Los fantásticos libros voladores de Mr Morris Lessmore

The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore es un cortometraje animado de 2011 dirigido por William Joyce y Brandon Oldenburg. Ganó un premio Óscar en la categoría de mejor cortometraje animado.

La cinta fue creada por Moonbot Studios, un estudio radicado en el estado de Luisiana. Según el sitio oficial del cortometraje, el filme está inspirado en igual medida por “el huracán Katrina, Buster Keaton, El mago de Oz, y el amor por los libros”. Para su realización, los creadores emplearon diversos estilos de animación, incluidos el stop motion, las imágenes generadas por computadora y la animación tradicional. La idea original era que el cortometraje tuviera una duración máxima de siete minutos, pero los artistas se dieron cuenta que no podían disminuirlo a menos de 15 minutos sin “perder todo su impacto emocional”.

La historia es protagonizada por Morris Lessmore, quien vive en Nueva Orleans. Un día, mientras estaba en el balcón de un hotel escribiendo un libro, el hombre es atrapado por un huracán que lo lleva junto a su libro e incluso a toda una ciudad, a un mundo en blanco y negro. Al llegar al lugar, descubre que las páginas del libro que estaba escribiendo se encuentran en blanco. Mientras recorre los alrededores, Morris ve un grupo de libros voladores, los cuales son guiados por una joven. A diferencia del entorno en blanco y negro, tanto la joven como sus libros tienen colores. El hombre intenta hacer volar su libro, pero sin éxito. Tras esto, uno de los libros del grupo -en cuyo interior tiene una ilustración de Humpty Dumpty- va donde Morris y le dice que lo siga.

El libro lo guía hasta una casa a colores, que se encuentra repleta de libros voladores. Morris decide vivir en la casa, donde se encarga de cuidar a los libros. Un día, mientras está remendando un ejemplar viejo y moribundo de De la Tierra a la Luna, Morris comienza a leerlo, lo que le otorga mayor vitalidad al libro. Tras esto, el hombre decide volver a escribir su libro. Con el pasar del tiempo, Morris comienza a regalar libros a los habitantes de los alrededores, quienes adquieren color al leerlos.

El hombre, ya anciano, termina de escribir su libro, y decide irse de la casa. En la entrada de la misma, un grupo de libros comienza a volar a su alrededor, lo que rejuvenece a Morris. Luego de esto, el hombre se va volando del lugar junto a aquellos textos. Los libros que permanecen en la casa están tristes por su partida, pero recuperan el ánimo al descubrir que donó a la casa el libro que escribió. Tras esto, llega a la casa una niña en blanco y negro, que se vuelve de color cuando el libro de Morris se posa sobre su brazo. La niña se sienta en la entrada y comienza a leer el libro en compañía de los demás ejemplares de la casa.

El cortometraje finaliza mostrando una fotografía de Morris, colgada junto a las de otras personas que vivieron en la casa, incluida la joven que vio el primer día que llegó a aquel lugar.

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El pasajero negro (Schwarzfahrer)

El autor del cortometraje que hay a continuación es Pepe Danquart,  escritor y director de cine alemán, profesor en Berlín de la Academia Alemana de Cine y, desde 2008, de la Facultad de Bellas Artes de Hamburgo. Casi toda su filmografía la componen cortometrajes y documentales que reflejan la sociedad alemana contemporánea.

El pasajero negro es uno de sus trabajos más relevantes, por el que obtuvo en 1994 el Oscar al mejor cortometraje de ficción. El trabajo trata desde un sentido del humor ciertamente negro, valga la expresión, prejuicios que desafortunadamente persisten en nuestra sociedad, en concreto los que alimentan el racismo y la xenofobia. Lo hace, además, desde dos vertientes: por un lado la activa, la postura abiertamente ofensiva hacia otras razas y culturas; por otro la pasiva, la de la tolerancia frente a la injusticia cotidiana.

La película se rodó en 1993, y puede ser interpretada como reacción a los acontecimientos que tuvieron lugar en Alemania un año antes del rodaje. El Bundestang acababa de aprobar una ley que permitía la rápida deportación de extranjeros y abría el camino para dificultar cada vez más las solicitudes de asilo en el país. La citada ley fue rechazada en numerosos círculos progresistas por entenderla condescendiente frente a la escalada de atentados racistas que por aquella época se venían produciendo. En 1992 la Bundeskriminalamt (Policía criminal) registró en sus archivos 435 atentados incendiarios, algunos con víctimas, en diferentes ataques contra intereses de extranjeros perpetrados por organizaciones y asociaciones de la extrema derecha alemana.

El pasajero negro es un film sencillo, rodado con poco presupuesto y sin efectos especiales, del que merece la pena pararse, además de en su mensaje, en el apartado técnico, ya que casi todas las sensaciones que transmite se apoyan en la utilización de la luz, el manejo de tonalidades y el trabajo de cámara. El uso exclusivo del blanco y negro ayuda a que el espectador se concentre en el mensaje contra la discriminación, ya que tiene el efecto de atenuar las diferencias físicas entre los personajes. Danquart se sirve también de la luz para enfatizar el estado de ánimo que prevalece en cada escena, ayudándose de un tono más oscuro cuando recrea ambientes y discursos más tensos. A medida que el tranvía se mueve, el sol ilumina parcialmente el rostro de casi todos los pasajeros, a excepción del de la anciana, paradigma de las ideas más retrógradas en la sociedad actual. Pero lo mejor del apartado técnico es el trabajo de cámara y su movimiento, que hacen tan especial esta película y que muestran un Berlín bucólico a la vez que multicultural y diverso. El ángulo de la cámara es casi siempre neutral, enfocando personajes inmersos en la situación o su entorno, y solo en el caso de la anciana racista la cámara pierde este punto de vista para pasar a enfocarla muy de cerca, acompañada solo del pasajero negro, e incluso sola y ocupando el plano completo, lo que sugiere en el espectador: a) posturas minoritarias -una sola persona en todo el vagón- y b) alerta sobre el peligro de que realmente prendan ideas xenófobas, a pesar del caso omiso de la mayoría -o gracias precisamente a ello-, y a que puedan llegar imponerse en una parte importante de la sociedad.

Ballet Mécanique, de Fernand Léger y Dudley Murphy (1924)

Durante el período de entreguerras, Europa se perfila como un buen lugar donde los artistas más innovadores logran el ambiente propicio para buscar nuevos experimentos artísticos y, como no, cinematográficos, repletos de imágenes bizarras, incomprensibles por entonces entre los sectores culturales más tradicionales. En este caldo de cultivo surgieron films que en ocasiones tenían influencias o conexiones con otras artes, como sucede en Ballet Mécanique (1924), todo un hito dentro del cine silente vanguardista, con referencias cubistas y dirigida por un pintor revolucionario, Fernand Léger. La película es una experiencia excepcional, rompe todos los esquemas convencionales habidos hasta la fecha, una especie de ensayo sobre el movimiento, vertiginosas imágenes de máquinas humanizadas y humanos deconstruidos se intercalan entre sí componiendo un extraño y surrealista caleidoscopio experimental.

La locura vanguardista no era en este período exclusiva de Europa, y para muestra un botón, ya que Léger contó con el apoyo de otros dos alocados jovenzuelos norteamericanos: el director y productor Dudley Murphy, uno de los fundadores del movimiento dadaísta en Nueva York, que colaboró técnicamente con Léger, y el fotógrafo y pintor Man Ray en la dirección fotográfica del film. La partitura musical es del compositor estadounidense George Antheil, que la escribió originalmente para acompañar al experimento fílmico. Otro genial rareza que choca frontalmente con todo lo habido hasta la fecha, escrita para 16 pianolas en cuatro partes, 2 pianos, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 hélices, 1 sirena, 4 tambores y 1 tam-tam.

Desafortunadamente,  se estrenó en 1924 sin sonido alguno, ya que la música duraba algo más de 30 minutos y el film escasamente 16. La composición de Antheil se estrenaría como pieza independiente en un concierto dos años más tarde, en 1926, en Paris. La partitura original se encuentra hoy por hoy desaparecida. En 1967, René Clair reconstruye, tras una larga investigación, la pieza original adaptando los tiempos a la duración de la película. La versión que hay a continuación corresponde con una edición posterior, ya en DVD, editada por Uncen Cinema, y data de octubre de 2005. La película, que está completa en dos partes, es en VO, tal como se estrenó en Viena en 1924, y la combinación con la partitura es la realizada por Paul Lehrmann en el año 2000 sobre la base del trabajo precedente de René Clair.

Bien, llegadas estas fechas, toca echar la persiana y tomarse unas -creo- merecidas vacaciones. En realidad, mi paréntesis laboral será breve y no comienza hasta bien entrado agosto, pero el año ha sido duro, se mire por donde se mire, y la necesidad de oxigenación es más que urgente. Punto y aparte, en principio hasta septiembre, momento en que espero seguir contando con todos los lectores, en especial aquellos que de manera regular aguantais mis chapas. Esta vez no iba a ser menos, porque antes de desconectar os dejo esta joyita del cine silente, como no, con la correspondiente parrafada que le precede, que espero os guste -la película, digo-, yo no me canso de verla. De todas formas, seguro que de vez en cuando me da el punto, me calzo el uniforme virtual (pero el de verano, sin mangas) y conecto para regar las plantas y darle el Ok a cuanto haya pendiente. Nada más, prometo tener a punto algún conjuro que produzca ese inexplicable milagro que permita que en septiembre todo esté al pie del cañón, de nuevo. Mientras tanto, disfrutad de la película, de las vacaciones -quienes las tengan- y… hasta la vuelta

Kafka en el Cine (4): La Metamorfosis

Publicada en octubre de 1915 en la revista Die weissen Blätter, que dirigía René Schickele, La Metamorfosis se perfila, junto con El Proceso, como una de las piezas de mayor calado en el conjunto de la obra de Kafka.

A medio camino entre el relato existencialista y la fábula de la incomunicación, es uno de los textos que más juego ha dado en el cine, ya que cuenta con un buen puñado de adaptaciones a la pantalla aunque ninguna demasiado popular. No pretende este post abarcar todas las realizadas hasta la fecha, tan solo destacar las que, por su fidelidad al relato, su calidad plástica o su originalidad narrativa, puedan resultar de interés a la hora de acercarse a la influencia del escritor checo en el séptimo arte. De lo contrario, la nómina sería demasiado extensa y sobrepasaría el objeto de este estudio. La idea es investigar sobre aquellos films que tienen directamente como protagonista a Gregor Samsa y las adaptaciones más o menos fieles a la obra del escritor.

1.

Por tratarse de una obra breve, la mayor parte de esas adaptaciones, más o menos libres, se han realizado en formato de corto o mediometraje. De las pocas aventuras en el terreno del largometraje, destaca Prevrashchenie -metamorfosis, en ruso-, una película con guión y dirección de Valerie Fokin.

La película se construye como metáfora de la exclusión del individuo del resto de la sociedad, utilizando los diferentes elementos narrativos para crear la imagen de aislamiento autodestructivo .

Para la transformación de Samsa no se utilizaron efectos especiales. El peso narrativo recae en la composición escénica, realizada como si de una obra de teatro de tratase, y en el impecable trabajo del protagonista principal, al que vemos ir adoptando extrañas y retorcidas posturas, a la vez que repta por el suelo para conseguir comida, emite diversos sonidos y agita las patitas y las manos tumbado boca arriba. Las reflexiones de Samsa se representan por medio de visiones oníricas del subconsciente y para distinguirlas del hilo argumental se utiliza un filtro lechoso, que le da el tono surrealista en concordancia con el espíritu de la historia.

La técnica de la película no es para nada original, porque Prevrashchenie no es sino un remake moderno de la homónima sueca comentada a continuación, con la que por otra parte resulta imposible compararla por la dificultad de encontrar copias. La película se estrenó en 2002 y no se ha comercializado en España, siquiera en DVD, aunque gracias a internet se puede conseguir sin demasiada dificultad en versión original. Como reclamo, el trailer de su estreno…

2.

Como decía, el de Fokin no es el primer largometraje que adaptaba La metamorfosis, ya que este mérito corresponde a la original del sueco Ivo Dvorák, allá por el año 1976. El intento contó con un presupuesto interesante para el cine de la época, y con uno de los actores estrella de la Suecia de entonces, Peter Schildt, en el papel de Samsa, ademas de incorporar otros más consolidados en el mundo del teatro como Ernst Günther y Gunn Wållgren en el papel de padre y madre respectivamente, actores estos que en 1982 volvería a rescatar Ingmar Bergman para Fanny y Alexander.

FörvandlingenTransformación, en sueco- parte de una escenografía teatral, como imitaría décadas después Prevrashchenie, y también carece de efectos especiales. El protagonista tampoco se transforma, sino que actúa adoptando el papel de insecto gigante que el espectador ha de imaginar, ya que ha de hacerse a la idea a base de mímica gestual acompañada de extrañas onomatopeyas insectiles realizadas con más o menos acierto. La película, sin embargo, no cumplió las expectativas esperadas y no solo no se hicieron versiones en otros idiomas sino que en la actualidad ni siquiera parece posible conseguir una copia de esta primera aventura en el largometraje. Una pena.

3.

Al margen de estos dos largometrajes, Die Verwandlung, del checo Jan Nemec, es en 1975 el primer intento cinematográfico conocido de adaptar La Metamorfosis. La película, un mediometraje de 50 minutos, es de producción alemana, y su punto fuerte consiste en que en ningún momento vemos físicamente a Gregor Samsa, tampoco su trasformación, que solo se intuye a partir de las reacciones de su familia y de la ambientación que crea el director.

¿Cómo se las ingenia entonces para llevar adelante la narración? El discurso está elaborado a base de cámara subjetiva la mayor parte del metraje, con la que nos obliga a adoptar el punto de vista del protagonista, consiguiendo crear una situación asfixiante y de desasosiego muy sugerente, que ha tenido bastante que ver en que la película se haya convertido en una obra de culto objeto de estudio e imitación técnica por parte de otros cineastas.

4.

Dos años más tarde, en 1977, la animadora estadounidense Caroline Leaf crea un corto de 6 minutos titulado The metamorphosis of Mr. Samsa. Un trabajo muy interesante, cuya técnica consiste en utilizar arena de playa sobre una placa de vidrio con fondo de luz para crear el movimiento de los personajes. Unos años más tarde, Leaf idearía otra técnica de animación sobre cristal a base de mezclar pintura con glicerina, pero esto sucedía una vez fichada por la National Film Board of Canada. La NFBD ha jugado en la última parte del siglo pasado un importante papel a la hora impulsar nuevas técnicas cinematográficas en el terreno de la animación, motivando, ensalzando y subvencionando la innovación a voluntad de los creadores que consideraba válidos, sin demasiadas restricciones formales y presupuestarias. Aquí se puede ver el cortometraje completo.

5.

En los años 80, dos son los trabajos cortos que se ruedan sobre esta obra de Kafka. El primero, en 1983, del director de televisión francés Jean-Daniel Verhaeghe, quien también se encarga de la adaptación del guión. Bajo el título La Mètamorphose, Verhaeghe trata de recuperar las formas que Nemec innovó en 1975 y tampoco nos muestra en ningún momento a Samsa, aunque sí se puede oír su voz emitiendo los extraños fonemas insectiles una vez transformado. Un telefilm que no obtuvo resonancia más allá de los márgenes televisivos de su país.

6.

La otra adaptación de la década ochentera vendría de la mano de Jim Goddard, en 1987, quien solo un año antes acababa de rodar Shanghai Surprise, película esta que a pesar de contar con Sean Penn y Madonna en el reparto, obtuvo un fracaso rotundo de crítica y taquilla. Pero los británicos no iban a ser menos, y Goddard vuelve a poner la carne en el asador jugándosela con Metamorphosis, un remake a pies juntillas de la película que Ivo Dvorák rodara una década atrás y que más tarde versionaría el ruso Valerie Fokin. Al remake calcado tratará de darle alas con la incorporación de Steven Berkoff – el Lord Ludd de Bary Lyndon– en el papel del padre de Gregor, y para encarnar al transformado Samsa se fichó nada menos que a Tim Robins, que empezaba por entonces a despuntar como actor estrella en el panorama cinematográfico británico.  Se deja ver, siempre que no se haya visto antes la rusa. Pero cada cual que saque sus propias conclusiones… Este es el trailer

7.

En 1993, el galardonado premio BAFTA y Premio de la Comedia Británica, Peter Capaldi, construye en un corto de 23 minutos un divertido juego sobre la autoría de La Metamorfosis. Lo tituló Franz Kafka’s It’s a Wonderful Life, y se llevó para su casita un Oscar al mejor cortometraje. Mientras Kafka recela y decide la forma bajo la que su personaje Gregor Samsa habrá de despertarse, es interrumpido constantemente por extraños visitantes que quieren venderle cuchillos y todo tipo de objetos, o por el jolgorio de una fiesta que surge de manera imprevista, muchachas de variada condición, gentes disfrazadas y otras extrañas visiones. Raro pero impecable, divertido y completito en tres partes:

8.

El barcelonés Carlos Atanes, escritor y cineasta independiente, rodaba en 1994, recién concluidos sus estudios La metamorfosis de Franz Kafka, una versión de 30 minutos sobre la obra que nos ocupa tan libre como controvertida. Libre porque Atanes decide no ceñirse al texto y salpimentar el film con numerosas alusiones y referencias a la vida privada y familiar de Kafka, en particular al padre y a su hermana Hermann -con quien Kafka mantuvo una relación complicada-. Buena parte de la crítica que reparó en este trabajo –que no es muy numerosa, pero sí muy sesuda- lo tachó de exceso de subjetivismo y falto de documentación. A la identificación de ambas familias -los Samsa y los Kafka- se suma un cambio de contexto histórico, que sitúa la acción en la Europa central sometida a Hitler, régimen que Kafka nunca llegó a vivir y sufrir directamente, ya que falleció en 1926, aunque posteriormente los nazis asesinaron a toda su familia. Controvertida porque la Metamorfosis de Atanes es la propia metamorfosis del checo a la vez que la del personaje de ficción, identificando en exceso a Kafka con este personaje y otorgando al guión un doble sentido que exasperó a de los sectores kafkianos más ortodoxos. El guión es de Joan Lluró y Gemma Delgado.

9.

En una línea argumental similar, Matthew Saville, desde Australia, también se atreve en 1997 con Franz & Kafka, otra versión un tanto libre de solo 6 minutos. En este caso la controversia gira en torno a un talentoso escritor al que llama Ernst Franz, esforzado en la redacción de su primer relato. Al otro lado el también talentoso, aunque egoísta, Franz Kafka, retratado como una especie de alter ego de Ernst, quedando en el aire la idea de que La metamorfosis pudiera haber sido escrita en realidad por dos personas.

10.

El cineasta gallego Fran Estevez, impulsor de la productora independiente Hipotálamo Films, rueda en 2004 Metamorfosis, corto de 20 minutos en el que personalmente se encarga de la dirección, el guión, el montaje y la música. Rodado en blanco y negro y con escasos recursos económicos, el trabajo intercala imagen real con dibujos a lápiz, y se llevó un total de 11 premios internacionales. El guión es, en principio, bastante fiel al nudo central de la historia. Estevez vuelve a utilizar el punto de vista de la filmación desde los ojos de Samsa, recurso que, aunque no era novedoso a esas alturas, es lo más logrado de la película.

11.

Metamorphosis: Gregor Samsa’s Nightmare, de 2006, es el último título conocido, a saber, que guarda cierta fidelidad con el relato original del escritor checo, aunque se podría decir que se sitúa en el punto de inflexión entre la adaptación y la referencia. El autor de este cortometraje, de algo menos de diez minutos, es el animador húngaro Peter Orban, fue su primer trabajo y lo preparó para graduarse en la Academia Húngara de Bellas Artes. Orban trata de dar una explicación de porqué Samsa se despierta una buena mañana convertido en un enorme insecto. Toma como punto de partida el relato de Kafka para añadir la idea de la fusión genética, y el resultado es una historia a medio camino entre La Metamorfosis y La Mosca. La animación utiliza tonos oscuros y dibujos con influencia gótica. La verdad es que La Mosca, de George Langelaan, tiene una deuda importante con La Metamorfosis de Franz Kafka.

Kafka en el Cine

Kafka en el Cine (2): Y el Cine va a Kafka (El Proceso)

Un campesino se presenta ante la ley pero debe atravesar una puerta, abierta de par en par, vigilada por un guardian con aspecto de bárbaro pero paciente en sus palabras. El campesino, al creer que la ley es igual para todos desea entrar, mira hacia dentro, el guardian le dice que puede entrar pero no se lo recomienda. Una vez que pase esa puerta habrá otras con otros guardias de mayor poder que él y más temibles. El campesino teme y espera por años que se le dé el permiso para entrar. Su conducta en un principio es de gritar y protestar, pero luego y a medida que envejece sólo se limita a gruñir entre dientes. Entre inútiles súplicas, interrogatorios y sobornos se da una relación entre guardian y campesino, y así pasa la vida de éste último. Finalmente el campesino pregunta al guardian, sintiendo el peso de los años, el arribo de su muerte: Si todos aspiran a entrar a la ley, ¿cómo se explica que en tantos años, nadie, fuera de mí, haya pretendido hacerlo?

El proceso, la inacabada y mítica novela de Franz Kafka, fue publicada de manera póstuma por Max Brod en 1925, basándose en el manuscrito inconcluso del escritor checo. K es arrestado una mañana por una razón que desconoce. Desde ese momento entra en un laberinto claustrofóbico para defenderse de algo que nunca sabe qué es, tampoco de qué se le acusa. Pesadilla de lo inaccesible tal vez resoluble cruzando la puerta de la ley, pero el Guardián parece impedírselo durante años. O se lo parece a él. Porque cuando ya agonizante la vida y el tiempo le obligan a desistir, el guardián le grita: Ningún otra persona podía haber recibido permiso para entrar por esta puerta, pues esta entrada estaba reservada sólo para ti. Ahora me voy y cierro la puerta.

Plasmar en la pantalla una novela como El proceso es, a primera vista, tarea ardua. La primera adaptación al largometraje, la más conocida y tal vez la que mejor fagocita el mundo literario de Kafka, la realiza Orson Welles en 1962. Obra maestra indiscutible, The trial hace uso de innovadoras estructuras narrativas y plásticas que han convertido este film en una obra personalísima del director, en un trabajo más allá de la simple adaptación de una novela. Porque a diferencia de la obra original, en la que el hombre lucha contra su propia naturaleza en un proceso sin sentido, Welles hace suyo el texto kafkiano para construir una crítica contra los estamentos del poder. Anthony Perkins, con su apariencia de hombrecillo frágil, es el actor perfecto para el personaje, sobre el que pesa constantemente un gran sentido de la culpabilidad a pesar de saberse inocente, sucumbiendo su conciencia ante la intimidación de la autoridad. No obstante, lo que hace que El proceso conserve su carácter innovador a pesar del transcurso de los años no es el mensaje subyacente en la película, sino el empleo de los recursos cinematográficos y el extraordinario tratamiento del espacio del que hace gala, que logran convertirse por sí solos en protagonistas indiscutibles del film.

Con una idea similar a la anterior, 30 años después, David Hugh Jones rodaba El proceso de Kafka (1992), una película que más que reflejar la angustia kafkiana muestra la lucha y la impotencia del hombre contra el sistema, contra el aparato burocrático del Estado. Anthony Hopkins y Kyle MacLachlan como K -quien venía de triunfar en televisión como el agente especial Cooper en la serie creada por David Lynch, Twin Peaks-, son los protagonistas de esta nueva versión rodada enteramente en Praga, con localizaciones como la sinagoga de Kolin, la catedral de Kutns Hora o el río, lugares donde la película encuentra uno de sus mayores atractivos.

El cortometraje también ha hallado su espacio para adaptar la novela de Kafka, y lo ha hecho en dos ocasiones -a saber- partiendo del relato Ante la ley, contenido en la novela El proceso.

El mexicano Jorge Pérez Grovas escribe y dirige en 1980 Ante la Ley, un cortometraje de cuatro minutos de duración basado en este relato breve. Y en 2006, Theodore Ushev, una de las actuales promesas de la National Film Board canadiense, rueda L’ Homme qui attendait. El corto está incluido en el DVD de la serie que ha dado fama al animador, Drux Flux, y de momento no está disponible en internet.

Por otra parte, la influencia de la obra de Kafka en el cine, y en particular de El proceso y La metamorfosis -próximamente en esta serie-, aunque muchas veces de manera velada, es palpable en el cine moderno y contemporáneo. El personaje principal de la película Brazil (Terry Gilliam, 1985), Sam Lovry, es parte también de un inmenso laberinto intimidatorio formado por numerosos pasillos e incontables puertas. Otra muestra del poder omnipresente e inalcanzable. En este caso será la aparición de Jil el detonante que le llevará a abandonar su sentido feliz de la vida y el humilde puesto de empleado de despacho. Sam, como K, jamás se había cuestionado nada ni preguntado qué hace allí. Y si bien la influencia orweliana es mucho más palpable en un primer plano, tras la película coexiste el trasfondo kafkiano que tiñe de gris cuanto tienen de grotesco y cómicas las situaciones descritas.

Y es que el cine moderno, una vez superados determinados patrones morales y narrativos -el caso de Welles es de las pocas excepciones previas al posmodernismo cinematográfico- evoca o sugiere en más de una ocasión cierta eclosión de formas y fondos que evocan, de un modo u otro, el universo que el escritor checo crea en El proceso. Wildrich en Copyshop; o Barton Fink de los Coen; Fight Club, de David Fincher; Dead Man, de Jarmusch; Crash, de Cronenberg; El hombre sin pasado, de Aki Kaurismaki; e incluso Mon Oncle, de Tati… Hombrecillos ataviados con sombrero y gabardina, gentes que caminan como hormigas sin demasiado sentido por el laberinto de la ciudad, recorridos absurdos por los pasillos inmundos que hospedan la justicia, el poder o el Estado, animales híbridos tan inalcanzables como los sueños, grotescas formas arquitectónicas a las que se enfrentan sus personajes… todas ellas albergan conceptos que pueden detectarse en el laberíntico sistema simbólico de Kafka: no se trata tanto de describir el inhumano paisaje de la Ley y la sociedad, sino el caos interior capaz de engendrar en los individuos. Cine y literatura representando con sus respectivos lenguajes el desencanto de la modernidad y el fracaso de la razón.

Kafka en el Cine

26 edición de Cinema Jove, Festival Internacional de Cine

El Festival Internacional de Cine Cinema Jove, que se celebra en Valencia del 17 al 24 de junio, cumple este año su vigesimosexta edición, traspasando su cuarto siglo de fructífera andadura fiel al espíritu con el que fue creado en 1986: ser punto de encuentro de cineastas jóvenes y servir de plataforma para dar visibilidad, respaldar y premiar la creación cinematográfica.

Especializado en cine emergente y articulado por sus dos secciones oficiales a competición, la de largometrajes y la de cortometrajes, Cinema Jove ofrece durante ocho días al año el cine más inquieto, trasgresor e inconformista, tanto en sus propuestas estéticas como narrativas. Un cine que trata de anticipar las tendencias de los próximos años, como en su día hicieron cineastas como Alejandro Amenábar, Juanma Bajo Ulloa, Álex de la Iglesia, Rafi Pitts, Andrew Dominio, Bryan Singer o Matteo Garrone, que presentaron también aquí sus primeros trabajos a competición cuando aún eran unos desconocidos.

Sección oficial

Para la presente edición, se ha seleccionado para la Sección Oficial a concurso 8 películas y 57 cortometrajes con enfoques y miradas cinematográficas muy distintas que configuran un mosaico heterogéneo del cine contemporáneo.

Úber uns das Al/Above Us Only Sky es el largo con el que el alemán Jan Schomburg (1976) desembarca en Cinema Jove después de haber concurrido en la sección Panorama Special de la Berlinale el pasado febrero y haberse alzado con el Europa Cinemas Label a la mejor película europea. La cinta, que será estrenada en la inauguración del Festival, narra el encuentro entre una joven viuda desorientada, encarnada por Sandra Hüller, galardonada con el Premio a la mejor interpretación en Berlín y Sitges por Réquiem (Hans-Christian Schmid, 2006), y un profesor universitario, al que da vida Geprg Friedrich, conocido por su trabajos en La pianista (Michael Haneke, 2001) o Import/Export (Ulrich Seidl, 2009), que le recuerda a su difunto marido.

Merecedora de La Luna de Valencia de Cinema Jove en 2006 por su corto A bras le corps, la joven cineasta Katell Quillévéré (1980) regresa al Festival para estrenar su primera película, Un posison violent. Un retrato generacional sobre el despertar sexual, la inexorabilidad de la existencia y la pérdida de la fe, que Quillévéré plasma en la vida de una adolescente repleta de incertidumbres tratando de aferrarse a la vida después del abandono de su padre. La directora ha dirigido también dos cortos, L’Imprudence y L’Echappé, que han sido seleccionados para un buen número de festivales.

Presenta también su primer largometraje en la sección oficial, el norteamericano Braden King (1971). Su película Here, estrenada este año en el Festival Sundance, configura un dramático film que narra el nexo amoroso surgido entre un cartógrafo de mapas por satélite y una fotógrafa que emprenden juntos un viaje por Armenia.

Desde Polonia, Marek Lechki (1975), una de las voces emergentes más originales del cine polaco, recala este junio en el festival con su ópera prima, Erratum. Un trabajo distinguido por la Association of Foreign Organizers of Polish Film Festivals y el Premio de la Prensa 2010 en el Festival de Cine Polaco, que presenta la travesía emocional de un respetado padre de familia que regresa a su pueblo natal y se topa de golpe con su pasado. La crisis actual de los valores y las no siempre fáciles relaciones entre padres e hijos envuelven esta historia de catarsis existencial.

Afincada en Alemania, la directora suiza Christine Repond (1981) aborda en su debut cinematográfico, Silberwald/Silver Forest, el fenómeno de la inmigración y los brotes xenófobos acaecidos en los últimos años en Suiza. Una cinta que nos sumerge en el mundo de los skinsheads a través de la escalofriante experiencia de un adolescente que se integra en un grupo de cabezas rapadas en la búsqueda por definir su identidad. Repond es autora de cortos como Punch Me, Toilets o Mit oder ohne.

Filmada clandestinamente en Teherán justo antes de las elecciones de 2009, Aragh Sagee/Dog Sweat es el primer largo de ficción del cineasta iraní Hossein Keshavarz (1977). Un retrato sobre la juventud persa actual y la falta de libertades, cuyos jóvenes protagonistas tratan de buscar una vía de escape para poder burlar la censura imperante. La película ha sido reconocida en diversos festivales de cine de Roma y Austin y nominada a los Independent Spirit Award. Keshavarz ha trabajado como productor en Circumstance, que se alzó con el Premio del público este año en el Festival Sundance.

Junto a las seis óperas primas, aspiran también a la Luna de Valencia dos cintas que nos trasladan a la estepa siberiana y a los paisajes de la antigua Yugoslavia con dos historias que se centran en las realidades sociales. Resultado de diez años de trabajo es Siberie Monamour (2011), el segundo largo de Slava Ross (1966), una poderosa historia de la vida y la muerte en los márgenes de la sociedad rusa que transcurre en una aldea abandonada de Siberia. El talento del cineasta se dio a conocer en Meat, corto que atesora una treintena de premios y que ha sido incluido por el Centro de relaciones de escuelas de cine y televisión de la UNESCO en el programa internacional para el estudio del cine como herramienta escolar.

Y con una experiencia de dos películas en su haber, Pedrag Velinovic (Serbia, 1966) concurre a esta vigésima sexta edición de Cinema Jove con su tercer largometraje, Motel Nana. Un viaje melancólico por la vida cotidiana de la posguerra de Bosnia y sus dramas sociales emprendido por un joven maestro de Belgrado y una joven musulmana.

La Sección Oficial de Cortos de este año acoge 57 trabajos del panorama nacional e internacional que sobresalen por la variedad de géneros en los que se inscriben: Thriller, comedia, ciencia ficción, cine experimental, animación y hasta el género musical.

De nuestra geografía destaca la figura de la actriz Natalia Mateo (1975), nominada a un Goya por El patio de mi cárcel (Belén Macías, 2008), que presenta su faceta como directora con su segundo cortometraje, Qué divertido. Sugerente resulta también el corto de Aitor Echeverría (1977), Morir cada día, presentado el año pasado en la Seminici, y el de Victor Carrey, La huida, ganador del premio del Festival Internacional de cortos de Bucarest.

De fuera de nuestras fronteras llegan cintas de gran calado internacional como Na Wewe (Bélgica), de Ivan Goldsch (1958), nominada al Oscar al mejor cortometraje y ambientada en Burundi durante las masacres de 1994 entre hutus y tutsis. Singular es la propuesta del cineasta de culto Nicolas Provost (1969), que llega a Cinema Jove con Startdust (Bélgica), una cinta experimental que, como la mayor parte de los cortos del cineasta, se ha exhibido en galerías de arte. Llamativo es también el corto eslovaco Kamene, en el que Katarina Kerekesova (1974) ha confeccionado un musical de animación de muñecos, combinación que raras veces se da, y el trabajo Fröken Märkvärdig & Karriären (Dinamarca, Irlanda, Suecia), de Joanna Rubin, corto cuyos derechos de emisión ha comprado la cadena Arte. Destacan también por sus distinciones el corto rumano Colivia/The cage, con el que Adrian Sitaru (1971) logró el Premio Vila do Conde; la cinta Apele Tac (Alemania-Rumanía), de Anca Miruna (1979), estrenada este año en la Berlinae; y Tremblay en France (Francia), de Vincent Vizioz (1975), premiada en el Festival de Cortometraje de Clermont-Ferrand.

Retrospectivas

En la sección de retrospectivas, el festival pone este año su foco de atención sobre la trayectoria filmográfica de tres grandes cineastas del panorama internacional: El alemán Jan Harlan, productor de Stanley Kubrick durante treinta años, la directora checa de cine de animación Michaela Pavlátová, y la directora española Chus Gutiérrez. En reconocimiento a la vitalidad y consolidación de sus carreras, el Festival dedicará una retrospectiva a cada uno de ellos y les hará entrega del Premio Luna de Valencia.

El productor y director de cine Jan Harlan (Alemania, 1937) ha hecho posible que lleguen a la gran pantalla algunas de las películas más arriesgadas y rupturistas del cine de nuestro tiempo. Como explica Rafael Maluenda, director de Cinema Jove, Harlan ha levantado los sueños y pesadillas de dos grandes maestros del cine como Stanley Kubrick y Steven Spielberg. La relación profesional de Harlan con el legendario Kubrick se inició en 1969, año en el que se embarcaron juntos en el proyecto de la película Napoleón, que finalmente nunca llegó a ver la luz. Éste fue el inicio de una intensa relación profesional que duraría más de treinta años y en la que Harlan trabajó como productor ejecutivo en películas tan emblemáticas e inquietantes como Barry Lyndon (1975), El resplandor (1980), La chaqueta metálica (1987) o Eyes Wide Shut (1999). Tras la muerte de Kubrick en 1999, trabajó con Steven Spielberg en la pre-producción de A. I. Inteligencia Artificial, y un año después se embarcó en la dirección de un documental que daría la vuelta al mundo: Stanley Kubrick: Una vida en imágenes. En la actualidad, prepara un filme documental sobre el Napoleon Project de Kubrick, con Erik Nelson y Alison Castle.

Maestra en dotar de vida a los dibujos y las historias que ella misma escribe, el trabajo artesano de Michaela Pavlátová (Praga, 1961) como directora de cine de animación ha sido reconocido con numerosos galardones, entre los que destaca la nominación al Oscar por mejor cortometraje que recibió por Reci, Reci, Reci (Palabras, palabras, palabras, 1991). Otros premios que atesora la artista son el Grand Prix de Montreal, así como diversos reconocimientos en los festivales de Berlín, Tampere o Stuttgart. Michaela Pavlátová es, según palabras de Rafael Maluenda, una creadora que responde plenamente a esa dualidad de cineasta y artista, porque sus dibujos, sus trazos, son de una calidad artística que transciende el campo cinematográfico. Pavlátová dota de alma a los personajes de sus dibujos para ahondar con ellos en las relaciones humanas bajo el prisma de la originalidad y la ironía. Entre su filmografía, que exhibirá Cinema Jove este junio, destacan los cortos Laila (2006), Karneval Zvirat (Carnaval de animales.2006) y Repete (Repetición, 1995), reconocido con el Gran Premio del Festival Internacional de Animación de Hiroshima y el Oso de Oro en Berlín.

La directora y guionista Chus Gutiérrez (Granada, 1962) pertenece a esa generación de cineastas que se abrieron camino en los años ochenta con una voz cinematográfica propia que no ha hecho más que crecer. Comprometida con su tiempo, la granadina es autora de una decena de películas en las que las mujeres se alzan como protagonistas. Una mirada femenina sobre nuestro mundo que se hizo visible en su primer largometraje, Sublet (1991), rodado en Nueva York y producido por Fernando Trueba, en el que una joven española, Iciar Bollaín, se buscaba la vida en la ciudad de los rascacielos. La cinta fue nominada a los Goya como mejor dirección novel y fue premiada en el Festival Cinema Jove. El universo femenino articula la mayor parte de la filmografía de Gutiérrez, cuyas películas han sido reconocidas en el ámbito internacional, como Poniente (2001), ganadora del Premio FIPRESCI en el Festival de Guadalajara (México), o en Retorno a Hansala (2008), reconocida con el Premio especial del jurado en el Festival de Cine de Valladolid y premiada en el Festival Internacional de El Cairo.

Cine-concierto

La sección cine-concierto proyectará en su XXVI edición El gabinete del doctor Caligari (1920), una joya del cine mudo, dirigida por Robert Wiene, que aunará con un concierto en directo del músico y compositor Arsenio Martins, recuperando la primera película expresionista de la historia del cine en una copia con los tintados originales restaurados. Un clásico de terror que Cinema Jove se proyectará con la interpretación en directo de una partitura de Arsenio Martins, concebida para piano, clarinete y violonchelo.

Mi estilo musical casa muy bien con todo el expresionismo alemán. Los instrumentos para esta pieza, sus timbres y recursos sonoros dan mucho juego y encajan muy bien con las imágenes amenazantes y terroríficas de la película, explica Arsenio Martins, quien ha musicado, entre otras películas, la primera adaptación al cine de El Quijote.

El gabinete del doctor Caligari, cuyo título original en alemán es Das Kabinet des Dr. Caligari, llegó a la gran pantalla en 1920 a partir del guión cinematográfico de Hans Janowitz y Carl Mayer. Con su realización se abrieron los estudios alemanes UFA, que en un principio ofrecieron la dirección del film a Fritz Lang, quien rechazó la oferta porque ya se había comprometido con la realización de otra película.

La película de Wiene narra la historia de un siniestro personaje, el doctor Caligari, que viaja por las ferias de los pueblos con un espectáculo en el que presenta al Sonámbulo Cesare, un extraño ser que tiene la facultad sobrenatural de predecir el futuro. Los contrastes de luces y sombras, los impactantes decorados, diseñados por los artistas Walter Reimann, Hermann Röhrig y Hermann Warm, y la indagación en el lado oscuro del ser humano, sitúan a esta película al frente del expresionismo alemán.

Homenaje a Berlanga

Álex de la Iglesia, Santiago Segura, Miguel Albaladejo y Óscar Aibar se darán cita en la XXVI edición del Festival Internacional de Cine Cinema Jove, que se celebrará del 17 al 24 de junio, para rendir con sus películas más mordaces un homenaje a Luis García Berlanga. De cada uno de ellos se proyectará la película más berlanguiana, seleccionada por los propios directores, seguida del correspondiente coloquio: Balada Triste de Trompeta; Torrente, el brazo tonto de la ley; Nacidas para sufrir; y El Gran Vázquez, respectivamente. La proyección de Plácido y El Verdugo, que Berlanga rodó en los años 60, pondrán el colofón cinéfilo a este homenaje.

Un particular homenaje que, en palabras del cineasta José Luis García Berlanga, le habría hecho mucha ilusión a mi padre ya que, en vida, consideraba a estos cuatro directores como sus herederos en su manera de entender el cine. Con ellos colaboró en alguna ocasión, se convirtió en “admirador” de sus trabajos, y a Segura incluso le dio clases. Creador de una extensa filmografía, Luis García Berlanga, Premio Príncipe de Asturias de las Artes y Nacional de Cinematografía, estuvo vinculado al Festival Cinema Jove desde sus inicios en 1987. Asistió como jurado a la primera edición, se mantuvo luego como miembro asesor del Festival y participó en diversas mesas redondas a lo largo de los años.

Carteles de Cine

El festival ofrece también un recorrido por el arte del cartel checo en la exposición Vratislav Hlavatý: carteles de cine. La muestra, inaugurada en el MuVIM y que podrá verse hasta el 28 de agosto, ofrece una selección de los dibujos originales que el artista, representante de la Escuela Checa de carteles, realizó entre los años 70 y 90. Vratislav Hlavatý (República Checa, 1934) presenta una selección de sus carteles pintados a mano entre 1964 y 1990. Un período temporal en el que los carteles de cine la antigua Checoslovaquia se encontraban, junto a los polacos, entre los mejores de este tipo de arte gráfico, ya que al no existir un mercado fílmico potente, los artistas tenían absoluta libertad de creación, una situación que contrastaba con el régimen autoritario que imperaba en el momento. La ausencia de títulos de crédito y la escasa presencia de texto en los carteles, que se reduce sólo al título de la película y el nombre del director, es otra de las características de estos carteles.

En los años 70 y 80, explica Hlavatý, la única distribuidora checa existente no podía utilizar los carteles originales de la película porque solían tener algún símbolo de la cultura occidental, que era sinónimo de capitalismo, por lo que nos encargaban pintar los carteles a los ilustradores. Carteles que pintaban recurriendo a la imaginación y el talento ya que la única referencia que tenían de la película para inspirarse era el título y la sinopsis, pues no disponían de fotografías ni de la oportunidad de ver la cinta. La verdad, recuerda Hlavatý, es que resultaba muy absurdo, pues a menudo nuestros carteles nada tenían que ver con la película, simplemente porque no la habíamos visto, aunque sorprendentemente, parece que nadie lo notaba.

Reflejo de aquella época son los carteles de este polifacético creador, que además de pintor, ilustrador y diseñador gráfico es también piloto de globos aerostáticos, pintó para anunciar la película japonesa Gappa (1973), las películas del cómico norteamericano Harold Lloyd o la española Urtain, el rey de la selva… o así, de Manuel Summers. Carteles gráficamente atrevidos y con mucha fuerza visual, que inauguraron, junto a los de otros artistas, lo que hoy se conoce como la Escuela Checa de carteles.

Carteles de cine muestra una manera de trabajar en la que los carteles de cine se elaboraban no sólo como pura publicidad, sino como manifestación artística. Una situación muy distinta a la actual, “en la que los productores imponen sus gustos y exigen que aparezcan las fotos de los actores y los títulos de crédito. Con el paso del tiempo, los carteles artesanales se han ido sustituyendo por los pósters impresos digitalmente. Hoy en día, lamenta Hlavatý, la película es un producto que tiene que generar dinero y nadie quiere un cartel con dibujos pintados a mano, ni una gran idea, no es necesario ser un artista, cualquier persona que sepa trabajar un poco con diseño gráfico puede hacerlo en un ordenador. Todos los carteles se ven muy similares. Sin embargo, reconoce el cartelista checo, afortunadamente todavía hay algunas excepciones, cada cierto tiempo se pueden ver algunos buenos carteles, por lo general de las películas de arte de los pequeños distribuidores.