los subastadores son todos genuinos en su oficio, fueron contratados por Herzog para interpretarse a sí mismos  y es la única vez que participarán en una película. El resultado es una tragicomedia de tono eminentemente realista que, sin llegar al documental, nos muestra  personajes desgarradoramente humanos envueltos en un círculo de fragilidad y exclusión del que no pueden escapar, donde la lucha por la supervivencia se encuentra abocada al fracaso bajo el envoltorio de la sociedad capitalista más hostil y cuyos personajes se rebelan de manera constante ante lo absurdo del futuro que se les presenta.

La banda sonora, mezcla de folk, piano y percusión metálica, da el tono de la película. La música es una parte muy importante en todas la obra de Herzog, y junto a la utilización del contraluz, el travelling y una sugestiva fotografía conforman unos efectos que ningún otro cineasta imprime a sus trabajos. Stroszek comienza de manera muy lineal, plagada de personajes extraños, tranquilamente anormales, que deambulan sin demasiado sentido por las calles de Berlín. No apresura la acción ni añade episodios artificiales de suspense o acción, siquiera se entretiene en diálogos complejos o aleccionadores. Werner Herzog es siempre impredecible, no hay forma de saber adónde nos lleva.  Sin embargo, dosifica in crescendo con tal habilidad la carga dramática que logra hacernos partícipes de los sueños, las desilusiones de sus personajes, su desolación, su desesperación y sus miserias. La escena final es probablemente una de las mejores secuencias rodadas por el alemán y resume el sentido total de la película: animales bailando enjaulados bajo neones (cual atracción de feria) tras un cristal repitiendo, ajenos a su naturaleza, una y otra vez la misma acción mecánica. Tremenda metáfora de la deshumanización y la mezquindad: Eva vuelve a vender su cuerpo, Clemens a los supermercados y Stroszek, invadido por la cotidiana e intranquila normalidad que le ofrece el nuevo mundo al otro lado del océano, decide acabar con su vida en un telesilla. Como anécdota, Ian Curtis vería esta película antes de partir hacia su primera gira por Estados Unidos, pero jamás emprendió el viaje, porque esa misma noche se suicidaba en la cocina de su apartamento. Pero lo de Joy Division es… otra historia.

El hombre de Londres (A Londoni férfi) – Bela Tarr, 2007

CARTEL MAN FORM LONDONEs curioso lo que sucede con el cine de Bela Tarr. Su particular enfoque y  mirada hacia el mundo que imprime a cada una de sus películas, a cada uno de sus personajes, son más conocidos como fuente de inspiración de otros cineastas que por su propio trabajo. Carlos Reygadas, Andrei Zviaguintsev, Naomi Kawase o Gus Vant Sant en su trilogía son sin duda herederos de su modo de mover la cámara, de la hipnótica lentitud en la filmación de los movimientos de sus personajes, de los larguísimos planos (muchos de ellos de singular belleza) con los que se recrean algunas o todas (según de quien hablemos) sus secuencias. Sin embargo, Tarr imprime un enfoque tan personal a su cine que resulta imposible no reconocerlo cuando se ve cualquiera de sus películas. Tal vez la diferencia reside en que esta particularísima óptica va más allá de determinadas formalidades con las que otros dotan a esos personajes (de los que casi siempre se entrevén las influencias externas) logrando crear para el cine su propio mundo. Un mundo que existe (porque pre-existe en  su creador) antes y después de cada película, más allá de los propios personajes que además se desenvuelven siempre con asombrosa naturalidad. Y tal vez resida aquí una de las claves de la  maestría, esa sutil diferencia, la línea divisoria entre el cine bien resuelto y la obra maestra que subsiste al paso del tiempo, las modas o la escasa difusión que en principio pueda encontrar, incluso, entre los pretendidamente amantes de un cine menos comercial o más artístico.

El cine de Bela Tarr es enormemente literario, un mundo en blanco y negro sobre el modo de mirar la ficción que el autor crea, con movimientos de cámara laterales y verticales casi constantes, donde los actores trabajan con luz y sonido natural grabado en distintos registros, en el que la música consiste en un puñado de tonos repetitivos durante todo el metraje, y al mismo tiempo todo este conjunto no se limita a ejercer de simples efectos que enfaticen la trama sino que forman parte de ella como un todo indistinguible. Da igual que para rodar “El hombre de Londres” haya prescindido de adaptar una obra de László Krasznahorkai (como en sus anteriores películas) para en esta ocasión llevar a la pantalla una novela negra del francés Georges Simeon. O que se haya rodado en Córcega, en lugar de hacerlo como siempre en Hungría, a la que el paisaje de su cine parece indisolublemente ligado. O que sus protagonistas sean esta vez un checo (Miroslav Krobot) y la actriz inglesa Tilda Swinton, decantando muchas secuencias hacia los propios personajes, hecho que la diferencia de sus anteriores producciones. Porque del mismo modo que cuando vemos distintas películas de Tarkovsky encontramos un lugar común para su modo de entender la naturaleza, el tiempo, el arte, la violencia, el amor e incluso la fe, con el húngaro sucede que, adapte para el cine o parta de un guión original, ruede en el lugar que ruede,  hable del tema que hable, sabemos que estamos en un sólo lugar: el mundo de Bela Tarr, donde despliega plácidamente sus elementos, nunca expuestos como símbolos, sino integrados en la puesta en escena, buscando transmitir sensaciones y recuerdos, procurando recuperar la capacidad de percibir el mundo real. La escena de apertura, todas las rodadas en el bar o el último enfrentamiento en la cabaña son claros ejemplos en los que el ritmo, la atmósfera, los diálogos, las pausas, las sensaciones que produce su claustrofóbico mundo son ingredientes importantes que logran una inusual belleza y su gran poder expresivo, por otra parte de extraordinaria sencillez. Es probablemente ahí donde radica su maestría, la fuerza y la trampa en la que nos atrapa en cada una de sus películas.

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Network, un mundo implacable. Sidney Lumet

networkHace escasas semanas podíamos presenciar el apuñalamiento en directo de un muchacho por parte de un ultra mientras comíamos viendo el telediario. Lo había grabado una cámara de seguridad y se pasaba por La 1, televisión que pagamos con nuestro impuestos. Pero también se hacían eco otros canales privados, paradójicamente alguna cadena que presume de no ser sensacionalista como La 4, o algún periódico más o menos serio y con alardes progresistas como es El País en su edición digital.  De estas cosas ni nos asombramos, nos tienen tan habituados los telepredicadores a la barbarie informativa, que el público nos hemos vuelto casi inmunes. Pensándolo bien, no deja de ser triste, pero este es el mundo en el que vivimos, guste o no, quizás por ello tendemos cada vez más a encerrarnos en nuestra propia parcela existencial y ocuparnos en menor medida de los asuntos colectivos que en definitiva nos atañen a todos. Y lo peor, quizás ello haga que las generaciones futuras sean más impermeables a la manipulación informativa, pero al mismo tiempo mucho menos sensibles a lo cotidiano siempre que puedan cerrar la puerta de su parcela hipotecada a los sentimientos ajenos. Casualmente anduve revisando Network, una película que cada vez que veo descubro facetas nuevas, no sólo por lo que atañe a su contenido, también a sus formas y a su factura. Y cada vez se me antoja más perfecta. ¡Salid todos y gritad por las ventanas lo jodidos que estáis! bramaba aquel presentador de televisión que levantaba la audiencia hasta que se cansaron de él, bajaron los índices y le propusieron el despido. Claro que, un propagandista de tamaña envergadura no se iba a conformar con el finiquito y la jubilación anticipada. Así que nuestro profeta, loco de las ondas, Beal (Peter Finch), impermeable empapado y gomina hasta las cejas, se harta. Preso de una crisis nerviosa, mientras se emborracha con su jefe y bromea con suicidarse, pide se le de la oportunidad de despedirse en antena: “Me he quedado sin tonterías que decir” y anuncia su suicidio en directo.network

Pero en realidad nuestro teleapóstol no es sino un personaje secundario, porque el auténtico protagonismo se centra en Diana Christensen (Faye Dunaway), ejecutiva del canal de televisión, mujer voraz, hambrienta de índices de audiencia que hará lo que sea, lo que sea, para mejorarlos y trepar en la cadena. No duda, si es necesario, en convertirse en amante de Max Schumacher (sensacional William Holden) para lograr aquello en lo que se empeña. Increíbles escenas donde sus labios se humedecen cada vez que piensa en los índices mientras sus ojos brillan cuando intuye cómo aumentarlos. En la cama, discute sobre la audiencia mientras se acuesta con su jefe, y llega al orgasmo al tiempo que jadea algo sobre su programa “La hora de Mao Tse-tung”

“¡Y usted se ha entrometido con las fuerzas primitivas de la naturaleza! ¡Y usted debe repararlo! ¿Me entiende usted señor Beale? Usted aparece en su pequeña pantalla de 21 pulgadas y grita sobre América y la Democracia. No existe América, no existe la democracia, sólo existe la IBM, la ITT, la AT&T, y DuPont, Dow Unión Carbide y Exxon. Esas son las naciones del mundo de hoy día.”

Sátira extravagante, drama tenso y comedia visionaria convergen todos en uno en Network para mostrarnos el mundo real, la manipulación de las masas y también el desprecio con el que se llega a tratar a los profesionales de la comunicación cuando dejan de ser útiles o no están dispuestos a seguir la voz de su amo. A nadie le importa lo que se diga en televisión mientras no se amenacen los beneficios. La libertad de prensa y de información no es sino papel mojado frente a las inmorales maneras que existen para luchar por unos cuantos puntos de ratting.

Cualquiera que lea esto y no sepa nada de este film podría pensar que se trata de la última escapada del cine indi, pero no, la película se rodó en 1976, cuando el auge del medio televisivo se pensaba pondría en seria amenaza los intereses económicos del mundo del cine para el dorado Hollywood. Y ganó cuatro Oscars, aunque estaba nominada a 10, con bastante probabilidad gracias en parte al mensaje contra el medio que representaba, aunque a mí me parecen sobradamente merecidos, sobre todo el otorgado al mejor guión y a Peter Finch, quien no pudo disfrutarlo pues falleció poco antes del reconocimiento.

Una película que convendría que todo el mundo viese o revisase, caso de haberla visto, por su mensaje que hoy día resulta completamente vigente (aunque las situaciones y decorados obviamente nos remitan a los 70) y también porque pone de manifiesto la capacidad de Lumet para moverse en terrenos muy distintos dentro de una misma película. Asunto nada fácil este que, seguramente, en manos de cualquier director menos eficiente, hubiese hecho del film un amasijo insalvable, pero que bajo la dirección de Lumet se convierte en un todo perfectamente equilibrado a la altura de otras cuantas obras maestras con las que cuenta en su haber.

Remordimiento (Broken Lullaby), de Ernst Lubitsch (1932)

brokenlullaby-cartel“Cuando miles de hijos ajenos fueron asesinados lo llamamos victoria y lo celebramos con cerveza.

Y cuando miles de hijos nuestros fueron asesinados ellos lo llamaron victoria y lo celebraron con vino. ¡Padres brindando por la muerte de hijos! Mi corazón ya no está con ustedes, ancianos. Mi corazón está con los jóvenes, muertos y vivos, de todas partes, de cualquier parte.

Delante de este hotel vi pasar a mi hijo desfilando. Iba camino de la muerte. Y yo aplaudía…”

El nombre de Ernst Lubitsch es recordado sobre todo por un par de sus trabajos más tardíos: Ninotchka, de 1939 y To be or not to be, de 1942. Sin embargo, su extensa filmografía y sus aportaciones a los inicios del cine sonoro, sobre todo por lo que a la comedia se refiere, son imprescindibles para entender el cine moderno. Lubitsch nació en 1892 en Berlín y a los 15 años ya trabajaba en el teatro. Después hizo de actor en diversas películas mudas y empezó a dirigir en 1915. Su obra más importante del período alemán es Madame DuBarry (1919), que le valió la reputación tanto a él como a la actriz protagonista, Pola Negrín, en los EEUU. En 1923 se trasladó a Hollywood, donde rápidamente cosecharía éxitos. Allí hizo quizás su mejor película muda; una adaptación de la obra de Oscar Wilde, El abanico de Lady Windermere (1925), que según algunos críticos mejoró sustancialmente la original. A final de la década de los 20 y principios de los 30, fue uno de los principales directores de la Paramount, estudio que dirigió, además, durante un año. En la Paramount asumió el advenimiento del sonido en el cine con reconocidas comedias como Un ladrón en la alcoba, Una mujer para dos, El bazar de las sorpresas, Ninotchka con Greta Garbo y, finalmente, Ser o no ser, con Carole Lombard y Jack Benny, una comedia que apuntaba explícitamente contra Hitler.

vlcsnap-66762_122_1030lo-1Sin embargo, a pesar de que su género habitual es la comedia romántica, casi nunca exenta del mensaje contra la guerra, en 1932 se salió de esta tónica general para hacer una rara incursión en el drama creando Remordimiento (Broken lullaby o The man I killed). Una película en la que también incluye una enamorada pareja, pero esta vez va a actuar como bisagra de la ansiedad de una sociedad hostil, dividida por la estupidez de la guerra, en la que un soldado francés, recién acabada la Primera Guerra Mundial, inicia una relación sentimental con la novia de un soldado alemán (Nancy Carroll) al que mató en el frente.

Paul Renaud (Phillips Holmes) es un soldado francés profundamente dolido por haber asesinado a un joven alemán en la trinchera. Junto al cadáver, una carta dirigida a su novia. Torturado por la culpa, busca consuelo en la iglesia, pero al no hallar ni esto ni las respuestas que necesita, decide visitar a la familia en Alemania en busca del perdón. La película está repleta de escenas impagables: Lubitsch es un auténtico maestro de la cámara, que sabe aprovechar cada escena para, además de ponerla al completo servicio del argumento, representar mediante un fondo, un gesto o una mirada fugaz, un conjunto de conceptos mucho más allá de lo que simplemente estamos oyendo o viendo. vlcsnap-65817_122_69lo-2Es difícil, por tanto, seleccionar las mejores, porque la película dura sólo 70 minutos y no hay lugar para el desperdicio en ningún rincón se mire por donde se mire. Pero la secuencia de la iglesia, con el cura hablando mientras los soldados rezan y se ven sus bayonetas ordenadas rozando el suelo, ruido de sables tras el confesionario; o la confesión del francés, que no es sino un claro discurso sobre la doble moral de la iglesia, o la escena de las madres en el cementerio (Louise Cartell, Emma Dunn) conversando aparentemente de recetas de cocina cuando en realidad están dejando patente su sufrimiento, como el de toda la población, alemana o francesa ajena a los intereses de quienes provocan el enfrentamiento; todas y cada una de las expresiones de la madre y el padre del soldado fallecido; o las palabras del médico (Lionel Barrymore) en la taberna, no más de dos minutos, pero quizás el mejor alegato antibelicista jamás oído en el cine:

Desconozco las razones por las que “Remordimeinto” es la película olvidada de Lubitsch, que siquiera existe en DVD en EEUU, sólo hay una edición que salió a la venta en noviembre de 2007 para la zona europea (no se puede ver en América del Norte) con subtítulos en castellano. Esta suerte hemos tenido por aquí, así que no dejéis de verla si tenéis oportunidad porque es una auténtica maravilla, de una envergadura artística e intelectual como pocas películas, que la elevan a mi modo de ver a la categoría de auténtica obra maestra. Y, a pesar de ser un drama, no está exenta del famoso “toque Lubitsch“, término que se usa con asiduidad para sus comedias (aunque nadie lo ha definido todavía, quizás porque se le ocurrió a un publicista, no a un crítico). Lubitsch dota a todos sus personajes de ese algo que las hace especiales, que logra se note quien es su autor, tal vez porque poseen cierta carga de dramática que sabe resaltar sin hacerlo demasiado evidente, pero queda ahí, traspasando a los propios protagonistas y lo que está contando. Remordimiento, a pesar de prestarse a ello, escurre el drama fácil y lacrimógeno, los personajes asumen cierto aire cómico, entrañable, como si la vida se riese de ellos constantemente y, aún a costa de su dolor, decidiesen cínicos y refinados seguir adelante. Tal vez tenga esto algo que ver con el toque Lutisch, o no, en cualquier caso, la siguiente escena es un ejemplo de cómo este genio transforma el material cinematográfico con ese estilo tan personal, tan propio y tan genial que hace de su cine una experiencia inolvidable.

Nosferatu, el vampiro (F.W. Murnau, 1922)

nosferatusombrasLa adaptación de Murnau para el cine, en 1922, de la novela de Bram Stoker, “Drácula“, está considerada la primera película de terror de la historia. Tanto el título como el nombre de los personajes fueron cambiados debido a que la viuda de Stoker les denunció por usurpación de la obra de su marido, negándose además a la venta de los derechos. El juicio lo ganó la viuda, pero para entonces ya estaba en fase de distribución. Los originales de esta polémica película sufrieron un auténtico calvario, porque el tribunal ordenó que se destruyesen todas las copias de la cinta,  aunque algunas lograron sobrevivir permaneciendo escondidas en casas de particulares, motivo por el que hoy existen diferentes versiones, dependiendo del montador y de los trozos de cinta que encontraba.

nosferatu8El vampiro que interpreta Max Shereck tiene poco que ver con la mayoría de los que a posteriori fueron llevados al cine encarnados por reconocidos actores como Christopher Lee, Gary Oldman, Bela Lugosi o Langella. Cuando hablamos de Drácula, casi siempre nos viene a la mente de modo recurrente ese flamante hombre preso de una extraña y espantosa maldición que le obliga al consumo de sangre. Sin embargo, el vampiro de Murnau se aleja de casi todos los clichés que a lo largo de la historia del cine han conformado el personaje. Shereck no es un tipo apuesto y seductor, sino un enfermo cuyas reacciones son más parecidas a las de un animal que a las de un ser humano; incluso la diferencia con el estereotipo de Drácula llega a ser física, ya que el conde Orlock (nombre que recibe en la película) que dibuja Murnau es un ser permanentemente en la sombra, con orejas semejantes a las de un murciélago, uñas  como garras y colmillos centrados en la dentadura. Sólo Werner Herzog construye un personaje de similares características artísticas en “Nosferatu, la noche del vampiro” con el inolvidable Klaus Kinski en el papel protagónico. Y más tarde, en el año 2000, E. Elias Merhige en “La sombra del vampiro” reinventa el rodaje de film con una ficción que cuenta con John Malcovich en el papel de Murnau y un excelente Willem Dafoe que da vida a Max Shreck, reavivando la leyenda de que se trataba de un actor con verdadero gusto por la hemoglobina humana.nosferatu15

Nosferatu es una auténtica obra maestra del expresionismo, portadora de una atmósfera maravillosa, capaz de manipular las emociones que desea crear a golpe de cámara. No asusta tanto por lo que muestra como por lo que sugiere, oscuros temores asistidos por un estilo visual a base de sombras y claroscuros que soportan gran parte de la película. Murnau utiliza a menudo las esquinas del encuadre, lugar desde el que los personajes acechan y que le sirve para crear la tensión necesaria al no ser vistos en el centro de la escena, como venía siendo habitual hasta entonces en el cine. También es la primera vez que se utiliza el montaje en paralelo de diferentes secuencias que representan un mismo tiempo, intercalándolas para referir cómo diversos acontecimientos suceden a la vez en la narración. Y lo más increíble: el empleo de determinados efectos especiales, pura imaginería, realmente sorprendente para la época; efectos del todo manuales pero que consiguen crear esa atmósfera inquietante impresa en la película y que denotan la mágica capacidad creativa de Murnau: los movimientos rápidos del conde Orlok, la escena de la desaparición del carromato, cuando más tarde el conde surge en medio de la pantalla de la nada o el particular uso del negativo fotográfico para dar la sensación del color blanco en los árboles bajo un ennegrecido cielo.

nosferatu20De la película completa circulan actualmente dos versiones en la red; una de ellas en inglés, que parece se acerca más a lo que pudiera ser la originaria (en blanco y negro-copia, perdiendo los probables tonos originales), y otra restaurada con intertítulos en castellano y quizás demasiado saturada de color, además de que hoy día se desconoce si Murnau llegó a utilizar la película pancromática para el rodaje, capaz de otorgar los tonos azulados o sepia con los que se muestra esta versión. Ante el dilema de atenerme a la que más me gusta u ofrecer la más fácilmente entendible por razones de idioma, he optado por acercar ambas a la página On-line y que sea cada cual quien decida la que mejor se adapta a su gusto particular. Y en este enlace, los que estéis interesados y dominéis algo el inglés, hay una interesante transcripción del guión de Henrik Galeen con muchas notas  de rodaje hechas por el propio Murnau. A disfrutarla!

Katyn, de Andrzej Wajda (2007)

katynafpKatyn comienza con una escena en un puente cercano a Cracovia  repleto de personas que se cruzan y chocan intentando avanzar en direcciones opuestas. Estamos en 1939: por el oeste llegan los que huyen de la invasión nazi hacia posiciones ocupadas por el ejército liberador soviético; por el este, aquellos que escapan de las tropas rusas, pues toman prisioneros tanto a civiles como a soldados polacos. Caminan campesinos, profesores de Universidad, comerciantes, estudiantes, trabajadores, funcionarios, familias enteras con sus pertenencias a cuestas. No saben hacia dónde se dirigen ni cual será el mejor camino para huir de la tragedia. Hitler y Stalin han hecho un pacto: los alemanes no avanzarán más, el ejército ruso no se enfrentará a ellos y hará, además, el trabajo sucio. Muchos son soldados que pertenecen a la reserva y huyen con sus familias al completo. Casi todos creyeron que entregándose al amparo de los rusos hallarían la liberación y ya se veían trasladados a Rumanía o la misma Rusia; gentes ajenas a la guerra, la mayoría no eran militares de profesión sino reservistas, muchos de ellos profesionales e intelectuales,  potencialmente peligrosos para los regímenes totalitarios de cualquier ideología: cuanta más cultura tiene un pueblo más difícil es manejarlo al antojo de la demagogia y la mentira. Ya en Auschwitz, en 1939, antes de servir al exterminio judío, los primeros prisioneros en ocupar el campo fueron los intelectuales polacos.

En Katyn, 22.000 personas, uno de ellos el padre de Andrzej Wajda, fueron asesinadas y enterradas en fosas comunes cavadas en el bosque, en 1940. Durante 47 años, el gobierno de Polonia culpó de la masacre al ejército alemán, al tiempo que el mundo occidental callaba y asumía la versión de los hechos. Incluso se levantaron cínicamente monumentos oficiales en recuerdo a los desaparecidos. No será hasta 1990, tras la caída del muro, cuando el Kremlin reconocerá sus crímenes de guerra. Lo que sucedió antes y después de la matanza está narrado por Wajda con el realismo y la honestidad propia de las víctimas anónimas silenciadas sin otro remedio durante casi cinco décadas. A pesar de que el film no ahorra en crudezas y vemos a militares soviéticos asesinando uno a uno en un sótano a un regimiento entero de soldados, al tiempo que otros riegan cubos de agua sobre el tobogán para lavar la sangre como si de un matadero se tratase, Wajda no se limita a hacer de la narración un alegato contra el horror, sino que nos habla del silencio y la tergiversación de la historia que sobre los hechos vivió su pueblo durante años. Para Wajda, los auténticos protagonistas no son sólo todas esas personas asesinadas impunemente, es también la angustia de las familias (como la suya propia) que sufrieron durante décadas la incertidumbre humana, buscando a sus desaparecidos, esperando fieles cada día el regreso, convencidas cada vez que llamaban a la puerta que detrás estaría su hijo, su hermano o su marido. vlcsnap-15935788A través de sus más de 50 películas, también del teatro, como si de un escaparate de la historia se tratase, a pesar de la censura y la represión del régimen, Wajda ha revelado siempre, no sin serias dificultades y más de un necesario enroque narrativo, la realidad social y política de su país: el Guetto de Varsovia (Sansón, 1961), la resistencia al régimen soviético (Cenizas y diamantes, 1968), el Holocausto en Polonia (Semana Santa, 1995) o el movimiento Solidaridad (Hombre de Hierro, con Lech Walesa) son sólo algunos ejemplos. Sin embargo, hacer un film sobre los sucesos de Katyn no habría sido posible en la época comunista, porque la imagen de los soviéticos auspiciada por el régimen era obligatoriamente asociada siempre a la liberación. “…Sobre esa mentira reposaba la sumisión de Polonia a Moscú”, dice Wajda. Para el cineasta, a sus 82 años, contar esta doble historia, la de los crímenes y la de la mentira, era un deber moral, consigo mismo y con su país.

Sin embargo, Katyn es mucho más que cine entendido como testimonio de la historia, porque como maestro que es, la película cuenta con un guión sólido y una estudiada construcción de todos los personajes. A la narración la recorre el ritmo pausado propio del cine europeo, y mantiene la tensión gracias a la rigurosa planificación y cuidadoso montaje, y a una puesta en escena en la que siempre se pueden encontrar detalles sugerentes, donde el relato discurre sin divorcio de las emociones, las justas y siempre contenidas a pesar de lo relatado. Si a todo ello le sumamos una modélica dirección de actores, el trabajo debería ser de visionado casi obligatorio, porque no es demasiado habitual en el cine el retrato realista de la historia que a la vez sea una obra de arte por la fuerza de sus imágenes, lo implícito de cada mirada y aquello que sugieren sus estudiados silencios. La calidad visual es también única porque, como valor añadido  al buen hacer con la cámara, Wajda ha querido dotar a la producción  de un extra con la aplicación de la nueva tecnología 4k, hasta la fecha sólo usada experimentalmente en algunas producciones norteamericanas. Katyn es la primera película hecha en Europa con esta tecnología que hace posible trabajar los detalles más pequeños y corregir con mucha precisión cada imagen, mantener los colores reales y alcanzar espectaculares efectos de profundidad.katyn02

vlcsnap-15949211Andrzej Wajda es una de las mayores figuras del cine europeo y mundial, y ha recibido numerosos reconocimientos internacionales. Es director artístico del Teatro Powszechny de Varsovia y en el año 2001 fundó la Andrzej Wajda Master School of Film Directing. Entre otros reconocimientos posee el Oscar honorífico por su contribución al mundo del cine, otorgado por la academia de Hollywood  en el año 2000, y en 2006 recibió el Oso de Oro honorario por sus logros en el Festival Internacional de Berlín. Katyn fue nominada al Oscar a la Mejor Película Extranjera en la pasada edición; aunque en España, cómo no, se conozca su trayectoria más bien poco y la distribución de este último film se haya visto limitada a ámbitos muy reducidos y siempre fuera de círculos comerciales.