Plano secuencia (y 20): Tarkovsky, Offret (Sacrificio)

La última escena de la última película que rodó Tarkovsky necesitaba hacerse a la primera, porque el incendio de la casa escenario de Sacrificio es real y no disponían de más oportunidades. El montaje de rieles sobre los que se desplazaría la cámara, los ensayos con los elementos, la planificación milimétrica de dónde colocar a cada uno de los personajes, el momento del día a la que debía rodarse para absorber mejor los efectos naturales de la luz, todo estaba preparado para rodar una de las secuencias más costosas de realizar e intensas de la filmografía de Tarkovsky. Pero falló la cámara y la desesperanza se adueñó del equipo. Unas semanas después retomaron el trabajo, se reconstruyó la casa y se volvió sobre el rodaje. No es complicado hacer el ejercicio de imaginar la tensión que vivirían durante los seis minutos del segundo y definitivo intento.

Toda una filigrana cinematográfica que no es la única presente en la película, porque Sacrificio es un continuo derroche de cine coreográfico y milimétrico donde los personajes van evolucionando escena a escena sin necesidad de cambiar de plano, en un entorno que permanece estable pero que progresa al unísono que esos personajes mediante una compleja técnica de utilización de luz, color y cámara que confluyen en planos secuencia en los que casi nada se mueve en la estancia familiar, pero a la vez todo se transforma en un crescendo que culmina en la escena final. La amenaza de destrucción masiva, una guerra inminente que está por venir, es el motivo del sacrificio de Alexander quien, después de pasar una noche con María, sirvienta con fama de bruja, condición necesaria para que la amenaza desaparezca, lleva a cabo su promesa y quema la casa aprovechando que toda su familia está fuera. Cuanto constituye la vida de Alexander desaparece con la casa pasto de las llamas como gesto de verdadero amor hacia su familia, por la que acaba sacrificando todo.

La película fue filmada en la isla de Gotland, en Suecia, como homenaje a Bergman y contó con el cámara favorito del cineasta sueco, Sven Nykvist, y con el actor Erland Josephson, otro habitual de Bergman, en el papel protagonista, quien ya había colaborado con Tarkovsky en Nostalgia. Sacrificio ganó cuatro premios en el Festival de Cannes, hecho sin precedentes en el cine ruso. Tarkovsky no pudo asistir porque durante aquellos días se encontraba ya seriamente enfermo de cáncer, y fue su hijo Andriushka quien recibiría en su nombre una de las ovaciones más emotivas que se han dado en el Festival. Ivan, el árbol y el niño en la infancia de su cine; Alexander, un árbol, un niño y esa casa cerraban su carrera. Después murió.

Puedes ver aquí la serie completa Plano secuencia

Plano secuencia (19): Kusturica, El tiempo de los gitanos

Hay películas que cambian nuestro modo de entender el cine, que suponen un antes y un después en la forma de observar una obra cinematográfica. El tiempo de Gitanos es para mi una de ellas. La película narra la pérdida de la inocencia de un muchacho gitano que progresivamente cae en la degradación al verse envuelto, para sobrevivir al eterno presente, en un abismo criminal. El amor, la culpa, la muerte o la venganza están relatados sin subrayar la evidencia, en un tono realista pero a la vez rebosante de lirismo, a pesar de contener numerosos momentos que, por su dureza, puedan ser difíciles de digerir por la sensibilidad del espectador.

A grandes rasgos, asistimos al viacrucis de un chaval romaní que vive en un suburbio chabolista de Sarajevo. Su madre murió en el parto y de su padre solo se sabe que fue soldado. Perhan, que así se llama el protagonista, vive con su abuela, de la que ha heredado poderes telequinésicos, con un tío medio loco y jugador,  y con su hermana Danira, enferma de osteomielitis. Enamorado de Azra, se ve despreciado por la madre de la chica a causa de su pobreza y su origen bastardo, ya que su padre fue un esloveno no gitano. La trama comienza cuando llega al poblado Ahmed, nómada mafioso que requiere los poderes de la abuela para sanar a su hijo. La mujer acepta, pero en compensación Ahmed deberá llevar a Danira a un lugar donde puedan atender su enfermedad. Perhan se embarca en el viaje en compañía de ambos y, tras dejar a Danira en el hospital, llega a Italia, donde se verá atrapado sin salida en una vida de mentiras y delincuencia dentro del negocio de prostitución y niños mendigo que mueve Ahmed.

Emir Kusturica quedó impresionado por la lectura de un artículo en la prensa sobre el tráfico con niños gitanos en la frontera italiana. Tanto que, tras ponerse en contacto con el autor (Rajko Djuric) y visitar varias comunidades gitanas, se decide por escribir el guión de la película y sustentar el elenco en personas de estos poblados. La impresionante banda sonora (que posteriormente se convertiría en musical basado en la película y sería estrenado en algunos teatros europeos) es de Goran Bregović y consiste en gran parte en versiones de composiciones folclóricas gitanas. En cuanto al guión, con una comunidad marginal y las historias de estas gentes, lo más sencillo hubiese sido cargar el film de un tono muy dramático, quizás cercano al documental, para poner de manifiesto una realidad social que, quienes vivimos en grandes ciudades, demasiadas veces no vemos o no queremos ver. Sin embargo, Kusturica opta por otro camino, seguramente sea esa la magia de la película. El retrato del personaje, con el que crecemos escena tras escena, tiene una progresión formidable, desde la inocencia infantil hasta los abismos de la fatalidad. Cada uno de sus actos nos transmite la transformación paulatina de su alegría vital inicial en el profundo cinismo que conlleva su degradación personal. Una escena impresionante es cuando el chaval baila y bebe junto a una improvisada orquesta zíngara en la que casi se puede palpar su inmenso dolor, y sin embargo solo le vemos reír y emborracharse. Otra genial, cuando su tío vuelve a casa en calzoncillos, en medio de una noche de lluvia torrencial, después de haberlo perdido todo jugando,  o el pavo mascota de Perhan, o la escena del horno, dando una lección de geología mientras carga madera para la chimenea. Hay además una simbiosis mágica entre la música y la imagen, y una inaudita capacidad de Kusturica para representar el sufrimiento humano mediante el trabajo de cámara, sobre todo el moral. Poético patetismo, como si flotase en el ambiente y se fuese depositando en cada encuadre de esta película. A la vez, posee un humor absurdo, cercano a lo bizarro, que como premisa fantástica hace, de alguna manera, que todo el conjunto resulte aún más hilarante. Elementos narrativos y estéticos realmente renovadores en el cine de la época, que servirían como punto de partida para ese barroquismo y desmesura presente en posteriores films de Kusturica y que hoy se han convertido en el rasgo más característico de su cine.

El tiempo de los gitanos abre con un fenomenal plano secuencia que me he reservado convenientemente para casi el final de estas entregas. Se inicia alrededor del primer minuto, mientras presenciamos una boda gitana. La escena sirve de contextualización del ambiente cotidiano  y las costumbres en una comunidad romaní. El mendigo gritando su enfermedad o el tío  rezando mientras  apuesta en plena calle dan cuenta del tono venidero de la película. Además  de introducirnos en el ambiente, también funciona como premisa de la elocuencia de la cámara en esta obra de arte, donde los sueños, la tragedia y las esperanzas se mueven en paralelo a la frescura y el entusiasmo que Kusturica imprime en cada secuencia. Realismo, pero realismo mágico, que presagiaba a Kusturica, ya en 1988, como uno de los directores más prominentes de la Europa actual.

Solo me queda desear a quienes leéis este espacio una feliz entrada en el año 2011 que personalmente comienzo tomándome quince días de vacaciones, durante los que este blog permanecerá sin actualizaciones (aunque pasará por aquí, de vez en cuando, el encargado de regar las plantas). Saludos y feliz nuevo año a todos!

Plano secuencia (18): Joseph H. Lewis, Gun Crazy

«Convoqué a todo el equipo de rodaje para explicarles qué quería hacer: «Me gustaría empezar con una señal que diga ‘Bienvenidos a Hampton’, a una milla de la ciudad. Luego cruzamos la ciudad; el chico y la chica hablan, les hacemos entrar, atracar el banco; hacemos que ella tope con el policía en la calle; que hablen; ella le deja inconsciente; suben al coche y se marchan con el botín; salen de la ciudad, con una señal de ‘Está saliendo de Hampton’ a una milla. Y teniendo en cuenta todo el diálogo que hay en el guión, quiero hacerlo en una sola toma». Usamos la parte delantera del mismo Cadillac, pero de un modelo alargado, uno de ésos con más asientos traseros para poder llevar a mucha gente. Sacaron todos los asientos. El técnico de sonido estaba detrás con un equipo móvil. En toda la parte trasera de aquella especie de camioneta o autobús había placas engrasadas de contrachapado, de 2×12. Encima pusimos una cabeza de cámara sobre una silla de montar, y el operador iba sentado en la silla, y para rodar los travellings simplemente le deslizaban en silencio por esas placas engrasadas. Sujetos con correas al techo del vehículo había dos técnicos de sonido con micrófonos, y dentro del coche, pequeños micrófonos de botón que registraban todos los sonidos. Cruzamos la ciudad, y antes de rodar la toma les dije a Peggy (Cummins) y a John (Dall): «Vamos a ver, ya conocéis el objetivo de esta escena. No tengo diálogos porque no hay nada que escribir excepto las palabras que hay que decirle al policía. Éstas ya están acordadas. El diálogo que aportéis consistirá en lo que vayáis viendo. Entráis en una ciudad extraña y si hay gente en el camino, hablaréis de eso». Esos dos chicos eran maravillosos. Lo hicimos en una toma. Y a las 10 de la mañana ya habíamos terminado.»

*Extraído del libro ‘Cine Negro‘ de Taschen.

Parece increíble que una de las escenas más famosas del género se rodase con tanta improvisación. Estos días que han sido festivos he vuelto a ver «Pulp Fiction» y constantemente venía a mi mente, sin relación aparente alguna, el film de Joseph H. Lewis, Gun Crazy (El demonio de las armas). Seguramente poseen en común esa energía característica de las películas de género negro que se califican dentro de la serie B. La narrativa es simple: un chico (John Dall) obsesionado con las armas de fuego crece hasta convertirse en un experto tirador. Comienza a cometer delitos cuando aparece en su vida una mujer (Peggy Cummins), auténtica femme fatale de dudosa moralidad. El elemento femenino, de gran alcance en el género (se me ocurre ahora la leyenda de Bonny and Clyde) interviene en el rol de la película para desencadenar una narativa furiosa y rápida que no permite al espectador relajarse un solo momento. Travelings, picados, contrapicados y planos secuencia se suceden de modo realmente imaginativo. Y todo con un presupuesto minúsculo. Ahora me estoy acordando de La matanza del día de San Valentín, de Corman. Otra que hace demasiado tiempo no veo.

*Capturas extraídas de la web Noirestyle

 

Plano secuencia (17): Mike Figgis, Time Code

Time Code es una innovadora película, rodada en el año 2000, que por aquel entonces supuso un hit revolucionario, ya que antes de la fecha a nadie se la había ocurrido utilizar la técnica que emplea. Mike Figgis, el mismo que conocía la fama por «Leaving Las Vegas«, rodó la película  narrando cuatro historias separadas pero que podemos ver al tiempo, al estar dividida la pantalla en cuatro cuadrantes donde se desarrollan a la vez concluyendo en un único final. No está mal como innovación decidida a romper con todos los esquemas tradicionales de cien años de cine. Las cuatro historias están además rodadas en un único plano secuencia de 93 minutos mediante cámara digital, sin efectos de iluminación ni de montaje. Se puede ver desde diversos ángulos a la misma persona, algo así como el efecto de una cámara de seguridad, y para culmen de experimentación al elenco solo se le dio una idea general de la estructura básica de las escenas, dejando el resto a la improvisación de los actores.

Los actores, entre ellos Salma Hayek, Jeanne Tripplehorn, Stellan Skarsgård, Holly Hunter, Saffron Burrows, Kyle MacLachlan, Julian Sands, Richard Edson, Glenne Headly, Leslie Mann, y Steven Weber, improvisan en torno a un relato libremente estructurado que les obliga a hacer ciertas cosas y estar en determinados lugares a determinadas horas, todo ello sincronizado hasta el milisegundo. Viendo la película una tiene la sensación de que Figgis tiene perfectamente planificado hacia qué cuadrante dirigir la atención del espectador, haciendo uso del sonido para atraer esa atención hacia un determinado momento mientras en otros se puede prestar atención a las cuatro tomas al ser el mismo personaje enfocado desde distintos ángulos el que aparece en las pantallas, lo que además nos da pistas sobre cuanto sucede por delante de lo que conoce el personaje. Sin embargo, es una pena que la película esté plagada de numerosas imperfecciones y errores garrafales, como ver la cámara reflejada en espejos y escaparates en determinados momentos, o situaciones claves de la trama a los que no se les presta atención porque al mismo tiempo, en otro cuadrante,  Salma Hayek protagoniza una escena de carga sexual elevada. Con todo, resulta interesante como experiencia narrativa y creativa original, y es con toda probabilidad el trabajo más meritorio del director hasta la fecha.

Argumentalmente, la película es una crítica radical a la meca del Cine, aunque no va más allá de la que hiciera Robert Altman en su día, con la que además de la similitud en la temática también tiene el nexo del uso del plano secuencia en el rodaje. En España se presentó en el Festival de Sitges fuera de concurso, en versión original a palo seco, sin subtítulo alguno, elemento que por otra parte hubiese resultado difícil de digerir en cuatro momentos a la vez. Como experiencia cinematográfica funciona siempre que el espectador se preste a poner de su parte cierto esfuerzo de concentración para no perderse algunos detalles claves para la trama.  Time Code nunca obtuvo una gran audiencia ni la benevolencia de la crítica, pero si se atreven con el inglés resulta una experiencia que, sin ser perfecta, sí es diferente a lo que tradicionalmente nos ofrece el cine, porque como declaraba Figgis en su día a algún medio de comunicación, cada espectador ve en realidad una película distinta aunque estén sentados en la misma sala.

Plano secuencia (16): Max Ophüls, La Ronde

Y yo… ¿Quién soy en esta historia? ¿El autor? ¿Un cómplice? ¿Un transeúnte? Soy todo eso. En fin, soy uno cualquiera de ustedes. Yo soy la encarnación de vuestro deseo. De vuestro deseo de saberlo todo. Los hombres solo conocen una parte de la realidad. Y ¿por qué? Porque no ven más que un solo aspecto de las cosas. Yo los veo todos.
Porque los veo en círculo. Eso me permite estar en todas partes. En todas. Pero, ¿dónde estamos? ¿En un escenario? ¿En un estudio? No se sabe. ¿En una calle? Estamos en Viena. En 1900. Cambiemos de ropa. ¡1900! Estamos en el pasado. ¡Me encanta el pasado! Mucho más tranquilo que el presente… y más seguro que el futuro. Brilla el sol. ¡Es primavera! En el perfume de su aire… se percibe que llega el amor. ¿Verdad? Y para que el amor empiece su ronda, ¿qué nos falta?
Un vals. He aquí el vals. ¡Gira el vals! ¡Gira el carrusel! Y la ronda del amor, también gira.

¡Giran! ¡Giran mis personajes! La tierra gira noche y día. El agua de la lluvia se transforma en nubes. Y las nubes otra vez en lluvia. Damas honestas, tiernas modistas, aristócratas… ¡Hasta soldados! Cuando el amor los sorprende, giran, bailan, al mismo paso. Es la hora de empezar la ronda. Es la hora tranquila en que muere el día. Fíjense como la bella jovencita se acerca porque ya está aquí la ronda del amor. ¡La ronda del amor!

– ¿Vienes rubio?
– No, no, se equivoca señora.
– ¿Señora? ¿Te burlas de mí?
– Yo no me burlo de nadie.
– Bueno, ¿vienes o no vienes?
– Yo no participo del juego.
– ¿Juego?
– ¡Yo dirijo la ronda! ¿Me comprende? Y va a empezar con usted. Por    favor, póngase ahí, en
la esquina. ¿Quiere? ¿Los oye?
– Sí, son los soldados.
– ¡Otra vez militares!
– Sí, siempre hay militares.
– Pero el suyo es el sexto.
– ¡Será como todos!
– Sí, pero en un instante la acompañará.
– Buenas noches, señora.
– Buenas noches.

Plano secuencia (15): Robert Altman, The player

Dentro de la recopilación de planos secuencia que hace un tiempo viene trabajando este blog, merece la pena mencionar la escena inicial de la película The Player (El juego de Hollywood, en España) que Robert Altman rodaría en 1992, en un momento ya tardío de su carrera cinematográfica. Robert Altman es, por derecho, uno de los exponentes más importantes del cine independiente norteamericano. Tras una década marcada por purgas y depuraciones que afortunadamente no llegaron a alcanzarle, Altman conoce la cumbre de su trayectoria en la los 70 y comienzo de los 80, con títulos como Nashville, Mash, California Split o Los vividores. Cuando rueda The player, su carrera ya ha alcanzado un reconocimiento considerable, permitiéndose esta comedia negra y corrosiva sobre el mundo del cine en Hollywood que, décadas atrás, le hubiese constado serios problemas con la legalidad vigente por aquel  entonces.

La película es una comedia coral, de las que tanto gustaban a Altman, y su trama principal versa sobre un productor (Tim Robins) que recibe amenazas de un guionista al que en su día no quiso contratar. Tras una acalorada discusión, el productor le mata accidentalmente, desencadenándose un entramado de situaciones encaminadas a ocultar y evitar la culpabilidad de Robins, ya que supondría un serio varapalo para unos estudios en seria crisis financiera. Además de evidenciar, de modo ciertamente cínico, el mercantilismo que mueve la industria del cine  en Hollywood, muchos críticos vieron en su día un ejercicio de cine dentro del cine en The player. Sin embargo, en opinión de la que escribe, poco de esto tiene la película, que más bien podría decirse se trata de un juego de personajes, reales o ficticios, dentro del entramado del negocio de Hollywood. En realidad las referencias a otros cineastas o a la historia del cine son muy rápidas, como carteles de películas clásicas o fotografías, siempre al hilo del guión, o incluidas en alguna conversación,  como en la escena inicial, sobre el plano secuencia que rodara Orson Welles en Touch of evil. En cambio, hay muchas  referencias al papel de otras figuras: productores, guionistas y, sobre todo, a actores,  como piezas con las que juega el negocio del cine, con abundantes cameos, muchos de ellos interpretándose a sí mismos, como en el caso de Nick Nolte, Jack Lemmon, Julia Roberts, Bruce Willis o Cher entre otros.

Una de las  escenas más elaboradas de The player es esta inicial, un largo plano secuencia que nos introduce desde el primer momento en el entramado de personajes con los que construye la película. La cámara sale de un interior y se eleva en un plano general del lugar donde nos encontramos. A partir de ahí persigue a los personajes, tanto a los que se mueven en el exterior como a los que permanecen dentro, a través de los cristales. Técnicamente no se trata de un plano demasiado complicado, su mérito reside en la cronometrada composición para mover todos los elementos, haciéndoles entrar, salir o desplazarse en una secuencia casi coreográfica. Son precisamente estos personajes, junto a la puesta en escena medidísima en cada plano y la corrosiva caricatura de las formas de vida norteamericanas, los ases con los que Altman mueve esta película que, por otro lado, resulta un tanto irregular y hace decrecer las expectativas en algunos momentos, para concluir ofreciendo un final, más bien varios, que a pesar de su carga de cinismo no deja de ser de típico producto made in Hollywood. Buena opción para un lluvioso sábado por la tarde.

Plano secuencia (14): Angelopoulos, La mirada de Ulises

Como esta semana no hay ningún estreno que haya llamado especialmente mi atención, parece un buen momento para retomar el monográfico sobre planos secuencia, iniciado hace unos meses en este blog e interrumpido por las vacaciones veraniegas. No podía faltar en esta colección alguna referencia al cineasta griego Theo Angelopoulos, uno de los directores europeos proclives a la utilización de la técnica sin cortes, entre otras. Por lo que se deduce de declaraciones y entrevistas varias, Angelopoulos considera La mirada de Ulises una de sus obras más prominentes, a pesar de no compartir este punto de vista la crítica en general, ya que gran parte vio en la película un ejercicio supremo de pedantería intelectual y cinematográfica, mientras el griego estallaba en explícito berrinche en aquel Festival de Cannes donde se llevaba el gato al agua Underground, de su colega serbio Emir Kusturica, mientras Ulises tenía que conformarse con el Premio Especial del Jurado, que no es otra cosa que el segundo puesto.

El argumento básico sigue a un hombre, el cineasta griego exiliado en los Estados Unidos (Harvey Keitel) conocido como «A» en los créditos del DVD, aunque en ninguna parte de la película se menciona el nombre del personaje que, después de treinta y cinco años, regresa a los Balcanes en busca de tres bobinas perdidas de material cinematográfico que datan de 1905, filmadas por los primeros cineastas griegos conocidos, los hermanos Yannakis y Miltos Manakis. Keitel se embarca en un viaje, como Ulises, a través de diversos países balcánicos en el que vamos descubriendo las razones personales que le mueven en la búsqueda. El itinerario hace atravesar al protagonista por los lugares que a final del siglo XX representan de manera emblemática el desmantelamiento de las utopías, y el comienzo del viaje y su final se encuentran inmersos en un punto de vista que invita a revisar el rol del artista como mirada del momento histórico que le ha tocado vivir. Angelopoulos deja claro también cómo la técnica, por simple (los movimientos de la cámara son lentos y generalmente en horizontal), puede mostrar en cambio una compleja historia, y que ni siquiera se necesitan grandes diálogos (muchas veces en manos de una voz en off, la del propio Angelopoulos, imprescindible la versión original) como elemento necesario para la conexión y coherencia de cuanto se quiere transmitir.

La escena que hay a continuación es la que da comienzo a la película. Se trata de un plano secuencia que empieza tras unas imágenes de la cinta griega «Las hilanderas«, rodada en 1905, para después iniciarnos con el protagonista en la búsqueda de los originales del film y alguno de los motivos que le acompañarán en el largo viaje, motivos que irá desvelando el guión a lo largo de las tres horas que dura la película. Hay que reconocerle a Angelopoulos una capacidad enorme para la poesía cinematográfica, que se plasma en esta secuencia y en otras tantas, pero también la exquisita fotografía a cargo de Yorgos Arvanitis y una banda sonora majestuosa, obra de Eleni Karaindrou. En realidad el film es una sinopsis de la historia de Grecia, su propia historia, que abarca todo un siglo a través de este drama, sutil en miradas furtivas, de largos silencios cuando no hay nada que decir, de esquinas de la pantalla o excelsos planos que acompañan las sesenta escenas con las que está montada, muchas de ellas planos secuencia quizás demasiadas veces injustificados.

A pesar de que la película se hace por momentos bastante larga, de que hay numerosos espacios vacios que carecen de valor argumental y solo están ahí como elemento contemplativo de la riqueza visual del educado ojo del cineasta, estamos en condiciones de afirmar, quince años después de su estreno que, si no es de sus mejores películas, sí conviene rescatar por ser un excelente trabajo en el que los elementos tiempo, símbolos e Historia nos invitan a un mirada hacia ese lado de Europa que hoy trata de abrazar el carro de la modernidad pero en la que todavía tiene un peso importante el pasado reciente. La mirada que nos ofrece Angelopoulos es la del observador instrospectivo que contempla el curso histórico a través de sus gentes, como en 1905 lo hicieran los hermanos Manakis, que pasan a ser en tiempo presente objeto de otra mirada. Junto a la locura de la guerra (impecable momento: los enfermos mentales huyendo del hospital tras el bombardeo, uno de las más logrados de la película), el apogeo y fin del comunismo (la secuencia de la estatua de Lenin postrada en el remolcador paseando por el Danubio para ser trasladada, mientras las gentes se arrodillan y santiguan todavía a su paso), el viaje al pasado de «A» (cuando encuentra a su madre en el tren y revive varios momentos históricos desde su punto de vista siendo niño, a modo de flashback que transcurre en una única fiesta de fin de año), el interminable brindis con el amigo o esa escena cercana al final, un enorme fuera de campo, porque la secuencia está envuelta casi por completo en la niebla y solo podemos oír los sonidos que se cierran con la misteriosa música que proviene de una orquesta de muchachos, de varias nacionalidades balcánicas, mientras intuimos el paso sigiloso de la muerte.

«Cuando regrese, lo haré con las ropas de otro, con el nombre de otro. Nadie me esperará«. Son las palabras finales de «A» tras llegar a su meta y convencerse de que el peor exilio es cargar con su propia máscara, de la que nunca podrá liberarse. El viaje, pues, no ha terminado, porque la vida es el propio camino y es imprescindible continuar.  La vida, dice Angelopoulos, es un concurso visto desde la distancia, donde podemos discernir sus contornos, su significado mayor, su patetismo insoportable y heroico.

Plano secuencia (13): Alexandr Sokurov, Rusian Ark

El arca rusa es una película realizada en 2002 por el cineasta ruso Alexandr Sokurov que nos invita a un recorrido por la historia, en particular a 300 años de la de Rusia, muy interesante y recomendable, tanto por su alcance artístico y plástico como político, esto último de manera muy sutil, y también por su contenido experimental, combinando medios técnicos vanguardistas sin perder las referencias al lenguaje cinematográfico de los grandes clásicos del cine. Sokurov convierte el Museo del Hermitage en el arca rusa, como si del arca bíblica se tratara, contenedor celoso de la historia, el arte y el testimonio de supervivencia de un pueblo que ha atravesado momentos de explosión artística y glorias reconocidas, pero también  grandes tragedias humanas a lo largo de los tiempos.

Rodada en un único plano secuencia durante 96 minutos, el escenario es el interior del Palacio de Invierno (hoy convertido en Museo Hermitage) de San Petesburgo. Comienza cuando un marqués decimonónico, francés para más señas, despierta de su sueño trasladado a la actualidad, un lugar y tiempo para él desconocidos. Como si se tratase de un fantasma, nadie puede percatarse de su presencia excepto el narrador, a quienes acompañamos  con su cámara subjetiva y voz en off en este recorrido por la historia rusa a través de las distintas salas del museo. Un paseo por el tiempo a lo largo de 300 años narrados de modo alterno, nunca  cronológico, donde los pasajes cobran vida a la vez que personajes tan variados como Catalina la Grande o Pushkin invaden los espacios, donde de pronto nos topamos una recepción a la embajada persa o una visita a los lienzos confinados al sótano del museo, que recrean los 900 días de asedio de Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial. Sokurov pretende, sin duda, una reflexión política y artística en constante relación con Europa, representada por el marqués (interpretado por Sergei Dontsov), quien a través de su diálogo con el narrador exhibe una constante relación que va del amor al odio para con Rusia. El climax es la escena del baile real, acompañado de la música de Mikhail Glinka, en la que cientos de participantes ataviados con trajes de época interpretan una excelente coreografía junto a la orquesta que dirige Valery Gergiev, a lo que sigue la salida, lentamente recreada, del público por la escalera de palacio, escena en la que la cámara deja de observar para pasar a mezclarse entre la multitud de manera muy simbólica. Al final, el narrador abandona el museo por una salida lateral, representando el edificio a modo de gran arca flotando en el mar.

Al margen de la temática, de indudable interés, la película supone un logro técnico importante. Rodar un film completo en una sola toma ya lo había llevado acabo Hitchcock en «La soga» quien, sin embargo, tuvo que introducir algunos disimulados cortes para cambiar el rollo de la película, pues el desarrollo tecnológico por aquel entonces no daba para más fiesta. Sokurov recurre a la tecnología digital usando el mismo tipo de cámara que utilizara George Lucas para rodar la Star Wars, ya que con una cámara convencional de 35mm no es posible rodar más allá de 10 o 12 minutos ininterrumpidos, tal como lo haría Brian de Palma en Snake Eyes. Pero el mérito de Sokurov, además de la innegable calidad artística, reside en planificar una espectacular coreografía sin cortes de más de 90 minutos de duración en la que intervienen 350 actores y cerca de 900 extras moviéndose a lo largo de 33 salas, a lo que se suma la diversidad de ambientes y caracterizaciones logradas, además de coordinar a un gran número de técnicos y todo esto organizado para que salga de una sola vez vez. No hay montaje posterior, ni postproducción, ni recompresión técnica de la imagen. En cuanto a recursos narrativos, el rodaje continuo obliga a la supresión de primeros planos y contraplanos,  escaseando el enfoque de detalles, recursos tan habituales y efectistas en el cine moderno. En este sentido, se podría afirmar que Sokurov utiliza una técnica de vanguardia para devolvernos el lenguaje tradicional del cine clásico hoy prácticamente extinguido de la producción cinematográfica, salvo en contados casos en los que se encontraría, como no, el cine de Andrei Tarkovsky, maestro e inspirador de Sokurov.

El personaje del marqués que vemos en la película, que acompaña al narrador a través de la visita al Hermitage, y al que éste se refiere como «el europeo», está basado en el Marqués de Custine,  quien tras visitar Rusia en 1839, escribe un libro manifestando sus impresiones. De este personaje se muestran, además, algunos elementos autobiográficos, como la amistad de la familia con el escultor italiano Canova. La fortuna del Marqués provenía de la fabricación de porcelana, de ahí que se resalte la vajilla de  Sèvres en la escena de la espera de la recepción diplomática. En el libro, Custine se da a la burla de la cultura rusa mostrándola como una civilización de raíces asiáticas que se pretende europea, tachando a la nobleza rusa de meros actores teatrales en el escenario de la Europa del siglo XIX. En realidad la película no deja de ser una representación teatral del zarismo ruso, pero la utilización del personaje por Sokurov tiene un sentido absolutamente político y no exento de cinismo respecto a la aceptación europea de Rusia, al menos históricamente.

Algo muy curioso es el manejo que hace Sokurov del factor tiempo. Partimos de que una sola toma se daría en tiempo real, sin embargo Sokurov juega con numerosos saltos temporales para recorrer 300 años de historia rusa, que van desde la actualidad (por momentos vemos salas con visitantes reales observando obras de arte), pasando por las épocas anteriormente mencionadas e, incluso, una incursión en la etapa socialista, en la que se hace bastante patente un punto de vista relativamente conservador, que diríase destila cierta añoranza de Sokurov por la grandeza anterior de Rusia como imperio frente al tono monocromático con el que representa el período socialista. Todo ello siempre hecho de manera muy sutil, se podría decir que casi susurrante, como cuando sugiere determinadas obras encerradas en el sótano donde hace corresponder el asedio del nazismo con retratos de situación de la Revolución Rusa.

También cabe señalar que, si bien se representan figuras y momentos históricos reales, lo hace en muchas ocasiones a través de situaciones en realidad irrelevantes. Así, personajes relevantes aparecen, sin embargo, en actos  muchas veces intrascendentes. Como cuando vemos a Catalina la Grande retratada en su búsqueda desesperada de un urinario, al zar Nicolás II recreado cenando con su familia, ignorante de la revolución que se fragua en el país, o a Pushkin en una fugaz aparición persiguiendo a una moza entrada en carnes. Otro tanto sucede con la leve mención a Glinka, responsable del desarrollo de la Escuela Musical Rusa en la segunda mitad del siglo XIX y a quien se ha atribuido la mazurka, baile que se utiliza en la escena más importante de la película. Hay que suponer que tampoco es el motivo del film un enfoque global histórico del zarismo, sino unas pinceladas no exentas de ironía y, también, de implícita pero manifiesta añoranza.

El director de fotografía Tilman Büttner fue quien realizó la toma durante hora y media con steadycam, que se hizo el 23 de diciembre de 2001. A día de hoy, El arca rusa continúa siendo la toma sin cortes más larga de la Historia del Cine. La iluminación, muy importante al estar rodada por completo en interiores, así como los efectos de sonido, corrieron a cargo de Bernd Fischer. Debido a que era necesario cerrar el Hermitage al público para el rodaje, solo se disponía de una jornada para filmar la película. Se hicieron tres intentos fallidos y se logró completar en la cuarta toma. Fueron necesarios cerca de 22 meses de ensayos y preparación para que todo saliese ese día tal como estaba planeado. Uno de los problemas importantes fue el idioma, pues Sokurov solo hablaba ruso y Büttner alemán, de manera que un traductor estaba permanentemente trabajando con ambos, además de con los siete técnicos de Büttner. Se utilizaron tres orquestas distintas para la toma y 22 asistentes de dirección, encargados de marcar la salida y entrada de actores a cada escenario. La voz en off es la del propio director, Alexandr Sokurov. (Fuente: Revista Zinema.com)

Plano secuencia (12): Irreversible, Gaspar Noé

Irreversible es una película francesa de 2002 que provoca sensaciones encontradas. No creo que sea la obra maestra que algunos reivindican, pero tampoco me parece merecedora de los calificativos de obscena, desdeñable y gratuita que otros le atribuyen. No es apta para todos los estómagos, pero a mi me gustó, creo que a pesar de su crudeza es una buena película que pretende plasmar los extremos emocionales que puede vivir el ser humano sin medias tintas y que, además, cuenta con un estilo narrativo original y planificado al milímetro, lejos de la gratuidad con la que muchos la califican. Irreversible cuenta la historia de tres personajes, Alex (Mónica Bellucci) y Marcus (Vincent Cassel), una joven pareja enamorada que vive en París y un día deciden ir a una fiesta en compañía de Pierre (Albert Dupontel), ex novio de Alex y amigo de Marcus. A lo largo de la noche Marcus se excede en el consumo de alcohol, drogas y coqueteo, por lo que Alex -molesta- decide marcharse a su casa. Pero de camino, al cruzar un túnel subterráneo es salvajemente violada por un desconocido que la deja en estado de coma. Marcus y Pierre irán en busca del violador movidos por su sentimiento de venganza. Claro que todo esto lo sabemos una vez vista la película completa, porque los hechos están narrados de modo inverso, al igual que lo hiciera Memento de Chritopher Nolan, y las escenas más salvajes las vemos durante la primera mitad sin comprender los motivos que asisten a los protagonistas, lo que ayuda a la sensación de gratuidad y a que muchos espectadores se levanten hartos de presenciar tanta barbarie sin sentido aparente. Comienza con los títulos de crédito finales e inmediatamente asistimos a una violentísima escena en la que un hombre es brutalmente golpeado en la cabeza y asesinado con un extintor en un club nocturno. Los primeros diez minutos, muy explícitos, con la cámara frenética agitándose y girando constantemente, a lo que hay que añadir el uso de la luz parpadeante, provocan auténtica sensación de angustia y logran que uno se sienta realmente aturdido, porque nos asiste un sentimiento de no poder soportar ni un solo golpe más sin gritar basta y levantarse de la butaca.

Poco más tarde otra escena salvaje y despiadada, que roza lo insoportable, es la de la violación, de unos diez minutos, interminable, violenta y bárbara como pocas, punto donde muchos espectadores abandonan la película. Sin embargo, a pesar de su tremenda crudeza, y tras haber asimilado todas las connotaciones del film, caben dos puntualizaciones en favor del sentido que Gaspar Noé pretende con esta secuencia. La primera es la distancia con la que la cámara nos muestra los hechos, es la única secuencia en la que la cámara permanece quieta y lejos de los personajes. Busca el retrato de la perversión de la que es capaz el ser humano, su lado más miserable de manera objetiva, al contrario que en el asesinato inicial, donde empleaba la cámara subjetiva para hacernos partícipes del sentimiento de venganza del protagonista. La intención no es sino que nos sintamos violados en nuestros principios y en nuestra moral, enfrentarnos directamente con el lado más asqueroso e irracional del ser humano, abatir al espectador que sigue mirando las aberraciones que algunas personas son capaces de cometer. La segunda puntualización es aquel hombre cuya sombra vemos asomar al final del túnel, aproximadamente a mitad de la escena, ese que observa unos instantes y se da media vuelta huyendo del lugar, fiel reflejo de  la doble moral humana que gira la cabeza ante las atrocidades y se niega a ver y aceptar la realidad que se cruza en el camino: ojos que no ven, corazón que no siente, toda la hipocresía de la que somos capaces reflejada en unos segundos delante de nuestras narices. A todo ello se suma que, al estar la película narrada al revés, tenemos la constante sensación de que cuanto vemos es gratuito, un ejercicio de violencia morbosa carente de sentido. Entonces vamos atrás en el tiempo, a solo unos minutos de la violación y comenzamos a comprender la secuencia inicial y las reacciones de los protagonistas. Asistimos a escenas de romanticismo feliz y somos dolorosamente conscientes del triste destino que les espera de manera irreversible. Y de que Irreversible es una película sobre muchas cosas: la inexorabilidad del tiempo, la crueldad, la tendencia natural de venganza, la hipocresía, el azar de la vida, la tristeza de la realidad cotidiana. A la gente buena le suceden algunas veces estas y otras cosas en la vida. Ya sería bonito que el mundo fuese un cuento de hadas que perpetuara nuestra necesidad de falsedad. Frente a esto, Irreversible desprende una filosofía demoledora y tremendamente nihilista. Tal como dice la película, en boca de Philippe Nahon: el tiempo, ese que todo lo destruye.

En el aspecto formal, la película emplea una serie de técnicas artísticas con el fin de provocar determinados efectos. En la escena del asesinato el sonido es exorbitantemente amplificado y se hace más repugnante por el violento y constante girar de la cámara. Cuanto oímos durante la primera hora también está medido para crear sensación de angustia en el espectador, utilizando un nivel de hercios específicamente diseñados para este fin. La elección de los colores rojo y blanco en los créditos de inicio alude a los contrastes dramáticos radicales del relato. Los contrastes de iluminación, que van del casi negro de los bajos fondos de París al blanco brillante de las escenas finales repletas de luz, pasando por el rojo de la violación, sirven al director para expresar el tono del metraje y la carga dramática en cada momento, al igual que los movimientos de cámara de 360º que vemos entre las escenas que sugieren, además del retroceso en el tiempo, la inevitabilidad de los acontecimientos que tienen lugar en la narración. La película termina con una serie de imágenes alternantes en blanco y negro que tienen un efecto hipnótico, con clara intención desorientadora en el trágico camino circular de la vida a la muerte. No traeré para esta sección ninguna de las dos escenas comentadas más arriba que han otorgado la fama, para bien o para mal, a Irreversible. Me parecen excesivas, sobre todo contempladas en un contexto aislado para quien no haya visto todavía la película. Hay que llegar al final para entender todo su significado. Me quedaré con la secuencia del metro de París, camino de la fiesta, la penúltima, que no desvela ninguno de los secretos del film. Es uno de los trece planos secuencia con los que está montada la película y refleja bastante bien la relación que existe entre los tres protagonistas.

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Plano secuencia (11): Joe Wright, Expiación

435 páginas tiene el libro de Ian McEwan que Joe Wright (el mismo de Orgullo y prejuicio) llevó a la pantalla en 2007. Debe ser dificil adaptar una novela tan extensa a guión cinematográfico. Solo por eso, me hubiese gustado poder leerla antes de ponerme a escribir esta entrada, del mismo modo que me gusta revisar las películas completas para comentar un plano secuencia que voy a publicar. No ha sido posible, en este caso, ni una cosa ni otra. De hecho me encuentro escribiendo mientras hago una pausa para ingerir el segundo chute de cafeína de la tarde, quinto del día, que probablemente no sea el último. Así se presenta mi queridísimo mes de junio: faltan horas de sueño y cero tiempo para dedicar a este espacio con el que disfruto y me gusta mimar, aunque sea a base de retales de lo que una va escribiendo en huecos de un tiempo que en este momento no da mucho más de sí. No me extenderé pues en comentar la película, que hace ya tres años vi, pero les dejo estos cinco minutos, allá por el final de la primera de las más de dos horas de Expiación, que bastarían para justificar, recomendar si cabe, el segundo largometraje del joven director londinense. La playa francesa de Dunkerque es el escenario de esta magnífica escena rodada cámara en mano de manera circular, en el que vemos al ejército inglés perdido en su evacuación hacia Gran Bretaña tras la retirada por la invasión alemana de Francia durante la Segunda Guerra Mundial. El resto de la película, si bien tiene una estética y montaje impecables, no alcanza la cima artística de estos cinco minutos sobresalientes; una estética, cabe decirlo, que se asemeja bastante a un larguísimo anuncio de perfume navideño, en un claro intento de ser para la posteridad algo así como un Lo que el viento se llevo versión moderna y británica, materializado en un retrato demoledor sobre el azar y la culpa: los celos de una aventajada y riquísima adolescente, su pequeña mentira, traición banal que desemboca en malentendido cuyas consecuencias serán cambiar para siempre el destino de pasión sin límites entre dos personas, su hermana mayor y su amante. Quienes gustaron del anterior film de Wright disfrutarán de estos 130 minutos de melodrama tono pastel y ambiente exquisito donde todos sufren lo suyo subrayado por una poderosa fotografía (Seamus McGarvey) y banda sonora (Dario Marianelli). Los que no, quédense con esta escena, porque aunque sea cierto que si no existiera el guión no se vería afectado en lo más mínimo en cuanto desarrollo, no por superflua deja  de ser digna de resaltar como una de las mejores de toda la película. Joe Wright es sin duda un mago de la imagen y un cineasta a tener en cuenta dado el currículum de su todavía hoy corta carrera cinematográfica.

Plano secuencia (10): Brian De Palma, Snake Eyes

Snake Eyes (1998) no es la mejor película de Brian De Palma, pero tampoco forma parte de la lista de algunas de sus chapuzas insufribles, léase por ejemplo Dos tipos geniales o Misión a Marte. Y es que este polifacético director ha sido capaz de semejantes desatinos para cuenta de su debe a la vez que obran en su haber algunas  producciones que rozan o han alcanzado la maestría como Atrapado por su pasado, Los intocables de Elliot Ness o Scarface (El precio del poder); películas todas que compensan sobradamente la balanza a favor del neoyorquino, quien ya nos tiene acostumbrados a una de cal y otra de arena o, como en el caso de Snake Eyes, ambas cosas a la vez.

Los trece primeros minutos de esta película son un auténtico derroche de imaginería cinéfila, un plano secuencia de los que tanto gusta De Palma en el que exhibe toda su habilidad para crear imágenes impactantes y brillantes, jugar con la steadycam, el ralentí de cámara, el scope, los ángulos para inducir vértigo  y el montaje para disimular algún corte necesario en la secuencia. En los minutos iniciales ofrece, además, todas las cartas de la película, ya que los noventa posteriores no son sino un análisis por parte del policía interpretado por Nicolas Cage de cada uno de los momentos ofrecidos en la primera escena, en la que el Secretario de Defensa de los Estados Unidos es asesinado de un tiro en el fervor de un amañado combate de boxeo. Una pena que la película se mueva a partir de este momento en una línea tan desigual como tópica, a base de giros muchos de ellos previsibles y con un final a la altura de comedia televisiva de sobremesa. Pero, al Cesar lo que es del Cesar, hay que reconocerle a De Palma un virtuosismo poco habitual y exquisito gusto a la hora de planificar este plano secuencia inicial.

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Plano secuencia (9): Prachya Pinkaew, The Protector

The Protector, también conocida en España como Thai Dragon, cuyo título original es Tom Yum Goong, es un film tailandés dirigido en 2005 por Prachya Pinkaew, célebre por las sofisticadas coreografías de artes marciales con las que construye sus películas, que parece hace las delicias de los amantes del género. La historia de The Protector es básicamente el robo de un par de elefantes algo especiales en una aldea tailandesa muy tradicional por parte de una banda de mafiosos chinos que se los lleva a Australia, y las consiguientes aventuras del protagonista en pos de traerlos de vuelta a la aldea Khan. Pero una vez entrados en materia los elefantes son en realidad lo de menos, pues vienen a ser la excusa con la que los adictos al tándem Pinkaew-Jaa disfrutan con las acrobacias del actor, Tony Jaa, un auténtico especialista en esto de dar de leches a quien se ponga por delante, a toda máquina y sin sufrir rasguños aparentes. Me fijé en esta película porque, sin ser yo precisamente una amante del género ni de exhibiciones de mamporros a tutiplen, incluye un plano secuencia muy elaborado y realmente impresionante desde le punto de vista cinematográfico. Se trata de una exhibición de artes marciales que se desarrolla escaleras arriba y abajo a base de combinar un complicado uso del steadycam durante casi cinco minutos. En ella vemos al protagonista recorrer un lujoso establecimiento regentado por la mafia china que hace las veces de restaurante, sala de fiestas, casino y burdel sadomasoquista. Probablemente el sentido de la secuencia es reflejar la decadencia de la modernidad y el dinero fácil frente al héroe rural, el hombre trabajador, abnegado y defensor de sus tradiciones que interpreta Tony Jaa, para el que los elefantes son mucho más que simples animales utilizables como moneda de cambio, pues representan la cultura y los orígenes a conservar. La dificultad de la escena es tal que les llevó más de un mes la preparación, pues solo daba tiempo a hacer dos tomas diarias, a pesar de sacar partido a las horas del día como solo los orientales saben hacerlo. Además, el operador de cámara necesitó someterse a un riguroso entrenamiento durante varias semanas para hacer frente a las demandas físicas que exigía rodar el plano. Como curiosidad, añadir que The Protector fue apadrinada para su exhibición en EEUU por Quentin Tarantino y, hasta la fecha, es la película tailandesa que más dinero ha logrado recaudar en la taquilla norteamericana. Muy violenta, excesiva y la mayoría de veces gratuita, pero el plano secuencia merece ser tenido en cuenta entre los técnicamente mejor rodados del cine del recién comenzado siglo.

Plano secuencia (8): Dario Argento, Tenebre

Tenebre es un thriller de terror italiano escrito y dirigido por Dario Argento en 1982. Protagonizado por Anthony Franciosa, John Saxon, y Daria Nicolodi, recrea el viaje de un escritor, Peter Neal, autor de la novela Tenebrae, cuando asiste a la presentación de su libro en Roma. Al llegar a la capital es recibido por dos policías, pues una mujer ha sido encontrada salvajemente acuchillada con varias páginas de su novela en la boca. La escena del crimen es la primera de carácter impactante, muy luminosa, y se desarrolla a ritmo de rock progresivo de la mano del grupo Globin. Este será el comienzo de una frenética carrera de asesinatos inspirados en el libro. Como los cadáveres siguen acumulándose en torno a él (hasta 12), sin demasiado entusiasmo Neal se involucra en el caso, algo así como un detective aficionado pero con el plus añadido de ser parte interesada en la resolución, por la cuenta que le tiene.

Tenebre tiene la configuración clásica del Giallo, subgénero de terror italiano que se hizo popular fuera de Italia gracias a Argento, que parte de la novela negra para aterrizar en el horror gore y ofrece, como es característico en el director, giros y vueltas de tuerca constantemente a lo largo de toda la película. La trama está muy bien construida y el final, además de imprevisible, es altamente terrorífico.

Uno de los momentos memorables es el plano secuencia que contiene y que podéis ver a continuación. La cámara comienza a grabar desde fuera un edificio de dos plantas. Una mujer mira por la ventana en el piso inferior. La cámara la abandona y se desplaza hacia arriba hasta la ventana del segundo piso y hasta el techo del edificio, para pasar después al lado opuesto y acabar introduciéndose en la casa. La secuencia dura dos minutos y medio y costó tres días completos de rodaje. Se realizó con una cámara montada sobre grúa (Luma), que por aquel entonces resultaba mucho más difícil de manejar que hoy día, entre otras razones por su volumen. En realidad este plano secuencia fue un capricho de Argento, porque probablemente sea la única escena que no aporte nada al desarrollo de la trama de la película, que podía haber obtenido idéntico resultado en cuanto a suspense obviando su rodaje. La valoración como uno de los momentos más logrados del cine ochentero, en particular del italiano, no solo se la otorgó la crítica en su día sino el tiempo, que es quien suele poner casi siempre los asuntos en su sitio.

La mezcla de los temas de género policíaco con elementos malsanos y sangrientos es una constante en la filmografía de Argento. Tenebre es uno de sus mejores films, aunque no llega a estar a la altura de Suspiria o Rojo Oscuro, auténticas obras maestras del cineasta, pero sí comparte con ellas la tremenda imaginación con la que está resuelta la trama, la profusión de elementos melodramáticos, la tergiversación de lo real con lo onírico y la manera de filmar: hay que estar preparado para escenas de extrema violencia y grandes dosis de hemoglobina humana pero, si al espectador no le importa presenciarlos, Argento asegura ver en cada asesinato una auténtica obra de arte.

La particularidad que posee Tenebre frente a otras obras de su filmografía es la búsqueda constante de la luz blanca. Hay numerosas escenas rodadas en un moderno y luminoso barrio de la ciudad de Roma, o en la playa a plena luz del día, lugares donde destaca la intensidad de la sangre roja superpuesta al brillo lumínico del entorno. También el tratamiento de los motivos que mueven al asesino, mucho más detallados que en otras de sus obras, en este caso un trauma infantil que le atormenta y desencadena sus acciones a modo de perverso placer liberador, casi sexual. La película alimenta constantemente la acción y el suspense dando pistas a la vez que muertos, y logra mantener el ritmo frenético y el horror in crescendo a base de hacernos creer y desmentir lo que estamos viendo, recurso que Argento, no en vano denominado el Hitchcock italiano, domina a la perfección. El color rojo se utiliza una y otra vez, en los tacones de una mujer de ensueño o en el envoltorio de un paquete misterioso que el escritor recibe en la ciudad. Los ojos se filman siempre desde muy cerca. El asesino, ataviado como es habitual con guantes negros, toma fotos de sus víctimas mientras una mujer se burla de la inocencia de un grupo de jovencitos en la playa. Pero lo que conserva vivo Tenebre transcurridos más de 30 años desde su rodaje seguramente sea el estilo y la estructura formal, más que la propia trama en sí, y la capacidad de inventiva tras la pantalla.

Darío Argento transforma escenas que rodadas por otros formarían parte del gore más vulgar en momentos bellísimos para el cine. Como cuando una joven víctima es perseguida por un perro rabioso y su reflejo se captura en el agua de la piscina; o el lento travelling que permite darnos el punto de vista del asesino; o magníficos primeros planos de una hoja de afeitar sobre una bombilla o bajo el chorro de agua mientras la sangre resbala sobre ella. O la composición de una habitación vacía, una bombilla, una puerta abierta y una tenue sombra que se interna. Todo subrayado por una excelente banda sonora rock a cargo de tres de los miembros de la banda Goblin, que también colaborarían con Argento en Suspiria o Deep Red. Al final, todo el mundo está muerto y nada es lo que pensábamos que iba a ser. Un gran thriller y todo un clásico del terror que, sabiendo qué vamos a ver, conviene no perderse.

Plano secuencia (7): Bela Tarr, Damnation (La Condena)

Hoy toca hablar de Bela Tarr: no se puede hacer una entrega de plano secuencia sin referirse al húngaro, quien utiliza tomas largas prácticamente en todas sus películas. Podría haber elegido cualquier obra de su filmografía, pero quiero hacerlo sobre la última que tuve oportunidad de ver, Damnation (Kárhozat, título original; La Condena, en España), realizada en Hungría, en 1988, que contiene escenas de una calidad estética maravillosa, una de ellas la que ilustra este post, formada por dos planos secuencia, que afortunadamente he encontrado en el tube, aunque con subtítulos en inglés. Poco o nada se ha editado en España de Bela Tarr, reservado hoy todavía al extrarradio de los círculos comerciales, pero por fortuna tenemos este estupendo medio para ir adentrándonos en su obra, desde mi punto de vista imprescindible dentro del panorama del cine europeo moderno. Los que sois asiduos del blog ya conocéis mi debilidad por este cineasta, del que no es la primera vez que podéis leer aquí. Si afirmo que cualquiera de sus películas serviría es porque una de las características del modo de filmar de Tarr es la utilización del plano secuencia, aunque no es lo único que imprime a su cine una impronta tan personal. Solo ver el comienzo de cualquiera de los trabajos que componen su filmografía indica que podemos esperar todo excepto un desarrollo convencional. No por su argumento, en este caso una historia de amor y traición entre un trío protagonista. Los elementos formales acercan el cine de Bela Tarr a autores como Jancsó, Tarkovsky, Angelopoulos o Sukorov, así lo vienen reconociendo hace muchos años los expertos en crítica cinematográfica, pudiendo encontrar también influencias del realismo italiano de los 50 y 60 (su condición de ateo le aleja de cierto misticismo patente en el cine de Tarkovsky) y del minimalismo trascendente de Robert Bresson. Sin embargo, en sus películas hay un sentido más fuerte de la narrativa a la hora de plasmar esos elementos en un hilo argumentativo: parece que todo cuanto rodea a sus personajes se mueve con ellos en una especie de danza circular en la que el paisaje, los interiores y sus paredes, el clima (la lluvia que cae incesante sobre una ciudad aburrida) e incluso los animales tienen sus propias historias que contarnos. A lo que se añade una impecable estética, el énfasis en la composición formal, los movimientos lentos y muy expresivos de cámara, y la permanente experimentación con la luz, el sonido y el tiempo.

Damnation supone un punto de inflexión en su carrera, no solo porque fue la primera colaboración  con el novelista Laszlo Krasznahorkai, colaboración que continua hasta nuestros días, sino porque es a partir de este rodaje cuando se dará a conocer internacionalmente su peculiar estilo, en el que la imagen como elemento esencial del lenguaje narrativo pasa a primer plano. Damnation es un film de amor y traición cuyos protagonistas forman un triángulo sexual. Karrek, hombre huraño que vive sin integrarse en la comunidad minera, acaba sus jornadas casi siempre borracho en el bar Titanik. El dueño del bar le ofrece pluriempleo como contrabandista, y él aprovecha para embaucar al marido de la camarera del local, de la que está perdidamente enamorado, con el objetivo de, en su ausencia, tener más oportunidades con ella. De este modo logran pasar tres días juntos, pero los sentimientos precipitan los acontecimientos y, al regresar el marido, Karrek considera la opción de denunciarlo a la policía para quitárselo de en medio. Detrás de las hazañas y contradicciones del alcohólico y deprimido Karrek, condicionantes que no se explican en el film, sino que deducimos simplemente con la fuerza de las imágenes (los trenes,  el rugir de la maquinaria o el sonido fuera de campo de unas bolas de billar fuertemente golpeadas por un taco, entre muchos otros), Damnation ofrece una visión trascendente de los personajes y de una ciudad húngara desolada, decrépita, siempre con dosis adecuadas de melancolía. Nada nuevo en el cine desde el punto de vista argumentativo, lo que hace que esta película sea un auténtico lujazo y esté muy cerca de ser una obra maestra es la belleza estilizada de cualquiera de sus secuencias, narradas casi todas con el lenguaje de la cámara, auténtico lenguaje y sentido del Cine, hay que decirlo, y Bela Tarr es capaz de plasmar las reflexiones silenciosas de cada elemento a través de los ambientes creados, con una estética realmente asombrosa que nos sumerge en la intensidad que se propone transmitir. Los protagonistas humanos, sus estados anímicos e incluso sus intenciones son descritos utilizando, además de los rasgos, el sonido ambiental, la música, el tiempo e incluso la lluvia, esa intensa lluvia que cae sobre la ciudad, gris y sin aspiraciones aparentes. A ellos se suman los distintos elementos del paisaje, los coches o los perros que recorren sus calles, que nos dan pistas sobre el trasfondo apocalíptico de la película, más allá de las emociones o de la falta de ellas que embargan a los personajes. Hermosos planos largos, pausados y reflexivos, de iluminación impecable donde el sonido es también elemento narrativo de primer orden, confieren el tono onírico, casi alucinante, que dan el particular enfoque minimalista de esta fascinante película, en la que el medio y los personajes forman siempre un conjunto sólido y armonioso. Bela Tarr, testimonio de la ofensiva creativa de quienes todavía hacen Cine por encima de las estrechas miras del simple negocio en el que han devenido numerosas productoras de la industria cinematográfica moderna.

Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóníak, 2000)

El hombre de Londres (A londoni férfi, 2007)

Plano secuencia

Plano secuencia 6: Alfonso Cuarón, Children of men (2006)

Conocida en España como Hijos de los hombres, Children of men es una de las películas de ciencia ficción que más reconocimiento obtuvieron en su día, pues a pesar del moderado éxito económico, atrajo muchas críticas positivas y el beneplácito del público. Adaptación un tanto libre de la novela homónima de 1992 de la británica Phyllis Dorothy James, fue dirigida por  Alfonso Cuarón quien también intervino en la adaptación del guión junto al mexicano Timothy J. Sexton. La película está protagonizada por Clive Owen, Julianne Moore, Pam Ferris, Claire-Hope Ashitey, Michael Caine y Chiwetel Ejiofor,  y nos sitúa en 2027, momento en que la humanidad se ha vuelto estéril y su extinción comienza a ser inminente. 18 años han pasado sin que ningún ser humano haya nacido y el más joven acaba de morir: el destino parece sellado, y el colapso y la crisis social se desatan en todo el planeta. Todas las naciones han sido devastadas por el terrorismo y el caos. La única excepción, el Reino Unido, gobernada por un tiránico régimen neo-fascista, impone el orden con mano de hierro, ensañándose duramente con los millones de inmigrantes que creen encontrar en territorio británico algún paliativo a un mundo inevitablemente en ruinas. Un kit de suicido se comercializa en carteleras, anuncios de prensa y televisión. El precio de la libertad es muy alto.

Sin embargo, Children of men se aleja del planteamiento futurista de algunas películas del género y, lejos de trasladar al público a una realidad venidera que todavía desconoce, está ambientada de modo hiperrealista, manteniendo siempre el equilibrio entre el tiempo que narra, 2027, y escenarios muy contemporáneos. La recreación de los ambientes coincide casi siempre con escenarios actuales, así como las vallas publicitarias, tipo de programas de televisión, automóviles, e incluso la indumentaria y modus operandi del ejército. Semejante puesta en escena contribuye a la identificación del público con una situación posible a corto plazo. Con el futuro en mente, invita a explorar temas como la esperanza y la desesperación,  contiene alusiones a la fe religiosa y a episodios recientes de la historia del siglo XX -el Holocausto-. Desde la ficción, aborda temas de actualidad como la inmigración, la manipulación de los temores de la ciudadanía por parte de los gobiernos o los campamentos de refugiados donde van a parar los de la película, que son cazados como cucarachas, evocan intencionadamente prisiones como la de Guantánamo o Abu Ghraib.

Técnicamente, contiene varios planos secuencia, escenas de complejidad asombrosa, hasta el punto de que Cuarón tuvo que enfrentarse en más de una ocasión con la productora porque el rodaje de determinadas partes de estos planos consumía demasiado tiempo con la consiguiente preocupación por parte de los estudios. Los dos que hay a continuación son los más famosos, aunque no los únicos. El primero de ellos, la escena de la emboscada en la carretera, se logró modificando el vehículo para permitir su inclinación y que los asientos estuvieran más bajos, pudiendo así la cámara rodar desde el techo. Lo mismo se hizo con el parabrisas, que tuvo que ser inclinado convenientemente para que la cámara pudiese salir a través de él desplazándolo desde un lado. Cuatro personas, incluido el operador, viajaron en el techo para el rodaje. Los efectos de las dos escenas son asombrosos, a pesar de que se ha sabido que en realidad no son tomas continuas y para lograr que lo parezcan se echó mano de un buen trabajo de postproducción. La segunda, a base de una combinación de steadycam y cámara directamente al hombro, y al margen del realismo que imprimen las salpicaduras de sangre en el objetivo, es una magnífica coreografía medida al milímetro, en la que fotografía, escenarios y sonido crean una atmósfera asfixiante que le dan el dramatismo, tensión y realismo que merece la narración de esta batalla campal en plena ciudad. Guste o no el género de ficción apocalíptico, solo por sus monumentales planos secuencia vale la pena el visionado. La valoración del contenido global del film, quizás mejor dejarla para pasados unos años…

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Plano secuencia (V): Steadycam, de Kubrik a Scorsese y la herencia de Tarantino

La steadycam (cámara estable, en inglés) es un tipo de cámara especial que sirve para conseguir imágenes en movimiento pero con el máximo equilibrio. Esta cámara permite al operador moverse por terrenos irregulares y seguir a los actores sin que la imagen pierda estabilidad en ningún momento. La estabilidad se consigue gracias a un sistema electrónico que mantiene la cámara a una misma altura desde el suelo, por mucho que se mueva la persona que la sostiene. Debido a que el conjunto solía tener bastante peso, se ideó un sistema de arneses para colocar la cámara alrededor del cuerpo del operador, aunque actualmente los steadycam son bastante más ligeros. Uno de los primeros directores en utilizarlo  fue Stanley Kubrick en El resplandor (1980), lo que le permitió eliminar el costoso travelling, y una de las escenas más recordadas por todos es la del pasillo, interpretada por el genial Jack Nicholson o la del niño en bicicleta perseguido por su padre.

Claro que, en ambos casos no se trata de un plano secuencia propiamente dicho, puesto que no corresponden a una escena completa sino a una parte de ella. Quien sí realiza diez años más tarde una fenomenal secuencia completa basada en este sistema es Martin Scorsese, en la inolvidable Goodfellas (Uno de los nuestros, 1990). La cámara sigue a Ray Liotta y Lorraine Bracco a pie a través del Copacabana. De este modo acompañamos los pasos del protagonista, con el claro objetivo de que el espectador adopte su punto de vista. El movimiento de cámara a través de los estrechos espacios y largos pasillos, desde la puerta trasera del club, manteniendo el diálogo sin interrupción, hace de esta toma una maniobra de impresionante pericia técnica que contribuye a la fascinación que sentimos por el personaje  y que la convertirá en un punto de referencia para el cine posterior.

Pero si hay un cineasta claro heredero de esta referencia, ese es Quentin Tarantino, director aficionado a intercalar planos secuencia rodados con este sistema, del que podemos encontrar bastantes en su filmografía. En Pulp Fiction (1994), que contiene algunas tomas continuas a base de steadycam, la secuencia de entrada de Vincent Vega en el Jack Rabbit Slim´s es un claro  homenaje a Goodfellas.  Y uno de los planos secuencia es el que podéis ver a continuación, casi al principio de la película, cuando Vincent Vega y Jules van hablando por el pasillo (comienza cuando salen del ascensor):

De los mejores logros de Tarantino son algunos planos secuencia de Kill Bill (2003), que se encuentran tanto en el volumen 1 como en el 2. Uno de los más interesantes es la siguiente escena, con Robert Richardson al timón fotográfico,  que combina con maestría sorprendente diversas técnicas. La cámara utiliza una grúa para levantarse del suelo, mostrar tomas desde la altura y volver a descender, combinando con steadycam cuando el operador sigue a los personajes por los pasillos estrechos, y también echa mano de travelling cuando tiene que desplazarse  a mayor velocidad. Los momentos en los que el plano queda fijo son los que se aprovechan para cambiar el soporte: una auténtica obra maestra.

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Plano secuencia (IV): Juan J. Campanella, El secreto de sus ojos (2009)

Imposible no comentar uno de los mejores planos secuencia que se han hecho recientemente, la escena del estadio Huracán durante el recreo del partido de futbol del Racing de Avellaneda, incluida en la película «El secreto de sus ojos«, con la que Campanella opta al Oscar en la categoría de mejor película en lengua no inglesa para la presente edición. La película, emotiva, apasionante; una historia de amor convertida en thriller, llena de intriga, ambientada en la Argentina de los 70 de la que destacaría, además de un sólido guión con vueltas muy bien trabajadas, una dirección ejemplar, una cuidada fotografía y un elenco de factura formidable, en el cabe resaltar a Ricardo Darín que se come la pantalla, y a la coprotagonista, Soledad Villamil. Y todo ello con un presupuesto que no llega a los 2 millones de euros. Merece pues la pena echar un vistazo a este plano secuencia, realizado mediante grúa para las tomas aéreas, con alguna transición en 3D, además de la ambientación del estadio lleno (parece más claro el uso de técnicas de animación en el minuto 0:48) y el resto todo cámara en mano. Hay un momento especialmente bueno, a partir del minuto 4:30, en el que la cámara sigue al protagonista cuando salta por la escalera y parece suspendida en el aire para caer con él y seguirle hasta que entra en el estadio. La música y la radiofonía acompañan esta excelente escena, que sin duda es uno de los momentos más fascinantes de la película. No es demasiado probable que salga premiada en Hollywood, pero desde aquí deseamos mucha suerte a Campanella y a todo su equipo.

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Plano secuencia (III): Jean-Luc Godard, Vivre sa vie (1962)

En el conjunto de la filmografía del brillante y enigmático Jean Luc Godard, Vivre sa vie sigue siendo una de sus películas más bellas e interesantes. La historia, muy semejante a otras de su carrera, es cruda, teatral, pero lo que importa no es ya lo que nos cuenta sino la forma en que la imagen refleja las ideas subyacentes que Godard quiere transmitir al espectador. Rodada con su esposa Anna Karina como protagonista, la película traza el progreso de la vida de una mujer joven, Nana, que abandona a su marido y a su hijo y se marcha a Paris en busca del sueño de ser actriz. Como si de una obra de teatro se tratase, Godard la estructura  en doce capítulos, cada uno con el título de una novela clásica. El plano secuencia que hay a continuación corresponde al final de la película (por lo que aviso: a partir de aquí necesariamente este post contiene spoilers), cuando tras caer en el desempleo y la prostitución, Nana es asesinada por su proxeneta en un trágico episodio de guerra entre bandas.

Poco sabemos de Nana y de qué la impulsa a abandonarlo todo en busca de un sueño. Con su piel de porcelana, su peinado brillante e inamovible, su vestimenta elegante, siempre fumando, escondiendo sus sentimientos, Nana es una mujer en París y París es el decorado que nos habla  acerca de la libertad y del tipo de libertad disponible en un mundo donde los trabajadores son mera mercancía. Impasible, la vida se le presenta a modo de obra teatral donde ella busca ser actriz y quizás lo logra de algún modo. Emocionalmente separada siempre de cuanto la rodea, fuma un cigarrillo en el hombro de su cliente mientras le abraza. Al fin y al cabo ser una mercancía le permite mantenerse insensible ante el mundo circundante, a costa de perder su capacidad de interactuar con otros y, por tanto, de su felicidad. El único momento de luz para Nana es la conversación en el bar con un desconocido, un filósofo que le cuenta la historia de Porthos,  un imperdible diálogo acerca de las palabras y el silencio, su significado, lo difícil y doloroso que muchas veces resulta hablar y de como apalabrar los sentimientos y la comunicación se convierten en libertad y supervivencia. Es en este momento es cuando la película y la actitud de la joven comienzan a dar un giro, aunque el sentido de su profesión le lleve al trágico desenlace.

Es una película triste pero a la vez hermosa,  y contiene planos inolvidables. La cámara sigue a Nana constantemente, la enfoca desde todos los ángulos, parece que más que grabar especula, algo así como una segunda presencia enigmática que mira por ella para nosotros en todo momento. Godard dijo que había filmado como una secuencia para cada acto y en el montaje se limitó al ensamblaje de los planos. Todas las escenas se desarrollan en tiempo presente y da la sensación de que cuanto vemos lo hacemos como lo hace Nana, por primera vez. El resultado es un tanto astringente, abrupto, desafecto, pero a la vez claro, lúcido y, a pesar del paso de los años,  suficientemente vigente en cuanto a significados.

Plano secuencia (II): Michelangelo Antonioni, Professione: Reporter (1975)

Uno de los planos secuencia más complejos a la hora de rodar por su dificultad técnica es el que concluye la película Professione: Reporter (título internacional The Passenger; en España, El Reportero), de algo más de seis minutos y del que sabemos gracias a los extras incluidos en el DVD y a los comentarios al respecto de Jack Nicholson. La escena comienza en el interior de una habitación: vemos a Nicholson tumbado en la cama y la cámara enfoca el exterior a través de los barrotes de una ventana. Estamos en una polvorienta plaza de un lugar al norte de África. La cámara se acerca lentamente a la ventana, parece querer saber más sobre qué sucede en el exterior. Atraviesa los barrotes y la escena continúa, girando en el sentido de las agujas del reloj, hasta completar 360 grados. Podemos hacer conjeturas sobre con qué tipo de zoom logra Antonioni traspasar los barrotes y  girar el objetivo, pero todas se nos derrumban cuando la cámara, sin un solo corte, enfoca de nuevo la habitación desde el exterior. ¿Cómo se rodó esta  secuencia continua, dando además la sensación de estar hecha cámara al hombro?. Hay que añadir que era de día y vemos que  había viento en la plaza, y en la escena no se ven brillos ni cambios de luz cuando avanza hacia el exterior. Según parece, Antonioni colocó la cámara dentro de una esfera para que el viento no distorsionara la nitidez de la imagen y rodó por la tarde, cerca del anochecer, aprovechando que la luz más brillante estaba cerca de la ventana. Pero claro, una cámara dentro de un habitáculo esférico no cabe entre los estrechos barrotes de la ventana. La solución fue un artilugio a modo de raíl colocado en el techo de la habitación desde el que  colgaba la esfera, deslizándola muy despacio hasta los barrotes. En el exterior esperaba una grúa de casi 30 metros de altura de la que pendía un gancho que recogería la cámara. Además, se utilizó un sistema de giroscopios para mantener el equilibrio durante el cambio de pista. Por otro lado, los barrotes estaban montados a modo de bisagra, de modo que cuando la cámara está lo suficientemente cerca como para que dichos barrotes quedaran fuera del campo de visión, se detiene unos segundos hasta que la grúa puede hacerse cargo de la continuación de la secuencia sin interrupción alguna. Todo transcurre por tanto con una lentitud asombrosa. Fue necesario también ampliar la lente suave y lentamente para dar la sensación de continuidad en el movimiento, pero en realidad la cámara está parada hasta que la grúa logra recogerla y proseguir con la secuencia. Antonioni dirigió todo el proceso desde una furgoneta situada en el exterior, a través de monitores y micrófonos mediante los que comunicaba las instrucciones paso a paso y dirigía a los operadores

«En los espacios vacíos y callados del mundo, él ha encontrado metáforas que iluminan los sitios silentes de nuestros corazones, y hallado en ellos, también, una belleza extraña y terrible; austera, elegante, enigmática y obsesiva«, dijo el actor Jack Nicholson en la entrega del Oscar honorífico a Antonioni, en 1994. Nicholson era, junto a María Schneider, el protagonista de The Passenger.

La película se basa en un guión escrito por el propio Antonioni, Mark Peploe y Peter Wollen. Se rodó en exteriores de Argelia (Fort Polignac), Londres, Munich, Barcelona, Almería, Málaga y Osuna (Sevilla). Producida por Carlo Ponti, fue nominada a la Palma de oro de Cannes.

Plano secuencia

Plano secuencia (I): Orson Welles, Touch of Evil (1958)

Con este post se inicia una nueva sección en el blog, en la que se podrán ver y comentar distintas escenas  de cine realizadas en plano secuencia. Un plano secuencia es una secuencia rodada de manera continua, sin cortes de ningún tipo, en el que la cámara se desplaza siguiendo la acción hasta la finalización total del plano, y que implica muchas veces extensos y complejos movimientos de cámara. Casi todos los cineastas han estado haciendo tomas largas en sus películas prácticamente desde que se inventó el medio; de hecho, las primeras películas tenían escasas modificaciones en las escenas, limitándose el montaje a la unión de cada una de ellas con más o menos alteraciones en el espacio y en el tiempo. Una de las películas más importantes rodada con secuencias largas en tiempo real y sin cortes es Rope (1948), de Alfred Hitchcock, que se rueda en su totalidad en una habitación durante 80 minutos. Un interesantísimo experimento cinematográfico para la época y el cine norteamericano, pero la dificultad surge cuando se obliga a la cámara a moverse, seguir a los personajes, cambiar el enfoque, la iluminación, etc… El primer gran paso respecto al experimento de Hitchcock con un amplio movimiento de cámara lo da diez años después Orson Welles en «Touch of evil» (Sed de mal, 1958). La escena comienza cuando alguien coloca una bomba en el maletero de un coche. Mientras la cámara se mueve hacia arriba, introduce los personajes. Aunque estamos centrados en la pareja, de modo subliminal, la bomba está todavía en nuestra mente, logrando así un primer objetivo: que el espectador no pierda detalle de aquello que está por suceder. Un alud de contrapicados, travelling y sorprendentes angulares de excelente planificación prosiguen hasta completar la secuencia, en la que se introducen todos los elementos fundamentales en la película. Una joya del expresionismo a la que vale la pena dedicar unos minutos.

Como curiosidad, decir que en su primera versión Univesal colocó los créditos de apertura intercalados en la secuencia, lo que no agradó nada a Welles, motivo por el cual reedita posteriormente la película reinstaurando la escena limpia de créditos. Touch of evil fue un fracaso comercial de lanzamiento en Estados Unidos. Calificativos como pretenciosa, basura, folletinesca o sórdida fueron algunas de las lindezas que la crítica tuvo a bien colocarle, además de clasificarla directamente como película de serie B. No así en Europa, donde obtuvo diversos premios y reconocimientos. Finalizado el rodaje, Welles se marcha del país y no volvería a trabajar para ningún estudio de Hollywood.